Очередной новый нигилизм
Фото Б.Самсонова
Сюжет фильма Игоря Алимпиева «Панцирь» -история молодого нонконформиста — традиционен для западного кинематографа последних десятилетий. Образцы и версии подобного сюжета создали в свое время и французская новая волна («На последнем дыхании» Ж -Л. Годара), и «независимое американское кино („Таксист“ М. Скорсезе). „Панцирь“» же по-мичурински прививает к отечественной фактуре незнакомые ей, но узаконенные в свободном кино жанровые структуры — и в этом отчасти, его художественный и исторический смысл.
Герой фильма житель города на Неве, воплощает выдыхающийся романтизм, нищий арт и литературного толка экстремизм советского конца восьмидесятых.
Не менее значимо, что герой «Панциря» вписывается в иную (литературную) традицию — петербургского одинокого нигилизма. Традиция эта, как известно, идет от черных романтиков прошлого века, от пушкинского Евгения из Медного всадника — через подпольных людей Достоевского и пешеходов-геометров Андрея Белого. Именно петербуржцы Достоевский и Белый предвосхитили в своей наркотической прозе феномен терроризма. Но дело не только или не столько в наследственности самосознаний, сколько в том, что геометрия теракта ложится в схему петербургской судьбы как на контурную карту топонимии города, настраивающей сознание на решитепьность действий. Однако помимо прямых литературных и кинематографических аналогий, фильм Алимпиева документально фиксирует переломный момент в умонастроениях вполне определенного круга людей. Лишних для дела жизни в семидесятые, тогда же сбившихся в собственную систему, по-боевому именуемую андеграундом.
Фото Б.Самсонова
Дарованная свобода внесла нервность в устоявшийся покой их жизни. Наступил конец неформальной культуры, чистота которой охранялась системой государственных запретов; когда всем стало разрешено все. в андеграунде остались люди или принципиально не желающие предъявлять себя публике, или те, кому нечего было предъявить.
Если для андеграунда семидесятых не было разницы между автором и потребителем — все были в той или иной степени зрителями и творцами друг для друга, то в изменившейся ситуации от всего этого осталась только форма старого, задержавшегося дольше сезона спектакля. И герои Панциря выступают в амплуа актеров, обреченных в этом спектакле играть.
Жизнь их протекает где-то за рамками сюжета, лишь опосредованно проявляясь через документальные кадры или съемку «под документ». Эти редкие вкрапления, вопреки ожиданиям, не входят в привычный конфликт с игровыми эпизодами, что делает им честь. «Панцирь» выдерживает, казалось бы, невозможное — вторжение агрессивной реальности, отчасти из-за опыта героев чувствовать себя персонажами в реальности же.
Фото Б.Самсонова
Из этих пейзажей, интерьеров, мыслей, чувств — входим в кинозал, туда же из него и вернемся. Границы между игрой и реальностью размываются не только внутри фильма, но и в восприятии его. Все настолько точно и узнаваемо, что с полуслова, с полувзгляда, на экран уже и не глядя, можем продолжить и продлить эту затверженную назубок азбуку беззвучного отчаяния
