Максим Селезнёв

24 / 06 / 2026

Как мы смотрим: О трудностях видеоперевода

Как дубляж может сблизить героинь Бергмана с советской работницей хлебзавода? Возможно ли кино, лишенное изображений? Как детский пересказ способен изменить восприятие кинематографа Мельеса? В третьем выпуске рубрики «Как мы смотрим» Максим Селезнев продолжает рассказывать о видеоэссеистических практиках на примере работ студентов Школы дизайна НИУ ВШЭ.

Влияние озвучки. Алёна Попова

Видеоэссе Алены Попoвой рассказывает о трудностях перевода, о том, как при пересечении языковых границ тексты неизбежно что-то теряют. В кинематографе, форме преимущественно визуальной, ситуация лишь усложняется, причем не только в связи с разными способами и качествами перевода, но также из-за вариантов озвучки — одноголосой и дублированной, профессиональной и любительской, записанной на технику разного качества и в разных условиях. Так один и тот же фильм предстает во множестве вариаций. В связи с этим Попова вспоминает уже ставший классическим текст «Политика архива» Хито Штейерль, посвященный тем версиям, которые принимал на протяжении времени югославский фильм «Битва на Неретве» — при дубляже, сокращениях, релизах на разных носителях; где-то менялось качество изображения, где-то и вовсе формат кадра.

На нескольких других примерах Попова приходит к близкому выводу: любой фильм с неизбежностью обзаводится зеркальной галереей фильмов-двойников. На первый взгляд они могут показаться идентичными, повторяющими те же движения, но все же между ними есть критические различия. Так более размытым становится уже само понятие «фильм». Одно произведение под одним именем способно принимать разные обличия в зависимости от обстоятельств сеанса. Почти всегда требуется уточнение: какой именно фильм видел ты, а какой смотрел твой собеседник.

Уточнение, рискующее дойти до абсурда, ведь какие-нибудь детали обязательно не совпадут. А поэтому в некоторых случаях, пожалуй, проще отказаться от самого слова «фильм», и говорить не о произведении целиком, но о его фрагментах, интонациях, отдельных элементах. В таком случае порой обнаруживаешь, как частицы на первый взгляд очень далеких друг от друга работ притягиваются и начинают взаимодействие. Так, в видео Поповой героини «Осенней сонаты» Бергмана, услышанные в русской озвучке, вдруг кажутся близкими работнице хлебзавода в исполнении Ирины Муравьевой из «Москва слезам не верит» — гораздо ближе, чем к собственным шведским версиям.

«Осенняя соната». Реж. Ингмар Бергман. 1978

«Москва слезам не верит». Реж. Владимир Меньшов. 1979

Это видео заставляет вспомнить часть проекта Йоханнеса Бинотто Practices of Viewing, связанную с дубляжом — там на самых первых минутах эссеист предлагает пересмотреть сценку из хичкоковского «К северу через северо-запад». Кэри Грант выходит из лифта и о чем-то болтает с девушкой. «Полагаю, ваш опыт просмотра фильма был иным, но это то, каким знаю его я», — сразу после демонстрации отрывка сообщает Бинотто, имея в виду то, что Грант только что говорил на немецком.

СЕАНС — 72

купить подписаться

Неслучайно для рассуждения о разнице восприятия голоса эссеист выбирает именно триллер Хичкока, главный герой которого — бизнесмен, по ошибке принятый за шпиона. Удобная аналогия для дублированных версий фильма, тоже напоминающих то ли двойного агента — хитроумно существующих между двумя языками, культурами, мирами, — то ли несчастного персонажа Гранта, по хичкоковскому обыкновению оказавшегося не тем человеком. Так и при просмотре порой мы впадаем в подозрительность — возможно, перед нами не та копия, не тот фильм?

Как отмечает Бинотто, и сам Грант всегда был немного не тем, за кого себя выдавал — не прославленным актером США, а британцем, не Кэри Грантом, а Арчибальдом Личем. Стоит провести эту параноидальную линию чуть дальше, окажется, что и мы как зрители, вероятно, нередко выдаем себя за других. При переключении с озвучки на озвучку, с перевода на перевод, мы вносим активный вклад в то, чтобы фильм всегда оставался чем-то ускользающим.

Контрвизуальное кино. Инна Дурнева

Про иную, еще более радикальную зрительскую практику рассказывает Инна Дурнева в эссе «Контрвизуальное кино», обращая внимание на склонность все большего числа зрителей сегодня не смотреть, а скорее слушать фильм. Кто-то отвлекается от киноэкрана, чтобы взглянуть на дисплей телефона, кто-то отдаляется, чтобы заняться бытовыми делами, кто-то намеренно закрывает глаза, засыпая под звуки фильма.

Такой неконвенциональный, но определенно широко распространенный способ взаимодействия с кино, открывает вопрос об особенном измерении фильмов — степени открытости к тому, чтобы зритель не смотрел, а слушал их. Одними из первых к такой ситуации приспособились непритязательные сериалы, ориентирование на не самого внимательного и усидчивого зрителя, однако существуют и более нестандартные примеры «контрвизуальности», к трем из которых эссеистка и предлагает присмотреться.

Чтобы быть «здесь», должно быть «там».
Диалектика тревоги в пространстве и времени

Во-первых, «Новости из дома» Шанталь Акерман. Фильм, состоящий из холодных безразличных кадров нью-йоркских улиц, на которые накладывается закадровая речь — Акерман зачитывает письма, полученные от ее матери, оставшейся дома, в далеком Брюсселе. Учитывая то, как голос периодически утопает в городских шумах, делаясь неразличимым, и то, какими непроницаемыми, не то, чтобы злыми, а скорее безразличными видятся улицы, этот фильм, возможно, и в самом деле стоит хотя бы однажды исключительно услышать, полностью отключившись от изображения.

• 

  Хон Сан-су

Во-вторых, почти любой из фильмов Хон Сан-су, автора, отдающего предпочтение сверхдлинным и малоподвижным кадрам. Корейский режиссер будто бы не слишком охотно делится информацией на визуальном уровне, переводя все внимание на словоохотливых персонажей и их бесконечную болтовню, самостоятельно почти что выталкивая зрителя на аудиальный уровень. Однако, как замечает эссеистка, произнесенные слова у Хона нередко не совпадают с действиями — пьяными полужестами, взглядами, случайными поцелуями.

Например, в одной из сцен фильма «День, когда он пришел» героиня по неясной причине не помнила, что несколько экранных минут назад в похожем кадре парень рядом с ней уже целовал ее. Эссеист Кевин Ли в своем видео про фильм высказывал предположение, что это связано с запутанной хронологией нарративов Хона. Но, возможно, дело как раз в расщеплении иного порядка — то, что случилось на визуальном уровне не до конца синхронизировано с тем, что произошло на аудиальном, внутри диалога? Один из лучших способов обнаружить эти многочисленные обманы Хона — попробовать послушать его кино, закрыв глаза, выступив против визуального как против интерпретации.

Наконец, третий случай — Blue Дерека Джармена. Состоящий из одного синего экрана и «закадровых» голосов, этот фильм словно отнимает у кино его основу — движение — так что возникает вопрос: а кино ли это вообще? Если ты не видишь, а только слышишь, можно ли назвать твой опыт кинематографическим? Однако такое радикальное смещение в область аудиального, сосредоточение на звуке, напротив позволяет пережить изображение с новой интенсивностью. Взгляд, наученный монотонностью синего экрана, замечает малейшие вибрации, едва заметные пульсации цвета.

Впрочем, есть в этом и некоторая ироничность — с последним примером эссеистка словно бы окончательно предает свою же идею контрвизуальности. Или, во всяком случае, выворачивает ее наизнанку — удалившись к аудиальным практикам, она почти каждый раз приходит к усиленной визуальности. Что должно то ли удовлетворить зрителя, то ли заставить задуматься о новых, более изощренных способах побега от оптического.

«Путешествие на Луну» глазами ребенка. Ульяна Лавор

На другом намеренном противопоставлении построено видеоэссе Ульяны Лавор. На противопоставлении двух голосов, говорящих об одном и том же фильме, классическом «Путешествии на Луну» Жоржа Мельеса. Первый — строгий и ровный — принадлежит нейтральному диктору, зачитывающему то ли развернутую аннотацию, то ли сухую энциклопедическую заметку. Второй — менее последовательный и уверенный, но гораздо более энергичный — это голос ребенка, 10-летнего брата эссеистки, реагирующего на первое знакомство с Мельесом. Там, где один из голосов произнесет дежурное «этот фильм заложил основу традиции фантастического в кино», второй выскажет простодушное предположение: «М-м, думаю, его никто не смотрел».

Белая магия Жоржа Мельеса

Любопытно, что при очевидной неискушенности ребенка в вопросах истории кино, именно он, а не диктор, дарит этому эссе не только больше живости, но и приносит больше идей или, во всяком случае, подталкивает к размышлениям. Например, в самом начале он почему-то начинает сомневаться в правильно указанном годе выпуска картины Мельеса (1902-й) и робко предполагает: «…а может быть, это и 1960-й». В сущности, высказывая верную догадку, помещая историю Мельеса в десятилетие, пронизанное энтузиазмом космической экспансии, десятилетие, когда состоялся реальный полет человека на Луну.

Как не вспомнить реплику еще одного «ребенка», Жан-Пьера Лео, в «Китаянке» Годара: в 1960-е он с азартом доказывал Жюльетте Берто, что именно Мельеса стоит называть первым в истории кино-документалистом, ведь он снимал полеты на Луну, то есть почти что хронику, в то время как братья Люмьер изображали вокзалы и фабрики, продолжая искусство импрессионизма. Синефильская шутка или детская фантазия, в которой гораздо больше разумного, чем может показаться на первый взгляд.

Еще через какое-то время юный комментатор высказывает сомнение по поводу того, что фильм Мельеса похож на сновидение, а подумав добавляет: «Мне такое может присниться, только когда очень болит живот». И снова его слова звучат гораздо более убедительно, в сравнении со сдержанными формулировками об онейрической логике мельесовского повествования и его позднем переоткрытии экспериментаторами во второй половине 1920-х. Физический дискомфорт от несварения как источник причудливых образов — сочетание вполне в духе сюрреалистов. К тому же такой образ рифмует фильм Мельеса с известным персонажем комикса Уинзора Маккея и фильма Эдвина Портера, любителем сырных гренок, который объедается на ночь и из-за этого попадает в кинематографический кошмар.

Однако это эссе едва ли романтизирует чистоту и интуицию детского взгляда, скорее представляя его как один из способов видения. «А по-моему, там было 20 минут», — говорит он о длительности 15-минутного фильма, снова возражая фактам из аннотации. Тем самым возвращая нас к упомянутой статье Штейерль, в которой упоминается, что у «Битвы на Неретве» есть как минимум десять версий с разной длительностью — от 175-минутной режиссерской до 78-минутной, вышедшей в советский прокат. Так и у 14-минутного мельесовского фильма теперь есть 20-минутная детская вариация и пятиминутная эссеистическая.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Высшие формы — «Совсем секретно» Елизаветы Горской

• 

  Высшие формы — «Как сделать вкусный чай» Дарьи Барановой

• 

  Высшие формы — «Как ты 
  проснулся?» Ольги Молоток

• чапаев

  

  Павел Кадочников — In memoriam

• 

  Высшие формы — «Мы сидим на карантине» Анны-Марии Черниговской

• 

  Александр Митта: «Придумали событие? Вы в порядке»