Новые времена Константина Бронзита
Первые фильмы Константина Бронзита были очень короткими. По минутке. А то и по пол. Длящиеся ровно столько, сколько нужно, чтобы развернуть карикатуру в силлогизм — посылка, аргументы и вывод. А силлогизм, в свою очередь, — в классический анекдот: когда вывод суть поворот «все вдруг», тотальное переосмысление посылок. В принципе, таким и было само время — незабвенное начало девяностых. Такой была и чуть не вся постсоветская анимация — стремительная, ироничная, как черт ладана бегущая психологии и дидактики. Поэтика карикатуры, немого кино, легкомысленное нанизывание гэгов воспринимались как универсальный способ (прямо по Бергсону) сломать телеологию, натянуть нос логике, извлечь комическое из «механической косности мира» и повеселиться. Без задней философской мысли.
Бронзитовские скетчи начала 90-х, сделанные на студии «Пилот», — «Тук-тук», «Пережевывай», «Пустышка», — с этой точки зрения вполне в духе времени. Но на общем фоне они сразу выделяются свирепым аскетизмом выразительных средств и безупречным таймингом. Ничего лишнего, ничего в сторону, каждая точка и каждая секунда просчитана и поставлена на место. Заключена в жесткую рамку, пригвождена к плоскости, которая просто не успевает развернуться в объем. Для объема нужно хотя бы минутки три.
«Алеша Попович и Тугарин Змей»
В «Switchkraft’е» (1995) их было уже четыре. И анекдот немедленно получил возможность реализовать историческую память жанра и дорастить сюжет почти до притчи. Все еще без психологии и «речей», но уже с мимикой и звучанием, чреватый метафорой и философией. В «Switchkraft’е» бронзитовскому герою впервые удалось высунуть нос за пределы мультипликационной рамки. Другое дело, что там все еще ничего нет, одни неясные намеки на другую жизнь, из которой так никто и ничто и не появляется. Режиссер по-прежнему не дает времени тянуться: сокращает его, сводит к конспекту передвижения своих персонажей, дабы не отвлекаться на механическое повторение. И делает основой композиции повторение немеханическое — амплификацию. Как образ той самой косности пространства замкнутого и невозможности сосуществования с пространством разомкнутым. А повтор, этот простейший комический прием, разворачивает в настоящий саспенс с классическими обманками — ложными концовками. Саспенс, сложенный из гэгов, Хичкок и Чаплин в одном лице — смесь оказывается в прямом смысле слова гремучей, картинка взрывается и забрызгивает экран кровавыми титрами, а зритель хохочет, распугивая мурашек с кожи. «Switchkraft» — фильм-каламбур, в котором Бронзиту удалось доказать родство простейших приемов страшного и смешного на каком-то очень глубинном уровне сознания.
«На краю земли»
С этой точки зрения «Die Hard» (1996) мог показаться отступлением на старые позиции: карикатура, пародия, плоскость. Но только на первый взгляд. Дико смешной «Die Hard» оказался следующим шагом в другом направлении — не поэтики, но прагматики. Только начала создаваться студия «Мельница» в Санкт-Петербурге, и ее продюсер и руководитель Александр Боярский предложил сделать какой-нибудь сериал для телевидения. Тогда и была придумана серия микроскопи- ческих пародий на знаменитые блокбастеры; «заказное баловство», как назвал этот проект Бронзит в одном из интервью. Баловство, ну конечно, — но все-таки не только. По сути дела, уже тогда Бронзит со товарищи начинают нащупывать возможные способы существования анимации в нарождающемся диком рыночном пространстве и пытаются делать что-то коммерческое. Причем коммерческое не только потому, что деньги нужны, это само собой. А потому, что коммерческое — значит востребованное, то, что имеет шанс дойти до зрителя, потому что кино без зрителя умирает.
После «Die Hard» Бронзит получает приглашение на ББЦ для продолжения сериала и одновременно — грант на знаменитой студии «Folimage» под сценарий «На краю земли». Развилка почти метафизическая. Бронзит выбирает «Folimage» и получает возможность довести до ума все, что к этому времени научился делать как режиссер.
«Алеша Попович и Тугарин Змей»
«На краю земли» (1998) получается совершенным. Все режиссерские принципы взнузданы и припряжены. Максимальный минимализм: одна рамка и один прием. Геометрическое мироздание. Безупречный ритм гэгов, даже не чаплинский, а бастеркитоновский: предметы, звери, человеки, расставленные в режиме полифонической партитуры и соединенные последовательным подчинением по принципу домино. Виртуозный расчет-просчет зрительской эмоции. Что и говорить — совершенство. И, как любое совершенство, — тупик: и что теперь? Да, штук восемьдесят наград на разных фестивалях. А Бронзит соскакивает с разогнавшегося поезда и плетется дальше пешком, сворачивая у каждого светофора: а тут что?
Рекламные ролики. 3D анимация в фильме «Божество». Полнометражный и коммерческий «Алеша Попович…». Критики хватаются за головы: куда? Ведь так все было хорошо! Была ведь такая замечательная авторская анимация, и вот… Даже «Божество» рецензируется с сожалением: фильм-то хороший, да формат подкачал, уж больно модный… Не авторский.
На самом деле, «Божество» стало 3D только потому, что Бронзиту понадобился многорукий бог, а плоскостной рисунок, как решил режиссер, для такой фактуры не годился. А если делать объем в студии — то как будет муха летать? Не на веревочке же? Так коммерческий формат произрос из совершенно некоммерческой задачи. «Алеша Попович и Тугарин Змей» — в некотором смысле обратный пример. Как из коммерческой задачи произрос некоммерческий режиссерский опыт.
Полнометражный мультфильм для кинопроката — это совсем другое кино.
Большой жанр. Другая композиция, другой ритм, другой объем. Другой сюжет — одним внутренним движением и внутренним событием не обойдешься. Общие, средние и крупные планы. Герои с характерами, т. е. пресловутой психологией. Да и самих героев сильно побольше. Разные рамки, разные декорации. И, ко всему прочему, чужой сценарий и немыслимые сроки: год на полнометражный фильм. Подчеркнем: коммерческий полнометражный фильм. Т. е. полная противоположность всему тому, что до этого делал Бронзит. Как хотите, но это — профессиональный вызов.
«Алеша Попович…» стал, как плод брака по расчету, дитятей не до конца родным, но все же не бастардом; не шедевром, но и не халтурой; с ярко выраженными родимыми пятнами стахановского аврала, но и невысокомерного профессионализма. А с многих точек зрения — фильмом любопытным и даже поучительным.
Во-первых, былина как материал оказалась попаданием стопроцентным. Это не просто «наше, свое, родное», а такое «родное», которое существует в отечественном сознании одновременно на двух абсолютно противоположных полюсах. Высоком — героика, история, патриотизм, пафос, «русская земля», «выходи, идолище поганое», и т. д. И низком — в виде ширпотребных «трех богатырей», растиражированных на ковриках, конфетных обертках и папиросных коробках. Вошедших в анекдоты именно потому, что громокипение пафоса всегда рождает защитную иронию. Поэтому для травестийной игры три богатыря, никогда не встречавшиеся вместе в реальных былинах, — эдакие Атос, Портос и Арамис, кодифицированные Васнецовым, — годятся гораздо лучше, чем любой герой волшебной сказки. Когда в фильме Алеша Попович возвещает: «Пусть отведают силушки богатырской!» — героически жестикулируя и сшибая при каждом движении с пенька несчастного деда, который шлепается самым комическим образом, — это и есть наглядная формула опрокидывания, иронического снижения. Надо сказать, самый что ни на есть фольклорный прием. И постмодернистцкий одновременно.
И там, и там — разборка клише, комическая деавтоматизация. Способы тут все известные. Реализация метафоры: Алеша растет «не по дням, а по часам» буквально. Перемещение объекта в другой культурный контекст: дупло-лохотрон, к примеру, или оттиск «2garin» на золотом слитке. Совмещение внутри одного пространства архаического образа врага — темной силы, т. е. реального хтонического черного облака (которое даже не умеет членораздельно слова произносить и издает только междометия голосом самого Бронзита), и совершенно не эпического князя Владимира, который вместо того, чтобы быть святым, как ему положено, тырит золото у ростовчан не хуже самого заклятого врага (и озвучен Сергеем Маковецким с неповторимо современными интонациями). И т. д., по Проппу и Леви-Строссу.
Во-вторых, создатели фильма сообразили главное: сейчас зрительскую симпатию к безупречному героическому герою пробудить невозможно. Он может вызвать только скуку, переходящую в зубную боль. Чтобы справиться с инерцией казенного патриотического занудства, потребен не Александр Невский (или, простите, Святой Владимир), а тот самый охлопковский увалень, который речей говорить не горазд, зато оглоблей садить умеет и обладает вечно незамутненной харизмой «простого человека»: не шибко умного и задачливого, но сильного, доброго и симпатичного. Да к тому же и влюбленного — в девушку и Родину одновременно.
Дальнейшее было только делом техники: поместить его в родную Бронзиту стихию гэга и тем самым довершить превращение былинного молодца в лирического придурка клоуна. А чтобы отсечь поползновения — посчитать этого новоявленного героя трикстером, выдать для правильного фона (потому что по прямому назначению так и не используют!) богатырского коня: редкостную скотину во всех возможных смыслах этого слова. И окружить персонажами в тон, чтобы не заскучал в одиночку.
В-третьих, плоский лубок, с одной стороны, вполне подошел по стилистике, а с другой — сэкономил время и деньги. И заодно дал возможность не ввязываться в неродной 3D. Причем Бронзит не отказал себе в удовольствии порезвиться и с плоскостью — создав, к примеру, березовый лес, который, как эшеровская обманка, с легкостью разворачивается в любую сторону, потому что он все равно — фикция, дурачение головы. Бронзит был бы не Бронзит, если бы позволил зрителю забыть о том, что анимация суть чистой воды условность, а потому вещь сколь несерьезная, столь и магическая.
Ну и так далее. Как бы ни морщились, а, судя по результату, Бронзит выкрутился. И выкрутился не только с наименьшими потерями, но и с некоторыми несомненными приобретениями: опытом нового тайминга, нового монтажа, а главное — нового героя, с психологией, пусть пока такой простенькой. Со всеми вытекающими отсюда последствиями.
Любопытно, что ровно те же крупные планы и психологически точные вещи появляются у Бронзита и в другом фильме, который делается параллельно: «Кот и лиса» для пилотовского проекта «Гора самоцветов». Здесь иронический код, сквозь который пропускается фольклорная сказка, скорее щедринского свойства — чего стоит одна только пуговица-глаз как атрибут власти и способ самоидентификации! Но как только пуговица эта из глаза вываливается, она немедленно приглашается на главную роль в старой и любимой самодостаточной игре с предметом.
Приключения этой пуговицы, ее перекатывание из кода в код, пока несколько механическое, наводит на мысли. Судя по всему, даже для исполнения любезного режиссерскому сердцу клоунского гэга Бронзиту уже не хватает услуг персонажей-статистов. Теперь ему нужен герой. И, похоже, не просто клоун, а герой трагикомедии. Тот, который, перебрав все балаганные способы извлечь комическое из застрявшей тросточки и доведя зрителей до истерики, все-таки в конце концов извлекает эту тросточку из щели, берет ее в руку и бредет себе дальше уже по вполне психологической истории. Ну, конечно, время от времени спотыкаясь, поскальзываясь или залепляя кому-нибудь кремовым тортом в рожу… Как же без этого. Новые времена.
Читайте также
-
Школа: «Звезда» Анны Меликян — Смертельно свободна
-
Не доехать до конца — «Мы тебя везде ищем» Сергея Карпова
-
Слово. Изображение. Действие — Из мастер-класса Александра Сокурова
-
2024: Кино из комнаты — Итоги Павла Пугачева
-
Десять лет без войны — «Возвращение Одиссея» Уберто Пазолини
-
Высшие формы — «Спасибо, мама!» Анны Хорошко