Морок белых ночей
Висконти снял «Белые ночи» (1957) между фильмами «Чувство» (1954) и «Рокко и его братья» (1960). Один был укоренен в итальянской истории, другой — в итальянской современности: оба они стали знамениты и вызвали острую полемику в обществе. Вклинившаяся в национальную тему экранизация Достоевского выглядит чужеродной и на первый взгляд трудно объяснимой. Эту картину обычно не относят к кинематографическим вершинам Висконти, считают чуть ли не случайной, «проходной» в его богатом творчестве. Но это, если не совсем не так, то уж точно не совсем так.
Вторая половина 1950-х означала для Италии экономическую стабилизацию, ослабление классовой борьбы, формирование общества потребления. Теряли свою привлекательность еще недавно актуальные идеалы антифашизма, демократической революции, уходил в прошлое культивированный неореализмом миф о «маленьком человеке» из народа, изначально несущем в себе добро и высокоморальное начало. Этот миф подвергли испытанию на прочность крупнейшие итальянские кинорежиссеры — Феллини, Антониони, чуть позднее присоединившийся к ним Пазолини. Висконти стоял в стороне, хотя ему с самого начала было с неорелизмом не по пути.
«Белые ночи» — своего рода эскиз, подступ к «Рокко»
Фильм «Земля дрожит» (1948) должен был стать первой частью кинотрилогии о послевонной Италии — стране, меньше века назад преодолевшей феодальную раздробленность, пережившей подъем и крах муссолиниевского фашизма, а теперь поднимающейся из нищеты, социального бесправия, из руин кровопролитной войны. В задуманном виде этой злободневной трилогии (о социальных протестах рыбаков, шахтеров и крестьян) не суждено было осуществиться, но появившиеся более десятка лет спустя фильмы «Рокко и его братья» (1960) и «Леопард» (1963) продолжили и расширили тему «Земля дрожит». Возникла «сицилийская трилогия» — большой итальянский триптих Висконти.
Режиссер, имевший за плечами опыт антифашистской борьбы и рисковавший жизнью, выбирает компартию — не столько по идеологическим, сколько по этическим мотивам. Его друг коммунист Антонелло Тромбадори говорил, что для графа Висконти это был нравственный выбор, своего рода епитимья, почти что религия, но без фанатизма. Это не противоречило его католическим корням и, по словам биографа Лоранса Скифано было как бы его светским вероисповеданием. Он знал, что и церковь, и компартия могут ошибаться и совершать ужасные вещи, но это не отменяло его веры и верности.
Да, идеологически и этически режиссер близок к неореализму, но эстетически отделен от него. Висконти не ищет свой материал в повседневном, хотя прекрасного материала вокруг предостаточно. Он открывает «другую» Италию — патриархальную, мифологическую, отделенную от континента не только морем, но веками исторической изоляции. Знаменитый французский критик и теоретик Андре Базен писал в 1948-м: «Фильму „Земля дрожит“ не хватает внутреннего огня… этому произведению очень далеко до захватывающей убедительности „Броненосца „Потемкин““, или „Конца Санкт-Петербурга“, или даже аналогичного сюжета у Пискатора. Фильм Висконти имеет чисто объективную пропагандистскую ценность, он наделен документальной силой, не поддержанной, однако, какой-либо эмоциональной выразительностью».
Будто это территория Луны, а не земного города, пусть даже русского.
В «Самой красивой» (1951) аристократ-коммунист Висконти стремится примкнуть к народу через мелодраму, а в «Чувстве» еще и через оперу — исконно итальянские жанры. Это удается только отчасти, но он не оставляет попыток. «Белые ночи» — очередной опыт такого сближения, которому должны содействовать взятый у Достоевского сюжет о «бедных людях», а также играющий главную роль Марчелло Мастроянни с его демократическим имиджем простого, почти деревенского парня (он заметно изменится только после «Сладкой жизни»).
Героиню «Белых ночей» играет Мария Шелл — австрийская актриса с волшебной улыбкой, в которой и наши кинозрители 1950-х годов, и голливудские режиссеры того времени находили «что-то русское». Сразу после «Белых ночей» она сыграла у Ричарда Брукса Грушеньку в «Братьях Карамазовых» (роль, о которой мечтала и на которую метила Мэрилин Монро). Висконти тоже использует «задушевый» имидж Шелл, но создает ей как бы два противовеса. Это Марчелло Мастроянни в образе итальянского Мечтателя с потенциально русской душой и Жан Маре в роли Жильца — пришлый гость из области холодноватого французского романтизма.
Этот любовный треугольник предвещает другой, из «Рокко и его братьев», тоже интернациональный, франко-итальянский (Ален Делон — Анни Жирардо — Ренато Сальватори); в нем будет очевиден достоевский русский след. «Белые ночи» — своего рода эскиз, подступ к «Рокко», где сюжет, имеющий те же сентиментальные корни, поднимается над каркасом мелодрамы и приобретает трагический накал.
Самое замечательное в «Белых ночах» — как Висконти интерпретировал Петербург Достоевского. Он не стал снимать в своем родном Милане (еще не пришло время «Рокко») или в соседнем Турине, тоже имеющем черты сходства с нашей северной столицей. Выбор пал на тосканский город-порт Ливорно с многочисленными каналами, тесными, грязноватыми улицами и ночами, которые никак не назовешь белыми. На помощь приходит искусственный свет. Декорации, придающие действию выморочную театральность, были достроены прекрасными художниками Висконти, а снято это пространство оператором Джузеппе Ротунно так, как будто это территория Луны, а не земного города, пусть даже русского.
Именно поэтому у Висконти получилась одна из лучших экранизаций Достоевского, чьи романы, наполненные эмоциональным бредом и шизофреническими аффектами, не могут быть интерпретированы тупым реалистическим методом. Напротив, перенося достоевские сюжеты из Петербурга XIX века в современный Токио, Париж или Ливорно, Куросава, Брессон и Висконти достигают эффекта попадания. И даже отчуждающие, экстатические рок-н-ролльные ритмы оказываются неожиданно близки миру русского писателя.
