Наталия Тамручи
Наталия Тамручи

Обращение в ничто


… Герой фильма Марко Феррери «Диллинджер мертв» после заурядного дня возвращается домой. Его молодая жена уединилась в спальне — ей нездоровится. Герой направляется на кухню, где его ждет сомнительного вида ужин. Не найдя в себе сил это съесть, он достает кулинарную книгу и отыскивает роскошно иллюстрированный рецепт. Внезапно он находит на кухне сверток, в свертке — старый пистолет. И газета, где опубликована история некоего гангстера по имени Диллинджер, а также фотографии — его самого и его многочисленных жертв. Далее герой занят одновременно двумя делами: он разрезает мясо и разбирает пистолет, поливает маслом жаркое и в том же масле купает разобранные детали оружия. А затем начинает крутить на домашнем экране любительское кино. Появляется изображение его жены — здесь она живее и общительнее, чем только что была в жизни. Сцены с женой сменяют эпизоды праздника какого-то варварского племени. Герой же то и дело бросается к экрану, кокетливо пристраиваясь к изображению и одновременно пытаясь увидеть себя со стороны. Наконец, в финале фильма он полностью реализует завладевшие его воображением картины: готовит изысканный ужин, пристреливает спящую жену и на сказочном корабле отплывает на папуасские острова.

В фильме того же режиссера «Прощай, самец» («Мечта обезьяны») героев больше, и каждый из них живет своей вымышленной жизнью. Да так входит в роль, что это перестает уже быть игрой и оборачивается для всех трагически. Как и в «Диллинджере», все играется всерьез и до конца.

Один из героев усыновляет обезьяну. И любит ее как родной отец. Так любит, что оказывается не в силах пережить ее смерть — погибает следом. Другой герой любит обезьяну не меньше. И чтобы оставить ей наследство, кончает жизнь самоубийством. Третий любит античную культуру. Живет в окружении ее персонажей, представленных в виде восковых фигур в его частном музее. Умереть мечтает в том же окружении, и умереть, конечно, красиво. Что он и осуществляет, инсценировав пожар имперского Рима.

Первый фильм появился в 1969 году, второй — девять лет спустя. Без всякого сомнения, Феррери снимал концептуальное кино. И речь шла, разумеется, не об ужине, пистолете или обезьяне. Даже не об иллюзиях. Потому что придуманный мир, куда уходят его герои, — это только эвфемизм, за которым подразумевается не что иное, как искусство в его отношениях с реальностью.

По Феррери: если воображению доверить реальность, то жизнь будет принесена в жертву имитации, которая ее (жизнь) непременно убьет.

В начале «Мечты обезьяны» в кадр то и дело, вплывают детали съемочной аппаратуры, что заставляет усомниться в подлинности происходящего на экране. Возможно, этим едва заметным присутствием камеры Феррери намекает на известную способность искусства беззастенчиво вторгаться в жизнь, используя человеческие отношения и чувства в своих небескорыстных целях 1.

Дело не только в покушении искусства на живую жизнь, но и в том, что на его территории отменен моральный закон; что любое криминальное действие там уже не вызывает обычного протеста. Оправданием ему служит фиктивность самой ситуации.

Герой «Диллинджера», который готовится убить свою жену, любовно раскрашивает пистолет в виде сонной дольки арбуза. Красный, с белыми «косточками» — у кого он может вызвать подозрение? Все кажется игрой, фиглярством, и только выстрел — настоящий.

Успокоительная безобидность игры позволяет искусству нарушать очередные запреты. Оно тем и существует, что постоянно ищет возможности их нарушить.

Впрочем, ничто не мешает истолковать тот же криминальный эпизод иначе. Например, так: его действие происходит на зыбкой границе, разделяющей мир воображаемый и настоящий. И эта граница не препятствует насилию искусства над реальностью, которая не оказывает ему никакого сопротивления.

В одном отношении Феррери прав. Наше восприятие окружающего часто попадает под гипноз искусства. Что такое для нас «Петербург Достоевского»? Тот самый гибрид литературы и натуры, образ которого возникает в сознании, когда мы заходим в какой-нибудь мрачный питерский двор или подъезд. А к увядающей советской символике мы сегодня относимся как к произведениям соцарта. Действительность представляется нам порою чем-то производным от художественного образа.

Не объясняется ли это тем, что сама по себе она слишком беспорядочна, инертна и нуждается в культуре, которая только и способна придать определенный контур бесформенной плазме бытия? Другое дело, что из потенциально бесконечного числа возможностей искусство выбирает всегда одну: объясняя вещь, она наделяет ее смыслом, который становится самодовлеющим и вытесняет все остальные дремлющие в ней смыслы.

Тенденциозность — родовая болезнь искусства, ибо неистребимо желание объяснить всю лежащую под ногами действительность с точки зрения единой, главенствующей в этот момент в культуре идеи. Естественно, что, в конце концов, не удостоенные культуры явления той действительности, разрастаясь, начинают требовать себе «значения». Вызревает конфликт, который и приводит к распаду прежнего языка, к умиранию стиля.

Вероятно, концептуализм занял самую неуязвимую позицию. Усомнившись в способности искусства что-либо объяснить, он оставляет вопрос открытым. («Why?» — написано на стене в доме главного героя «Мечты обезьяны».)

Концептуализм делает пропуск на месте объяснения, нем и провоцирует постоянный лихорадочный поиск этого объяснения.

Это многозначительное молчание концептуализма, эта сакрализация пустоты — одна из самых изощренных мистификаций искусства. В нашей изобразительной традиции она породила бесконечный поток интерпретаций 2.

А. Журавлев Слово небо (1991)

… Прежде, чем окончательно покинуть художественную сцену, каждое направление, как правило, переживает этап самопрофанации, когда стиль начинает растекаться, пропитывая собой периферийные области культуры. То, что концептуализм утомился вопрошать и утомил своим вечным требованием глубины понимания, очевидно. И столь же очевидно, что от этого направления не так-то легко уйти. Какие бы новые увлечения ни позволяло себе искусство, оно так и не решилось окончательно оформить свой развод с концептуализмом.

Впрочем, способ профанации был найден. Это стеб. Стеб — обман, который не дает обманываться: он позволяет создавать иллюзии, строить любые теории и ни одной из них не доверять. Но главное, он не мешает эксперименту, даже напротив, предоставляет ему большую свободу, никогда не придавая этому эксперименту особого значения. Это всегда эксперимент без риска, с индульгенцией и волчьим билетом одновременно; ответственность за него никто на себя не берет.

Похоже, что стеб настолько изменил тактику поведения в культуре, что любой художественный жест стал восприниматься исключительно как жест иронический, игровой, даже если рассчитан был на другой эффект. Потому создание сегодня какой-либо позитивной эстетики декларируется искусством не в форме утверждения, а в форме вопроса: «Возможно ли?»

Пока же искусство только пытается разучиться говорить словами. Здесь уместно вспомнить параллельное кино (скажем, фильмы Евгения Кондратьева), где все компоненты — свет, цвет, движение, даже сама фактура пленки — начинают вести себя так, словно они никогда не были единой формой, словно язык не овладел еще членораздельной речью. Но это бессвязное бормотание и есть прорезавшийся голос самого кино, пожелавшего демонстрировать нам собственную плоть, не разменивая ее на «смысл». Или «Сад» Б. Юхананова, где происходит полный распад текста и его превращение в импровизированные акции, инвайроменты и объекты. Или инсталляции А. Журавлева, сделавшего истребление слов главной темой своего искусства. Метод его расправы прост: он возвращает все на свои места. Экспонируя слово, он наделяет его всеми подобающими в данном случае признаками (материалом, формой, размером, цветом). И слова, превращенные в вещь, умирают.

… Скорее всего, стремление удержать произведение на стадии «довысказывания», когда его смысл присутствует как виртуальность, как возможность, а не очевидность, — это и есть новая эстетика. Не потому ли наиболее убедительны сегодня именно те вещи, которые вообще не дают ответа на вопрос: «Что это значит?» Например, алюминиевые «изделия» Ольшванга, подобранные на заводской свалке. Их форма — не каприз авторского самовыражения, она онтологична, и автор не несет за нее ответственность. Он говорит, но его роль -всего лишь роль гида, который обращает наше внимание на эти весьма странные вещи, утверждающие себя именно как предметы, а не их образы. Это обратный процесс тому, который начался с рэди-мейдов Дюшана, поставившего бытовую вещь на место произведения искусства. Сегодня, напротив, художественный объект склонен выдавать себя за неподдельную вещь.

Любопытна история с А. Косолаповым, который, скрестив Дюшана с Малевичем — раскрасив фарфоровые писсуары супрематическими композициями, — выступил затем как своего рода анти-Дюшан: он потребовал, чтобы его работы экспонировались не в самом выставочным зале, а в функционально соответствующем помещении.

А. Ольшванг Лодка (1991)

… В «Мечте обезьяны» Феррери есть эпизод, где молодые актрисы, придя к выводу, что все известные ситуации в театре себя уже исчерпали, решают сыграть «изнасилованы наоборот» и для этого совершают его в действительности. Театр не исключение Изобразительная традиция исчерпала себя не меньше, и постмодернизм препарировал, по существу, уже мертвое тело.

Теперь искусство ставит себя в один ряд с существующими в бытовой жизни вещами и таким образом начинает посягать на территорию жизни.

Стоит вспомнить В. Сорокина, чьи объекты и инсталляции вываливаются из его прозаических сочинений вместе с кусками текстов, которые можно приписать только сорокинским персонажам, и никому больше. Однако эти тексты скрывают свое литературное происхождение, принимая вид (буквально) неподдельных документов, оставленных какими-то патологическими личностями, что затаились в недрах нашей действительности.

Лишним подтверждением этой тенденции является тотальное увлечение антиутопией. «Невозвращенец» А. Кабакова, при своих весьма сомнительных литературных достоинствах, имел редкий успех именно потому, что попадал в контекст действительности, а вовсе не в контекст художественной литературы.

Сличение искусства с действительностью происходит не в условном художественном пространстве, а здесь, на реальной почве. Но что с чем сравнивается? Если мы полагаем, что произведение не удостаивает нас высказыванием, позволяя лишь предполагать в нем наличие смысла, в чем тогда заключается его «иное» (по отношению к действительности) значение?

Здесь возможно только единственное сравнение: смысла — и его отсутствия. Подобно тому, как «Лодка» Ольшванга или «Книга» Артшвагера, оставаясь вещью, отличаются от обычных вещей, и в этом сопоставлении последние лишаются всякого смысла. Сливаются в фон.

Обращаются в ничто.

 

Примечания

1. Анджей Вайда выстраивал фильм «Все на продажу» на основе истинных событий, связанных с неожиданной для всех смертью Збигнева Цыбульского. Цинизм искусства, обратившего себе на пользу трагедию, красноречиво заявляет о себе в названии фильма.

Даниэля Ольбрыхского однажды спросили, как ему удалось так замечательно сыграть сцену, где прямо у него на глазах убивают кого-то из близких. И он ответил: «Я тогда мысленно похоронил своего брата». Вот и герой Феррери убивает для того, чтобы могла материализоваться другая, воображаемая им реальность.

2. В нашем кино — интеллектуальный паразитизм последователей школы Тарковского. Помню, как после «Сталкера» я выслушивала различные версии объяснения этого фильма, и чем начитаннее попадался собеседник, тем интереснее оказывалось содержание картины. Задолго до появления «Сталкера» я была убеждена, что Тарковский и Стругацкие принадлежат одной и той же культуре. Культуре, которая застыла на пороге распахнутых во все стороны дверей, жадно впитывая все, что ей вдруг открылось: христианская вера, восточная философия, мистические учения, современные европейские школы… Она полагала, что достаточно воссоздать весь этот ландшафт, чтобы его сокровенные формы сами каким-то образом наполнились содержанием. Конечно, Тарковский в отличие от своих последователей ближе стоял к тому, что принято называть «метафизическим» направлением. Однако разница здесь не в методе, а в наборе символов, в предметной ориентации. Не случайно некоторые «метафизические» произведения позже стали экспонироваться как вполне концептуальные веши («Рука и Рейсдель» И. Кабакова, например, сделанная в 1965 году).

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить