Дэвид Бордвелл

11 / 11 / 2014

Нолан против Нолана

Пол Томас Андерсон, Вачовские, Дэвид Финчер, Даррен Аронофски и другие режиссеры, снявшие свои прорывные фильмы в конце 1990-х, смогли завоевать популярность у зрителей или у критиков, иногда — у тех и других. Но никто не добился такого ошеломительного успеха, как Кристофер Нолан.

Его фильмы в мировом прокате заработали 3,3 миллиарда долларов (здесь и далее данные на август 2012 года — «Сеанс»), и эта цифра продолжает расти. В топ-250 IMDb — самом народном рейтинге, что только существуют, — «Темный рыцарь» (2008) занимает восьмое место с более чем 750 тысячами голосов, а «Начало» (2010) располагается на 14 месте с 600 тысячами. «Темный рыцарь: Возрождение легенды», который идет в прокате меньше месяца, уже на 18 месте¹. Примечательно, что и многие критики ценят Нолана, как за его более необычные фильмы «Помни» (2000) и «Престиж» (2006), так и за блокбастеры. Нолана принято считать одним из самых успешных современных режиссеров.

Нолан — новатор, с чем, думаю, согласятся обе стороны.

Однако многим критикам его кино решительно не нравится. Фильмы Нолана они называют поверхностными, ругают за драматургическую неуклюжесть и техническую неумелость. Я не знаю ни одного другого современного режиссера, чьи работы подверглись бы такому жесткому и изощренному разгрому, который устроили Нолану Джим Эмерсон и А. Д. Джеймсон. Те, кто обычно смотрит сквозь пальцы на монтажные ошибки и корявые сюжеты, подробно на них останавливаются, если речь заходит о Нолане. Дело, вероятно, в его репутации: кто поднялся высоко, тому дольше падать.

¹ В текущей версии списка «Темный рыцарь» занимает 4 место, «Начало» — 14-е, «Темный рыцарь: Возрождение легенды» — 52-е. «Интерстеллар» находится на 11 месте — прим. перев.

В этой схватке я боец в полусреднем весе, поскольку некоторыми его фильмами я восхищаюсь — по причинам, которые, надеюсь, станут ясны дальше. Нолан — новатор, с чем, думаю, согласятся обе стороны. Некоторые скажут, что его новшества малозначительны, но это к делу не относится. Его карьера дает нам возможность поразмыслить над некоторыми вопросами, связанными с творческой изобретательностью и новаторством в современном кино.

Четыре измерения

Давайте сначала разберемся, в чем может проявляться новаторство режиссера. Я вижу четыре пути.

Во-первых, можно обратиться к новому предмету. Это обычная стратегия документального кино, в котором часто показывают ту часть мира, которую мы раньше не видели или о которой даже не знали — от Spellbound (2002) до «Вернон, штат Флорида».

Еще можно заняться разработкой новых тем. Например, «либеральные вестерны» пятидесятых заменили темой «мужского братства» мифологию «явного предначертания», на которой основывались более ранние фильмы жанра. Предмет остался тем же — завоевание Запада белыми переселенцами и американским правительством, — но получил новую тематическую окраску (которая, конечно, отличалась от фильма к фильму). В научной фантастике одно время будущее было глянцевым и стерильным, но после «Чужого» мы узнали, что оно может быть таким же неопрятным, как настоящее.

Помимо содержания, новаторство может заключаться в формальных стратегиях. Это особенно хорошо видно в нарративном игровом кино, где драматургическая структура или повествование могут принимать необычные формы. Разнообразные формальные новации много раз упоминались в этом блоге: например, повествователем становится дом, или сюжет построен таким образом, что в нем возникают противоречащие друг другу линии. В документалистике тоже достаточно экспериментов с общей формальной стратегией, как в «Тонкой голубой линии» или «Человеке с киноаппаратом». «Лирическое кино», изобретенное Стэном Брекиджем, может служить примером новаторства в авангардном кино.

Наконец, можно вводить новшества на стилистическом уровне — в аудиовизуальной ткани фильма. Очевидный пример — резкие монтажные переходы (jump cuts) Годара в «На последнем дыхании»; сюда же относятся все новые техники в съемке, постановке, кадрировании, освещении, использовании цвета и звука. Например, в «Монстро» и «Хронике» используется съемка от первого лица, по-разному сделанная, в рамках научно-фантастической истории. Часто стилистические новации появляются благодаря изменениям в технологии: система Dolby ATMOS побуждает современных кинематографистов создавать новые звуковые эффекты.

Есть и другие стратегии новаторства: например, новые маркетинговые или кастинговые находки. Но эти четыре — неплохая отправная точка. Так как же проявляется новаторство в фильмах Нолана?

Стиль без стиля

Со стилем у него в целом не очень. Доказательства можно найти в «Бессоннице», его первой студийной работе. Осторожно, впереди спойлеры.

Сыщик из Лос-Анджелеса приезжает с напарником в небольшой город на Аляске расследовать убийство девушки-подростка. Во время погони за подозреваемым в тумане Дормер стреляет в своего напарника Хэпа и убивает его, но затем отрицает свою вину, пытаясь переложить ответственность на подозреваемого. Тот (он — знаменитый писатель, и девочку он действительно убил) знает правду. В обмен на молчание он предлагает Дормеру повесить убийство девушки на ее одноклассника. Между тем Дормер находится под пристальным наблюдением Элли, молодой сотрудницы полиции, которая им восхищается, но должна расследовать убийство Хэпа. И, наконец, все это время он пребывает в полубредовом состоянии из-за того, что полярный день не дает ему заснуть. (Сценарист наверняка был очень горд своей находкой: «Дормер» напоминает французский глагол dormir — «спать».)

Нолан говорил², что сценарий (купленный Warner Bros. и предложенный ему после «Помни») привлек его тем, что позволял показать субъективную точку зрения:

² John Pavlus. Sleepless in Alaska. American Cinematographer 83, 5 (May 2002), 34-45.

«В режиссуре меня привлекает возможность рассказать зрителям историю с точки зрения персонажа. Интересно сделать это так, чтобы при этом фильм выглядел естественно».

Как объясняет Нолан в комментарии на DVD, он хотел, чтобы зрители оказались в голове Дормера. Он уже делал что-то подобное в «Помни».

Но как достичь субъективности? Нолан разбивает сцены короткими флэшбеками преступления и кадрами с уликами (крашеные ногти, ожерелье). В начале фильма Дормер изучает тело Кэй Коннелл, и нам показывают кадры убийства и того, как преступник приводит труп в порядок. Можно подумать, что Дормер видит улики на теле и мысленно восстанавливает события — но ведь и на начальных титрах мы видели похожие кадры, снятые как будто с точки зрения преступника. То ли эти вставные кадры — реконструкция, возникающая в голове Дормера, то ли это то, что видел убийца: через эту неоднозначность устанавливается связь между полицейским и преступником, обычная для криминальных фильмов.

Такой же отрывистый монтаж Нолан использует, чтобы ввести в фильм серию кадров, значение которых сначала непонятно, но объясняется впоследствии. Мы видим кровь, просачивающуюся сквозь ткань, потом руки, аккуратно помещающие кровь на материю. Связаны ли эти загадочные кадры с нынешним преступлением или это что-то другое? Как выясняется впоследствии, это флэшбеки того, как Дормер сфабриковал улики в другом деле, в Лос-Анджелесе. Точка зрения опять субъективна, и кадры перекликаются со сценой, в которой убийца уничтожает улики на трупе.

Пристрастие Нолана к быстрому монтажу вообще для него типично. В «Бессоннице» 111 минут и более 3400 склеек, то есть один план длится в среднем меньше двух секунд. Быстрый монтаж может быть неплохим способом изобразить сменяющие друг друга ментальные образы, но его гораздо сложнее применить к такой простой и необходимой вещи, как сцены диалогов. Нолан пытается.

В своих лекциях я использую сцену прибытия Дормера и Хэпа на полицейский участок в Аляске как пример чересчур ускоренного темпа, характерного для эстетики «интенсивной непрерывности» (intensified continuity)³. Эта 70-секундная сцена содержит 39 планов, их средняя длина — примерно 1,8 секунды, что типично и для фильма, и вообще для интенсивной непрерывности.

Помимо одного общего плана полицейского участка и четырех кадров с руками, разговор персонажей почти полностью дан крупными планами, в которых виден только один актер: из тех 34 кадров, в которых видны лица, таких 24. Большинство из них соответствует либо реплике, либо реакции на реплику. Они сняты на телеобъектив, что вписывается в тенденцию, которую я называю «биполярной»: в фильмах «интенсивной непрерывности» обычно используются объективы либо с очень длинным, либо с довольно коротким фокусом.

³ Термин, сформулированный Бордуэллом в книге The Way Hollywood Tells It (2006). «Непрерывность» (continuity) — способ повествования, в котором сцены разбиты на отдельные планы, сопоставленные и логически связанные между собой в непрерывное действие; он сложился в американском немом кино и стал стандартом для повествовательных фильмов. Под «интенсивной непрерывностью» понимается развитие этого подхода, в котором на каждое действие, как правило, приходится один план. — прим. перев.

Быстрый монтаж не должен мешать пространственному единству действия. В нашей сцене есть пара ошибок с направлением взгляда, но в целом принципы непрерывности соблюдаются. В комментарии на DVD Нолан объясняет, что выстраивал ось сцены через Дормера, так что взгляды направлены на него, и в большинстве случаев так оно и есть.

Сцена развивается с помощью только монтажа, поскольку освещение и кадрирование остаются практически неизменными (хотя есть небольшие наезды). Эти решения далеки от новаторства: начиная с семидесятых они постепенно, но уверенно, стали общим местом.

Несмотря на несомненную непрерывность действия в этой сцене, мне кажется, что она получилась не цельной, не продуманной и сделанной на автомате. Нолан никак не двигает персонажей по площадке, что могло бы подчеркнуть драматургическое развитие сцены. Из-за быстрого монтажа реплики и жесты выглядят обрезанными. Нет никаких попыток построить композицию кадра, вписывая в него актеров в манере Хичкока. Большинство планов сняты не по отдельности, а вырезано из долгих планов. Самый очевидный пример — мизансцена с Дормером, который входит в офис, останавливается и присоединяется к разговору. Из нее взято тринадцать кадров (необязательно, конечно, из одного и того же дубля).

В своих более поздних фильмах Нолан избегает плотно скомпонованных кадров еще и потому, что снимает одновременно в формате 1,43:1 для IMAX и в анаморфическом 2.40:1. Его кадрирование остается небрежным, композиция более-менее центрированной.

Кто-то обязательно возразит, что быстрый монтаж выражает нервное состояние Дормера, ставшего фигурантом внутреннего полицейского расследования. Но это слишком широкая трактовка. Тогда каждый нескладно смонтированный фильм придется объяснять состоянием персонажей или драматическим напряжением между ними. Кроме того, даже когда Дормер не участвует в действии, этот фрагментарный монтаж на месте.

Вот, к примеру, 23 плана, в которых Элли встречает Дормера и Хэпа с самолета. Снова снятые кадры разрезаны на короткие фрагменты действия (на то, чтобы вывести Дормера из самолета, уходит пять планов), а крупность их выбрана как будто наугад. Когда Элли выходит из машины и идет на причал, этот процесс занимает девять планов.

Это можно было сделать проще: установочный план; съемка движущейся камерой: Элли идет вдоль дока (видим ее улыбку и понимаем, что она предвкушает встречу); панорамирование: она идет влево по причалу (с этого же кадра можно перейти на открывающуюся дверь самолета). Вероятно, Нолану необходимо было похвастаться картинкой с красивым пейзажем и самолетом, и поэтому он добавил в сцену несколько лишних планов. Драматургически они ничего не дают фильму, а неожиданный переход обратно на сверх-общий план (чтобы скрыть, как Элли в кадре меняет направление движения?) сводит на нет ту симпатию, которую у нас пытались вызвать при помощи ее крупных планов.

Бессонница по-шведски

Вот новейший пример для подражания — «Супер-Майк» Стивена Содерберга, образец аккуратного стиля, в котором история рассказывается без лишней назойливости. Содерберг бережет одиночные крупные планы для ключевых моментов, а когда важно видеть взаимодействие персонажей, откатывает камеру подальше, на общий план. Его склейки только отрезают лишнее. Он не злоупотребляет быстрыми наездами, в которых Нолан не знает меры. Он не тратит время на бессмысленные кадры, в которых люди входят или выходят из зданий, как и на панорамы с воздуха. Пример его искусной работы — неброский долгий план в стиле семидесятых, снятый на телеобъектив: Майк и Брук идут по причалу, присаживаются за столик перед площадкой для картинга, в то время как в отдалении появляется Адам, брат Брук. Выпустив за последний год «Заражение», «Нокаут» и «Супер-Майка», Содерберг в очередной раз показал, кто сейчас лучше всех умеет снимать небольшое умное кино. Для всех, кто готов внимательно смотреть, эти фильмы — урок ненавязчивой и экономной режиссуры.

Еще уместнее будет сравнить «Бессонницу» с ее оригиналом, одноименным норвежским фильмом режиссера и сценариста Эрика Шёлдбьерга (1997). Здесь шведский полицейский под подозрением в дисциплинарном нарушении приезжает в заполярный город расследовать убийство. Сюжет почти тот же, но реализация — совершенно иная. Я не смогу сейчас отдать ей должное в полной мере, поэтому упомяну только два момента, отличающие фильм Шёлдбьерга от ремейка Нолана.

Во-первых, менее рваный монтаж. Фильм Шёлдбьерга длится 97 минут, что на 15 минут меньше, чем у Нолана, и склейки происходят гораздо реже: в среднем примерно каждые 5.4 секунды. Это значит, что многие сцены построены на долгих планах, в особенности те кадры, в которых детектив Юнас Энгстрем остается наедине с собой, в мрачном молчании. Режиссер находит способы сообщать информацию лаконично, одним тщательно выстроенным кадром. Простой пример: Энгстрем лежит на кровати с открытыми глазами; он поднимает голову, и фокус переходит на табло часов позади него:

Нолану в аналогичной сцене требуется несколько планов.

Что касается субъективности, то Шёлдбьерга это заботит не меньше, чем Нолана. Иногда он тоже использует быстрый монтаж, возвращаясь к сцене перестрелки в тумане. Но Шёлдбьерг не дразнит нас загадочными флэшбеками непонятно чего (как делает Нолан, когда показывает воспоминания Дормера о деле в Лос-Анджелесе), и не заставляет предположить, что следователь способен подробно и конкретно восстановить картину преступления, показывая нам кадры убийства и уничтожения улик. Зато Шёлдбьерг передает беспокойное состояние своего персонажа при помощи движения камеры, нарушая наше чувство пространственной ориентации. Мы видим, как Энгстрем входит в комнату, потом камера делает поворот направо и обнаруживает его там же, где он был вначале, как будто бы он пробрался туда у нас за спиной. Потом Энгстрем поворачивает голову, мы слышим звуки шагов; склейка — оказывается, что звуки издает он сам, идущий по соседней комнате.

Я не хочу сказать, что Шёлдбьерг — более радикальный новатор, нежели Нолан, но его приемы наверняка произведут более сильное впечатление на зрителей, чем те, что использует режиссер ремейка. Думаю, что находки оригинальной «Бессонницы» многим обязаны более ранним фильмам, вплоть до дрейеровского «Вампира». Но мне кажется знаменательным, что эти стратегии были у Нолана перед глазами в его скандинавском источнике, и все же он предпочел более банальные решения, основанные на монтаже.

Нолан руководствуется принципом «как придется» и в других своих проектах. Он не делает монтажных листов, а раскадровки готовит только для масштабных экшен-сцен. Его оператор Уолли Пфистер отмечает, что «не делает ничего сложного». Сравнивая их метод с документалистикой, он добавляет, что вопрос «Как быстро мы сможем это снять?» добавляет азарта процессу съемок.

Стрелять наобум

Неряшливое кадрирование и грубый монтаж обнаруживаются в большинстве фильмов Нолана, так что я не вижу в его визуальном стиле ни новаторства, ни даже особенного мастерства. В своих сюжетах он тоже не очень оригинален: это жанровое кино о супергероях и психологические триллеры. Его главные новации лежат в области тем и общей формы.

С тематическим измерением все ясно. Присутствует мотив неопределенной идентичности, особенно явный в «Помни» и трилогии о Бэтмене. Мотив утраченной женщины, от жены Леонарда в «Помни» до Рейчел в двух фильмах трилогии, вводит тему мести и романтический образ мужчины, обреченного на одиночество, несчастье и скорбь. Навязчивое кружение вокруг этих тем оказывается эмоционально убедительным во многом благодаря актерским работам Гая Пирса, Хью Джекмана, Кристиана Бейла и Леонардо ди Каприо, которые добавляют нюансов в несколько схематические ситуации.

Возможно, эти психологические темы не то чтобы очень новы, особенно для триллеров, но в фильмах о Бэтмене есть и кое-что более оригинальное: трилогия «Темного рыцаря» примечательна тем, что в ней говорится о проблемах реального мира на материале комикса. Умберто Эко когда-то заметил, что Супермен, способный разворачивать реки вспять, останавливать астероиды и разоблачать продажных политиков, посвящает слишком много времени сражениям с банковскими грабителями⁴. Нолан и его соратники смогли ответить на это обвинение: обычная череда грабежей, драк, погонь, взрывов, похищений, тикающих бомб и приставленных к голове пистолетов у них нагружена социополитическим содержанием. «Темный рыцарь» затрагивает вопросы терроризма, пыток, слежки и того, что от общества необходимо скрывать его героев. Похожая ситуация с «Возрождением легенды», в связи с которым комментаторы обсуждали финансовые махинации, классовое неравенство и распределение доходов.

⁴ Umberto Eco.The Myth of the Superman. The Role of the Reader (1979), p. 123.

Нолан и его команда поставили перед собой амбициозную задачу придать веса супергеройскому жанру. Мне, впрочем, кажется, что «Возрождение легенды», как и его предшественник, не выдерживает этого веса. Я нахожу этот фильм одновременно претенциозным и путанным, как обычно и бывает, когда Голливуд пытается высказаться на актуальную тему.

Эта спутанность особенно хорошо видна, когда журналисты, которым нужно что-то написать об очередной премьере, пытаются найти в фильме этот неуловимый, возможно, воображаемый zeitgeist. Думаю, что большинство популярных фильмов не отражает дух времени (если он вообще существует), а просто пытается в погоне за успехом свалить в кучу все, до чего дотянутся руки. Позвольте мне процитировать то, что я писал четыре года назад:

Помню, как в 1970-м я посмотрел „Паттона“ со своим другом-хиппи, которому картина очень понравилась. Он утверждал, что в фильме показано, как отвратительна армия, поскольку военный герой изображен психованным эгоистом. Совсем другого мнения придерживался один ветеран, с которым я однажды разговаривал: тот считал „Паттона“ данью великому полководцу.

Именно тогда я начал подозревать, что голливудские фильмы стратегически двусмысленны в политических вопросах. В них можно вчитать очень многое, и эта неопределенность — более или менее умышленная. Как правило, голливудский фильм задает два четких моральных полюса, а потом несколько переигрывает эту ситуацию. Возьмем „Ультиматум Борна“: „Да, система шпионажа порочна, но есть один честный агент, который раскроет данные, пресса их опубликует, и злодеи окажутся в тюрьме“. (Не то чтобы эта тактика давала обильные и блестящие результаты в реальности.) Обязательная противоречивость голливудского кино обезоруживает критиков („Смотрите, мы добавили кое-что позитивное“) и придает фильмам ощущение глубины и серьезности („Смотрите, все не так просто, мир не черно-белый“).

Я не утверждаю, что в фильмах не может быть намеренного месседжа: Брайан Сингер и Иэн Маккелен говорят, что фильмы о „Людях Икс“ критикуют гомофобию и вообще предрассудки против меньшинств. Не хочу я сказать и то, что создатели таких неоднозначных фильмов умышленно вводят противовесы. Иногда, возможно, вводят. Но чаще, думается мне, они выдергивают обрывки культуры на свое усмотрение, склеивают их и смотрят на реакцию. Кинематографистам важно нажимать побольше кнопок, а получится ли в результате внятная интеллектуальная позиция, их не очень интересует. „Паттон“ привлек внимание зрителей и заставил о себе говорить — и этого достаточно для того, чтобы культурный продукт состоялся. То же верно и в случае „Темного рыцаря“».

С тех пор, как я это написал, Нолан подтвердил мою догадку. Вот что он говорит про новый фильм о Бэтмене:

Мы стреляем наобум, а потом смотрим, куда попали. Мы поднимаем много вопросов, но это только фон для сюжета… Будет очень много интерпретаций того, что фильм поддерживает или не поддерживает, но на самом деле это только фон.

Хочу заметить, что это алиби не кажется мне непробиваемым. Какую бы культурную мешанину не представлял собой фильм, он все равно может исключать некоторые идеологические воззрения и склонять зрителей к определенному мнению. Я только хочу сказать, что не стоит ожидать от популярных фильмов, да и вообще от многих, ясных и однозначных высказываний о политике и обществе. Спутанность и непроницаемость здесь в порядке вещей, а внутренние противоречия фильма не обозначают ничего, кроме того, что создатели фильма не особенно о них задумывались.

Субъективность и параллельный монтаж

Самое оригинальное, что делает Нолан, он делает с формой повествования: он увлечен необычными повествовательными стратегиями. Это в меньшей степени касается «Бессонницы» и трилогии «Темного рыцаря», но в других фильмах выходит на первый план.

Понять формальные амбиции Нолана, мне кажется, можно на примере того, как он пытается согласовать субъективную точку зрения с масштабным использованием параллельного повествования. В интервью Нолан отмечал свой интерес к обоим приемам. Но на первый взгляд кажется, что они противоречат друг другу: субъективность означает, что мы погружаемся в то, что видит и думает один из персонажей, параллельное повествование дает гораздо менее ограниченное поле действия, позволяя перемещаться от одного героя к другому и от одного места действия к другому. Одна стратегия интенсивна, другая экспансивна; одна представляет собой локальный эффект, другая может стать несущей конструкцией фильма.

В трилогии о Бэтмене хватает параллельного монтажа, но субъективность, я бы сказал, задвинута там на второй план. В первых двух фильмах Нолана эти два приема сочетаются более интересным образом. В «Преследовании» линейная история разбита на четыре части, которые перемежаются друг с другом. Но мы не переключаемся между персонажами: почти вся история рассказана с точки зрения одного протагониста и представлена как его воспоминания.

Аналогично, в «Помни» повествование привязано к одному протагонисту и переключается между его воспоминаниями и непосредственно действием. Опять же, то, что могло быть представлено линейно, разбито на части, причем одна рассказана в прямом хронологическом порядке, а другая в обратном. И опять эти линии даны не большими блоками, а идут вперемежку.

В «Престиже» уже два протагониста, у каждого из которых своя тайна, по очереди берут на себя роль рассказчика, но оба весьма субъективны. Большая часть происходящего пропущена через записные книжки с воспоминаниями и заметками обоих фокусников, данными в форме закадрового текста. При этом один из персонажей может читать записную книжку другого, в которой тот пересказывает записки первого! И, конечно, эти истории-внутри-историй смонтированы параллельно: рамочный сюжет одного из героев перемежается с воспоминаниями второго. Все это можно представить в виде схемы, что я и попытался сделать.

В «Начале» субъективность принимает форму сна, и параллельный монтаж происходит между несколькими уровнями сновидения. Принцип вставных историй, который был в «Престиже», здесь доведен до предела: в долгом кульминационном эпизоде в общий сон вставлен другой сон, в тот — еще один, и так далее, всего пять уровней. Все они связаны параллельным монтажом (причем Нолан мудро воздерживается от того, чтобы слишком часто напоминать нам о первом, внешнем уровне, так что возвращение к нему вызывает более сильный эффект).

Мы с Кристин Томпсон⁵ уже не раз писали об этих стратегиях (здесь и здесь). Вкратце, Кристин сочла множественные экспозиции «Начала» удачным экспериментом, а я написал, что прием с осознанными сновидениями нужен для того, чтобы объединить несколько сюжетных линий, но при помощи вставных конструкций, а не параллельных. Вот как я сформулировал свою точку зрения в первой из заметок:

⁵ Кристин Томпсон — киновед, постоянный соавтор Дэвида Бордуэлла и его жена. — прим. перев.

«Пока амбициозные художники соревнуются в создании искусных нарративов и запутанных фильмов, Нолан поднимает ставки, обращаясь к очень старой форме — вставной истории. Он мотивирует эту стратегию при помощи сюжета о сновидениях и осовременивает ее, добавляя в фильм смесь из научной и просто фантастики, экшен-фильмов и мужского мазохизма. Кроме того, сновидческая мотивировка позволяет ему параллельно переключаться между четырьмя историями, основанными на классических голливудских сюжетах. Так ему удается виртуозно развивать кинематографический сторителлинг».

Далее я попытался оценить, насколько значительны усилия Нолана. Вот мои выводы:

«Начало» стало для Нолана шагом вперед в его экспериментах с параллельным повествованием. Изменения даже поддаются арифметическому подсчету. В «Преследовании» было четыре линии, из них три были показаны параллельно; в «Помни» линии две, но одна показана задом наперед; в «Престиже» тоже четыре истории, как в «Преследовании», но этот фильм еще и открывает путь для использования рамочных и вставных сюжетов. Кульминация «Начала» включает четыре вставных сюжета, причем все находятся внутри пятого (авиаперелет). По тем причинам, что я назвал в предыдущей записи, мне кажется, что Нолан постепенно достиг предела. Если число линий и хронологий еще увеличится, большинство зрителей просто запутается.

«Темный рыцарь: Возрождение легенды» не поколебал моего уважения к амбициям Нолана. Немногие современные режиссеры в Америке работают над сложными повествовательными формами с такой скрупулезностью и изобретательностью.

Нолан делает свои новации доступными для понимания при помощи своих мотивировок. Во-первых, он придерживается жанровых конвенций. «Преследование» и «Помни» — нео-нуары, а от таких фильмов мы ждем запутанных сюжетов и сложного повествования. «Начало» он называл фильмом об ограблении, и то, что не понравилось в нем многим зрителям, — постоянное объяснение механизмов вторжения в сон — недалеко ушло от потока информации, которой нас нагружают в кейперах. В жанре об ограблениях объяснение трюка — часть развлечения, замечает Нолан. Далее, каждый сон по отдельности опирается на знакомые шаблоны экшена: автомобильная погоня, драка в гостиничном коридоре, штурм крепости и так далее.

«Начало». Реж. Кристофер Нолан. 2010

«Начало». Реж. Кристофер Нолан. 2010

Но стоило упомянуть еще один способ мотивировки, который помогает сделать эти фильмы доступными для широкой аудитории: в некоторых случаях формальные трюки оправданы именно субъективной точкой зрения. Одно дело — просто рассказать историю в обратном порядке, как делает Пинтер в «Предательстве»; в «Помни» хитроумная форма повествования мотивируется (нереалистичной с точки зрения медицины) антероградной потерей памяти. (Мы видели сюжеты об амнезии во многих нуарах.) Субъективность поддерживается при помощи закадрового текста, который озвучивает не только мысли Леонарда, но и то, что он записывает на своих фотоснимках и своей коже.

В «Престиже» дневник каждого из фокусников фиксирует не только секреты их мастерства, но и осознание того, что эти записи может прочесть соперник, так что нам стоит ожидать ловушек и ложных следов. В «Начале» буквально реализована идея погружения в разум другого персонажа. Как только мы принимаем причудливую идею контролируемого сновидения, мы уже готовы поверить в те пространственные и временные ограничения, о которых рассказывает специалист по снам Кобб. Как и в «Помни», Нолан создает набор правил, позволяющих ему переключаться между разными хронологическими линиями. Содержание каждого из фильмов — потеря памяти, секреты фокусников, контролируемые сновидения — служат предлогом и для субъективного повествования, и для его разорванности.

Объединяя форму и содержание

Можно ли быть хорошим писателем, не очень умея хорошо писать? Кажется, да. Джеймс Фенимор Купер, Теодор Драйзер, Шервуд Андерсон, Синклер Льюис и другие выдающиеся романисты — люди многих достоинств, но изящный стиль письма не входит в их число. В популярной литературе мы бесконечно ценим таких мастеров, как Пелем Грэнвил Вудхауз, Рекс Стаут и Патрисия Хайсмит, но готовы терпеть пресный или неуклюжий стиль, если захватывающий сюжет и яркие персонажи заставляют нас прочесть книгу на одном дыхании. Можно многое простить Эдгару Берроузу и Конан-Дойлю, Стигу Ларссону и Майклу Крайтону.

Точно так же фильмы Нолана заслуживают внимания, несмотря на то, что зачастую лишены изящности и связности на покадровом уровне. Погрешности, которые я описал выше и которые отмечают многие другие авторы, компенсируются его новаторством на уровне общей формы. А иногда ему удается найти стилистические решения, соответствующие его амбициям в архитектонике, и тогда микро- и макроуровень оказываются в гармонии.

Вот яркий пример. Нолан говорит, что в целом он не в восторге от замедленной съемки как способа подчеркнуть физическое действие или передать особое ментальное состояние типа сна или воспоминания. В «Начале» слоу-моушен тоже мотивируется законами сюжета, согласно которым на разных уровнях сна время идет по-разному. Так клише приобретает значение благодаря своей связи с общей структурой, по справедливому замечанию Шона Уитнера.

В «Помни» визуальный стиль еще более сложным образом используется для того, чтобы провести нас через лабиринт, который представляет собой структура фильма. Линия, развивающаяся в обратном порядке, представляет собой мозаику, в которой каждый сегмент тщательно пригнан к следующему, поскольку его продолжат другие сегменты. Внутри сцен Нолан тоже демонстрирует уверенное мастерство: монтажные склейки аккуратны, а ошибки отсутствуют.

Он даже находит в себе силы притормозить и продлить один средний план двух персонажей на целых 50 секунд, в которые умещаются и драматическое развитие, и немного юмора. Леонард только что показал Тедди связанного человека в своем чулане, и Тедди пытается понять, что делать с этим обстоятельством. Небольшая шутка: Леонард достает пистолет из-за кадра (мы видели, как он убирает оружие в ящик) и говорит, что тот, должно быть, принадлежит пленнику. Нолан создает зрительское ожидание, после чего разрешает его, используя закадровое пространство: такое нечасто можно встретить в его фильмах. Сцену завершает реплика Леонарда: «Вряд ли таким, как я, разрешают носить оружие», после чего он выходит из кадра.

Довольно прямолинейное решение тех сцен «Помни», где действие происходит в настоящем (в линейной и обратной хронологии), контрастирует с импрессионистской ручной камерой, которой сняты воспоминания Леонарда из его семейной жизни (в цвете) и флэшбеки о случае Сэмми Дженкиса (в монохроме). Нолан расчетливо использует разные техники в зависимости от временного пласта.

В «Престиже» формальные решения, пожалуй, еще более взвешенны. Мы могли бы легко запутаться в двух главных героях, многочисленных флэшбеках и повторяющихся событиях. Здесь Нолан не использует монохром для разграничения разных хронологий: он рассчитывает на то, что мы сами сможем следить за развитием сюжета, но помогает нам закадровым текстом и повторами ситуаций, дающими возможность сориентироваться. Манера Нолана склеивать фильм из одиночных крупных планов здесь подчиняется простой, но четкой логике, в которой мы должны полагаться на свою память, чтобы следить за развитием сюжета.

Я подробно рассуждал о том, как работают эти формальные стратегии в отдельной записи блога и в седьмой главе своей книги Film Art. Они поддерживают общую динамику сюжета, который создает загадку вокруг Альфреда Бордена, скрывает ключевую информацию, намекая на нее, провоцирует сочувствие к его сопернику Роберту Энджеру (еще один вдовец); а потом, когда мы узнаем, во что превратился Роберт в своей жажде возмездия, снова возвращает наши симпатии к Бордену. Чтобы построить ненадежное, колеблющееся повествование, Нолан до блеска отполировал свой стилистический арсенал.

Мидкультовый автор?

Рассказывая о нолановских новациях, я хорошо понимаю, что мне могут возразить: эти новации слишком осторожны. Он не просто дает мотивировки своим формальным экспериментам: он дает их чересчур много. Бедняга Леонард, сообщая всем о своей амнезии, рассказывает об этом раз за разом еще и нам, а во время множественных экспозиций «Начала» то и дело кажется, будто перед нами оправдываются. В фильме Рене «Война окончена» или у Рауля Руиса в «Лиссабонских тайнах» есть и субъективная точка зрения, и параллельный монтаж, и вставные истории, но эти авторы не считают нужным все проговорить, разжевать и найти повод для своих формальных опытов. В этих фильмах нужно потратить какое-то время, чтобы понять правила игры.

В случае с Ноланом мы оказываемся на территории, которую Дуайт Макдоналд назвал «мидкультом»⁶ — так он, по аналогии с масскультом, определил упрощенный модернизм, который делает формальные эксперименты понятными для публики. В качестве одного из примеров он приводит «Наш городок» Торнтона Уайлдера — разбавленную версию брехтовской и азиатской драматургии. Повествовательные трюки Нолана, скажут мне, делают только один шаг в сторону от нормального коммерческого кино. Они могут показаться сложноватыми, но к ним быстро привыкаешь. Это, скажем так, кино для гуманитариев младших курсов.

⁶ Эссе Дуайта Макдоналда Masscult and Midcult доступно в PDF на сайте Университета Виргинии.

• 

  Кристофер Нолан

Но, при всем уважении к Макдоналду, я не считаю, что творческие эксперименты обязаны быть сложными для восприятия. Существует и «легкий модернизм»: Сати, Прокофьев и Шенберг, Марианна Мур и Т. С. Элиот, Борхес и Джойс. Фильмы Нолана не лишены недостатков, но они — часть той традиции, которая показывает, что границы популярного искусства эластичны, и те, кто обладает талантом и воображением, могут найти пути, чтобы расширить эти границы.

Перевод: Андрей Карташов

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка

• 

  «Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»

• 

  Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике

• 

  Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи

• 

  Опять окно — Об одной экранной метафоре

• 

  Территория свободы — Польша советского человека