Опять об Нолана — Как смотреть «Довод»?
«Довод» не закончит войну между поклонниками и хулителями Кристофера Нолана — и те, и другие давно все для себя решили. Новый фильм постановщика кажется менее новаторским, чем, например, «Дюнкерк», но есть нюансы, которые позволяют сказать, что именно «Довод» предъявляет нам Нолана-автора. Во всей его красе. Как так вышло, рассказывает Василий Покровский в своей первой публикации на сайте «Сеанса».
Кристофер Нолан уже давно стал режиссером, каждую картину которого встречает поток рецензий — где-то они восторженные, где-то раздраженные, но практически во всем удивительно однообразные. Давно сложился список обязательных для таких рецензии штампов: Нолан — холодный, претенциозный, безэмоциональный, расчетливый режиссер, который грамотную драматургию подменяет утомительным голливудским иллюзионизмом, а глубину характеров — поверхностным гуманистическим пафосом. Его фильмы не имеют ничего общего с «умным» кино, его нарочито усложненные сюжетные структуры раздражающе пусты, а сентиментальность нелепа. Сам факт существования такого набора штампов с одной стороны, все-таки свидетельствует о негласном признании за нолановским кинематографом авторского начала, а с другой — о его как бы «конвейерности».
Что остается? Только снисходительно называть Нолана «гением» и судачить о том, что на самом деле он киборг.
Конечно, самый обидный упрек — это обвинение режиссера в бесчувственности, чуть ли не механистическом перфекционизме. Британец Кристофер Нолан, который, говорят, неизменно приходит на площадку в костюме, действительно не может не раздражать напускной, несовременной лакировкой своего образа (и еще больше — своим бесконечным успехом). Раздавая интервью, он общается с журналистами примерно одними и теми же многозначительными формулировками, о личной жизни распространяется мало (со стороны Нолан производит впечатление почтенного семьянина с четырьмя детьми), в скандалах замечен не был. Да, Нолан стал иконой мейнстрима, но о том, кто он такой, зрители почти ничего не знают. Разве что по слухам или со слов членов его команды. Первая по-настоящему серьезная монография с глубокой портретной разработкой, кажется, увидит свет только сейчас — одновременно с международной премьерой «Довода». Что остается? Только снисходительно называть Нолана «гением» и судачить о том, что на самом деле он киборг.
Однако, посмотрев фильмы режиссера чуть внимательнее, можно убедиться в том, что в своих многомиллионных блокбастерах он охотно (и со всей чистосердечностью) рефлексирует — о творчестве, отцовстве и, в конце концов, о кино. Еще в «Престиже» Нолан недвусмысленно расписывался в собственной режиссерской несостоятельности и неумении породить настоящее волшебство. Этот мотив тем соблазнительнее считывать как саморазоблачение, что британец часто говорит, как хотелось бы ему вернуть в кинематограф магию. В «Начале» для режиссера персонажем-аватаром становится Кобб (ДиКаприо), которому для выполнения задания фактически приходится поставить идеальный фильм. В том же «Начале», а затем в «Интерстелларе» начинает назойливо звучать семейная тема: Купер (Макконахи) и Кобб идут на все, чтобы вернуться к детям. Вспомним между делом и о том, что рабочее название «Интерстеллара» — «Письмо Флоры». А Флора — имя одной из дочерей Нолана.
Как «Начало» или «Интерстеллар», «Довод» — своего рода матрешка, фильм в фильме. Снаружи — эсхатологический боевик, внутри — мелодрама.
В «Доводе», который после первого просмотра представляется суммой всех формальных режиссерских открытий за его двадцатилетнюю карьеру, Нолан выходит к публике с поднятым забралом. Хотя и тут придется напрячь зрение. Как это часто бывает в фильмах режиссера, все самое важное у него из-за высокой перцептивной интенсивности — в слепой зоне. Именно поэтому фильмы Нолана интересно пересматривать, дело не в мудреных нарративных па, а как раз в драматических нюансах, которые сложно уловить при первом просмотре. Пока зритель безуспешно пытается разобраться, как русский олигарх связан с инвертированием времени, а Франсиско Гойя — с концом света, он упускает центральный сюжет.
Как «Начало» или «Интерстеллар», «Довод» — своего рода матрешка, фильм в фильме. Снаружи — эсхатологический боевик, внутри — мелодрама. В одном безымянный Протагонист (Джон Дэвид Вашингтон) и герой Роберта Паттинсона пытаются спасти мир, в другом — разворачивается несложная семейная коллизия с мужем-самодуром и угнетенной женой. Муж — русский (до тревожного узнавания) олигарх Андрей Сатор (Кеннет Брана), жена — арт-оценщица Кэт (Элизабет Дебики).
Единственное место в фильмографии Нолана, где он решился актуальный политический комментарий, — это трилогия о Темном рыцаре. Может показаться, что уход от повестки произошел, когда Нолан перестал сотрудничать с писавшим ему сценарии младшим братом Джонатаном. Однако «Довод» неожиданно оказывается куда ближе к острым вопросам современности, чем представляется на первый взгляд. Пока прогрессивное киносообщество обсуждает недопустимость злоупотребления властью на площадке, Нолан снимает фильм о губительности неограниченной ничем мужской власти.
Кто такой Андрей Сатор, если не сам помешанный перфекционист Нолан?
В олигархе Андрее Саторе, который тиранически одержим контролем над действительностью, трудно не увидеть фигуру самого режиссера. Работа всякого творца — это в первую очередь контроль над реальностью, а работа режиссера — это насилие не только над вещами, но и над временем. Неслучайно философ Бергсон, много рассуждавший о природе времени, так сетовал на то, что кино расчленяет единый временной поток. В центре сюжета — технология инвертирования времени. Кто такой Андрей Сатор, если не сам помешанный перфекционист Нолан?
Примечательно, что Нолана нередко называют диктатором. Юрий Колокольников, сыгравший в «Доводе» второстепенную роль помощника Сатора, говоря об актерском коллективе, симптоматично утверждает: «Мы все солдаты Нолана». Еще одна занимательная сценка: после того, как Нолан показал своим детям «Призрачную нить» Пола Томаса Андерсона, те безошибочно распознали в деспотичном модельере Вудкоке (Дэниэл Дэй-Льюис) собственного отца.
Но и подход к фильмам Нолана часто слишком «мужской» и рационализирующий. Кажется, если человек потрудился сочинить такой запутанный сюжет, что-то в нем есть. Каково же удивление, когда, пройдя нолановские лабиринты от начала до конца, вдруг обнаруживаешь, отсутствие чего бы то ни было кроме прописных истин и копеечной морали. «Претенциозный и пустой пшик». «Фильм без сердца». Тут полезно вернуться к словам самого режиссера о магии в кино и его детским впечатлениям после первых «Звездных войн»: кино важно посмотреть не умом, но глазами; не рационально, но эротически.
Этот момент неоднократно отмечают и герои фильма, которые по заветам голливудских сценарных гуру комментируют темные места сюжета: «Не пытайся понять — почувствуй». Удобнее всего последние фильмы Нолана (и «Довод» тоже) смотреть не с позиции препарирующего, объясняющего и уточняющего «мужского» логоса, а чувственно — как бы по-женски, а лучше даже по-детски, вернувшись в до-зрительское состояние, не обремененное представлениями о драматургии. Символично, что само возвращение кино в залы после полугодового стримингового заточения происходит именно с Ноланом. В ситуации театрального показа зритель оказывается в неравноправном положении по отношению к фильму. Кинотеатры по определению настроены на иную сенсомоторную схему: ни поставить на паузу, ни отмотать назад, ни сделать потише не получится. Остается либо согласиться на чистый опыт кинопросмотра, либо дезертировать из зала.
Вообразите мир до фразы «В начале было Слово».
Если бы Кристофер Нолан не ушел снимать студийное кино и остался режиссером-авангардистом (его ранняя короткометражка «Жук-скакун» абсолютно экспериментальна по форме), то «Довод» мог бы оказаться неснятым фильмом Стэна Брэкиджа. Тот тоже мечтал вернуть человеческий глаз в младенчество — в до-словесное состояние. «Представьте себе глаз, не подвластный законам перспективы, глаз, не ведающий предрассудков логики композиции, глаз, не реагирующий на имена вещей <…>. Сколько оттенков увидит среди трав на лугу младенец, незнакомый с понятием „зеленый“? Сколько радуг рождает свет для неискушенного глаза? <…> Вообразите мир до фразы „В начале было Слово“», — пишет Брэкидж в «Метафорах видения». [Стэн Брэкидж. Метафоры видения // Хренов А. Маги и радикалы: век американского авангарда — М.: Новое литературное обозрение, 2011. с. 296-297].
Нолан, разумеется, не Брэкидж, но один из самых кассовых режиссеров в истории кино и радикальный авангардист-затворник вдруг оказываются причудливо близки: фильмы обоих представляют собой невозможный (и вместе с тем абсолютный) акт зрения. В какой-то момент «Довод» перестает существовать как сюжетно взвешенное кино и начинает разваливаться на ходу — сначала до сцен, потом до кадров, в конце концов до линий, точек и цветовых пятен на экране. После просмотра проведите мысленный эксперимент: попробуйте, не вдаваясь в подробности, сходу пересказать сюжет «Довода».
Пока критики просят Нолана улыбнуться, он подтрунивает над собой.
Здесь вновь можно обратиться к истории американского авангарда и вспомнить прослойку «женского» экспериментального кинописьма (Майю Дерен, Ивонн Райнер, Лауру Малви и др.). «Довод» уже на формальном уровне сопротивляется привычным конвенциям «мужского» кино и наносит сокрушительное поражение всем попыткам рационализировать его на бегу. Хочется даже сказать, что этот нолановский опус изоморфен, скорее, женской психике, нежели мужской, но об этом пусть лучше рассуждают женщины. Возможно, ключ к разгадке в том, что монтировала фильм Дженнифер Лэйм (в ее обойме сплошь инди-проекты — «Брачная история», «Милая Фрэнсис», «Реинкарнация» и т.д.), которая сменила постоянного нолановского монтажера Ли Смита. Это заметно: первые зрители обращают внимание на непривычность монтажной сборки. И не стоит лишний раз подчеркивать, что сердцевой конфликт фильма — между ищущей свободы женщиной и тираном-мужчиной, или ударяться в спекуляции по поводу цвета кожи Протагониста. Само собой разумеется, что диктатор должен быть свержен.
Центральный эпизод фильма — широко растиражированная в трейлерах и промо-материалах сцена крушения самолета — исполнен самоиронии. Дело в том, что сцена авиакатастрофы у него уже была — в триквеле «Темного рыцаря». Как это часто бывает с фильмами режиссера, в рамках рекламной кампании пролог будущей картины показывали в кинотеатрах перед другими фильмами. Интернет такое не смог пропустить, и данный фрагмент из третьего «Темного рыцаря» стал символом нолановских нелепостей, разошелся на мемы. Сцена из «Довода» зеркально отражает аналогичную сцену из «Темного рыцаря»: самолет рушится, но не в воздухе, а на земле; и не из злодейского умысла, а ради спасения человечества. Пока критики просят Нолана улыбнуться, он подтрунивает над собой.
Нолан против Нолана
Все это делает «Довод» саморазоблачительным фильмом, в котором режиссер не стесняется комментировать упреки в свою сторону. В минутном камео Майкла Кейна есть эпизод, который лучше всего подытоживает все вышесказанное. Протагонист говорит герою Кейна: «Вы, британцы, думаете, что у вас монополия на снобизм?», и тот парирует: «Только контрольный пакет». Разумеется, отвечает Протагонисту не Кейн, а сам автор. Можно было бы еще многое сказать о том, как виртуозно Нолан расправляется со временем и о том, что значит «Довод» в контексте всего творчества режиссера, но пусть это составит тему другого рассказа. Наше время — на исходе.
