Love Actually
Любовь. Реж. Гаспар Ноэ, 2015
К счастью, преодолев идеологическую турбулентность, фестиваль «Послание к человеку» не снял с программы «Любовь» Гаспара Ноэ, которую покажут единственный раз 1 октября в кинотеатре «Великан Парк». Свобода, которую может позволить себе неприкасаемый михалковский международный кинофестиваль (и мог позволить еще до Михалкова, с советских времен), по понятным причинам не так доступна менее защищенным фестивальным структурам. Запрет же «Любви» для широкой аудитории, как и сам закон о прокатных удостоверениях в целом, — еще одна демонстрация двоемирия, в котором живет российское общество.
Решение Минкульта уже назвали абсурдом критики и зрители, посмотревшие «Любовь» и, в отличие от министра Мединского, нашедшие в русском языке ресурс для выражения своих впечатлений. (Напомним, реакция министра звучала следующим образом: «Я не могу найти слов, передающих мои эмоции после просмотра этого фильма», — возможно, выдернутая из контекста, такая зрительская импульсивность очень бы понравилась самому Гаспару Ноэ.) В действительности, говоря о «Любви», необходимо сместить акцент с надуманной скандальности, усугубленной близоруким и ханжеским запретом, на единственно значимый вопрос о художественных особенностях фильма.
Самое грустное в лишении «Любви» проката — то, что картина Ноэ как никакая другая из важных премьер этого года предназначена именно для кинотеатрального просмотра, и одвухмеренные пиратские версии, которые рано или поздно, конечно, попадут в сеть, лишат зрителей главной ценности этого фильма — его силы воздействия и аффективной мощи.
Гаспар Ноэ — из тех режиссеров, которые, если говорить упрощенно, привержены мифу о бросившихся наутек со своих мест напуганных зрителях первого в истории киносеанса. Пресловутую трехмерную эякуляцию «прямо в 3D-очки» можно сравнить с тем же «Прибытием поезда»: таким образом режиссер иронично возвращает зрителя к первосцене кинематографа. Речь здесь не о скандале или эпатаже, а о том, что кино может предложить современному человеку, без того окруженному многочисленными средствами медиа-воздействия. В этом смысле Ноэ представляет одну из стратегических линий массового кино, но делает это в сугубо авторской форме (на ум приходит, например, сравнение «Любви» с «Гравитацией» Куарона).
Любовь. Реж. Гаспар Ноэ, 2015
Пробуждению в зрителе первородной чувствительности к киноизображению и посвящены два с лишним часа фильма, в течении которых Ноэ задействует ограниченный набор сильнодействующих средств. Гипнотически печальная музыка Эрика Сати, завораживающие сцены интимной близости — абсолютно откровенные, но при этом поэтически организованные композицией кадра, цветом и ритмом; камера, чередующая помпезную статику с уводящими за собой тревеллингами; наконец, сама 3D-технология и излюбленный режиссером стробоскопический монтаж — все это ради того, чтобы создать необходимый эффект фасцинации, влипания в видеоряд и темп картины (способствующий необходимому для воздействия кинообраза психическому регрессу).
Для того, чтобы дать волю перечисленным средствам, Ноэ хватает старого и простого сюжетного гвоздя — мужской измены. Важно, что трагическая трещина в отношениях героев возникает именно как следствие той безудержной свободы чувственного самовыражения, которую позволяет им открыть для себя их же взаимное чувство — безумное притяжение, провоцирующее новые фантазии и желания.
Композиционно «Любовь» представляет собой череду картин-воспоминаний, возникающих в воспаленном сознании главного героя; нелинейное повествование — от краха любви к ее зарождению, а потом к отрезвляющему осознанию невосполнимости ее утраты.
Сентиментальность фильма, идущая рука об руку с простотой истории, выступает здесь как минимальная и достаточная основа для целей, которые ставит перед собой Гаспар Ноэ. Их с опять-таки присущей этому фильму самоиронией, озвучивает главный герой — начинающий режиссер: «Я хочу снять честное кино о любви, полное крови, слез и спермы».
Сентиментальность — свойство психики и настроение, при котором все внешние впечатления действуют преимущественно на чувства, а не на разум. Ноэ не снимает интеллектуальное кино, он работает с техниками воздействия и восприятия. Кинематограф для него, в первую очередь, — медиум сентиментальных единиц воздействия. Но важно то, что в «Любви» с помощью этих сентиментов режиссеру все-таки удается пробиться к чувству великой и подлинной силы.
Гаспар Ноэ намеренно создает героев, способных чувствовать чуть больше, чем рядовой зритель. Их мир чувственного восприятия расширен так же, как и их зрачки. Киноглаз Дзиги Вертова — механическая возможность видеть так, как не способен глаз обычного человека. Коллективный глаз. Расширенный зрачок героя Ноэ — портал в зону превышенного чувственного восприятия, средствами кино возвращающего нам коллективность аффекта.
Любовь. Реж. Гаспар Ноэ, 2015
Уже теоретики раннего кино искали состояние, родственное кинематографическому, в реальности сновидений и гипноза, а фильмы Гаспара Ноэ, о чем он прямо в них же и говорит, ищут эффект кино в измененном состоянии сознания наркотического трипа. В случае «Любви» вещество-аналог и проводник — опиум. Его принимает герой, чтобы погрузиться в мучительные, но эйфорические воспоминания о времени, проведенном с Электрой.
Режиссер буквально и дословно реализует на экране формулы теоретиков, осмыслявших природу кинематографа еще в немую эпоху. Только в отличие от них, в арсенале Ноэ — серьезные суггестивные инструменты современного кино (по гамбургскому счету, экономия жеста не свойственна Ноэ, но и ориентируется режиссер на современный массовый тип восприятия, менее чувствительный к слабым стимулам).
На постулаты Рудольфа Леонарда о том, что кинематограф погружает человека в первичное состояние сознания, а сила кино способна приблизить нас к истокам жизни, Ноэ отвечает визуализацией процесса зачатия во «Входе в пустоту». Аналогично тому, как Вальтер Сёрнер (в статье «Кино и зрительское наслаждение» 1913 года) видит символ кино в огне и крови, Ноэ предлагает свое сочетание праэлементов, а именно уже упомянутые: слезы, сперму и кровь. Сёрнеровское толкование эротики как «стихийной инстинктивной энергии нового вида искусства», Ноэ буквализирует, высекая эту энергию из самой же стихии сексуального инстинкта. Концепции наготы Луи Деллюка режиссер отвечает обнаженной чувственностью героев, фактической наготой непрофессиональных актеров в кадре, решительным отказом показывать игровой секс.
Наконец, фильмы Ноэ можно считать добросовестным — почти слово в слово — исполнением миссии кино, описанной Гуго фон Гофманнсталем в эссе 1921 года «Эрзац грез». Согласно нему, кино призвано пробить толщу человеческой астении, оживить полумертвую массу человечества, атрофированного интеллектуально и чувственно: «Оживление этой полумертвой массы возможно только если погрузить ее в грезы, обрушить на нее поток сильных образов, которые могут внести в их (зрителей) существование некий концентрат жизни».
Главным поэтическим приемом Гаспара Ноэ оказывается не что иное, как буквальность. Ноэ хочет «показать чувство между мужчиной и женщиной как сентиментальное насилие и любовный экстаз» и показывает его таковым. Поэтический добавочный смысл возникает в «Любви» не благодаря кинематографическим аналогам метафоры или метонимии, но за счет перцептивно усиленной цельности знака — полного равенства означающего означаемому. Придраться можно только к манипулятивным моментам этого перцептивного усиления (например, в своих фильмах Ноэ часто злоупотребляет детьми, звуком детского плача, наложенным на сцены секса и насилия, и это уже его персональное клише). Но в случае с «Любовью», как известно из пословицы, все средства хороши.
Любовь. Реж. Гаспар Ноэ, 2015
Если во «Входе в пустоту», где визуализации тибетской Книги мертвых предпослано ее же краткое содержание, буквальность уже вплотную граничит с тавтологией, то в «Любви» почему-то этого слипания не происходит. Возможно, здесь как раз играет свою роль авторская ирония и постоянные отсылки к самому себе, действующие остраняюще.
Самое главное — что в фильме о любви Гаспара Ноэ интересует именно сама любовь. Показывая ее проявления во влечении, сексе, нежности и страдании, он оказывается честнее и последовательнее многих своих коллег. Триер и даже Ханеке используют любовь и секс на экране как риторический прием или диалектическую пару в интеллектуальной игре. А Кешиш в «Жизни Адель» и вовсе пытается лукаво усидеть на двух стульях: компенсирует выкладку своих социально-политических рефлексий сценами чувственного гиперреализма, оправдывая все это формой романа-воспитания. Ноэ не использует секс как подкрепление. Его гипперреализм — выпуклая форма, помноженная на эфемерность воспоминания или наркотического морока, в итоге оборачивается отрезвляющим уколом правды в финале. Выход из трипа и проявляет всю трагическую мощь чувства. Лишь через утрату, как в высокой поэзии. И тут хочется сказать Ноэ спасибо за то, что ни капли не соврал и сделал по-настоящему взрослый финал, хотя в нем герой как раз больше всего похож на маленького беспомощного перед миром ребенка.
Возможно, зрителя более искушенного, испытывающего потребность в непременной интеллектуальной составляющей, фильм не увлечет в свой трип, покажется наивным, даже подростковым (на возрастном цензе «12+», кстати говоря, настаивал и сам Ноэ). Но, окажись она на широком экране, «Любовь» точно смогла бы открыть вход в подлинное кинематографическое пространство для многих.
В конце хочется добавить, что по сугубо личному мнению автора этого материала, не разглядеть за кадрами «Любви» поэтического стремления к чувству, увидеть в ней лишь чистую «порнографичность» или уж тем более аналог «Майн Кампф» могут, наверное, только критики, «кастрированные сверху».
