«Один фильм помогает понять другой» — Говорим о любительском кино
В Петербурге прошли Дни советского любительского кино, организованные объединением энтузиастов пленочного кино ЦИКЛ. Публикуем большую беседу о феномене любительского кино и важности его изучения. В разговоре участвуют историк кино и медиа Мария Виноградова, Руслан Симаков, Саша Зубковский и Андрей Макотинский.
Руслан Симаков: Хочу начать с вопроса дефиниций. Насколько я могу судить, в западных исследованиях любительского кино существует вполне устоявшийся терминологический аппарат, который разделяет home movies, family films и amateur films, то есть домашние, семейные и любительские фильмы. А у нас, ввиду отсутствия культуры осмысления подобного кинематографа, это все называется просто любительскими фильмами. Насколько действительно важна эта градация между «Family», «Home» и «Amateur»?
Мария Виноградова: Важно понимать, каких целей вы добиваетесь при помощи классификации. Можно сказать, что корпус этих фильмов существует не для того, чтобы быть классифицированным, а мы их классифицируем для того, чтобы познать их тем или иным образом. Поэтому классификация может быть разная с точки зрения архивистов и с точки зрения исследователей истории. Патриция Циммерман была тем ученым, который настаивал на различии между любительским кино и домашними фильмами (home movies), где последние, по ее мнению, были порождением модели нуклеарной семьи, поставленной во главу общества потребления, которое сформировалось в Америке начиная с 1950-х годов. Последующие исследования часто выходят за рамки этой «семейной» модели, акцентируя место любительского кино в экосистеме других малых жанров. Например, «индустриальное кино» или так называемое «полезное кино». Это английский термин «useful cinema», переведенный с немецкого «Gebrauchsfilm». Это все небольшие кинопроизводства, созданные полупрофессионалами и профессионалами из областей, не связанных с киноиндустрией. И здесь определение размывается. Интерес как раз не в том, чтобы выявить любительское кино в чистой форме, а в том, чтобы определить, какое место оно занимает в истории медиума.
Вопрос сосуществования кинокультуры с государственной властью чрезвычайно важен
Р.С.: То есть вам представляется, что намного важнее подходить к классификации любительского кинематографа скорее контекстуально? Мы знаем, что в СССР расцвет кинолюбительства пришелся на 1960-е — 1980-е и был в первую очередь обусловлен постановлением Союза кинематографистов от 1957 года, инициировавшим создание любительских секций. Что дает понимание этого контекста? Насколько сильна была поддержка кинолюбителей со стороны государства?
М.В.: Для меня вопрос сосуществования кинокультуры с государственной властью чрезвычайно важен. Создание секции по работе с кинолюбителями в рамках Союза кинематографистов, основанного как общественная организация в 1965 году, было инициативой профессионалов, которые были заинтересованы в том, чтобы любительское кино получило широкое развитие. Профессионалы способствовали созданию инфраструктуры для массового развития кинолюбительства. Именно они лоббировали перед советской индустрией производство кинокамер, проекторов, открытие лабораторий — все то, без чего кинолюбительство невозможно. И государство, в конце концов, стало играть значимую роль в развитии феномена.
В библиотеках сохранились брошюры, где описывается, что такое «народная киностудия»
Кинорежиссер Григорий Рошаль сыграл ключевую роль в этом процессе, и его часто называют отцом советского кинолюбительства. Именно он добился того, чтобы при Союзе кинематографистов открылась секция по работе с кинолюбителями. Рошаль пытался также добиться, чтобы Красногорский архив кинофотофонодокументов принимал к себе любительские фильмы, но Красногорский архив отказывался брать узкопленочные фильмы. При этом многие известные советские режиссеры поддерживали любительское движение. Михаил Ромм, например, говорил, что кинолюбители пишут летопись своих дней. Он даже написал отдельную книгу, адресованную кинолюбителям. Также и Лев Кулешов написал книгу о кинолюбительстве. Хотя большинство такого энтузиазма не проявляло; при этом некоторые, как Герасимов, соглашались с его полезной функцией в качестве сателлита профессионального кинематографа.
Для меня интересно то, насколько, с одной стороны, государственная поддержка способствовала массовому развитию любительского кино, а с другой стороны, наоборот, ограничивала феномен, который мог бы переродиться в независимое кино. До какой степени государство удерживало все непрофессиональное кинопроизводство в рамках «официального» кинолюбительства, существующего в виде системы всесоюзных любительских конкурсов и фестивалей? Я не даю однозначного ответа на этот вопрос, а скорее рассматриваю разные грани этой непростой взаимосвязи.
Саша Зубковский: В таком случае, интересно прояснить степень присутствия государства в этой самой очерченной рамке «официального» любительства, которая выражается, в первую очередь, в появлении народных студий. Когда я смотрю фильмы кинолюбителей, аффилированных с Домами культуры и народными киностудиями, становится интересно — какая там была степень свободы? Насколько процесс производства контролировался в сравнении с общими тенденциями советской киноиндустрии?
М.В.: Во многом степень свободы зависела от самих людей, которые участвовали в любительских объединениях, от их взаимоотношений с руководством студий. Важной вехой является переход от 1960-х к 1970-м годам. В конце 1950-х и в начале 1960-х годов кинолюбительство было сильно связано с киноклубами, то есть сообществами, которые смотрели кино и знали кино. И это были независимые ассоциации. К 1970-м годам оттепельный импульс затухал и над любительскими кружками начинался все больший государственный контроль. Например, статус «народная киностудия» был введен в 1973 году: его давали не каждой студии, нужно было соответствовать определенным критериям. В библиотеках сохранились брошюры, где описывается, что такое «народная киностудия» — как ей стать, какой там учредительный совет. Особая привилегия народных киностудий состояла в том, что им полагались штатные сотрудники. Участники могли нанять себе лаборанта, который будет заниматься проявкой пленки, был постоянный директор, который обучал участников студии азам кинопроизводства. И к 1970-м годам кружки тоже были взяты под контроль государства. Наиболее сильными были народные киностудии под патронажем профсоюзных организаций — туда отпускались большие средства, они получали поддержку учреждений Министерства культуры. В кружках технических возможностей было меньше, но при этом иерархия там также была слабее.
Представьте, если наши телефонные съемки стали бы достоянием общественности
С.З.: Можно в качестве примера взять параллельщиков. Мы знаем, что Петр Поспелов и другие московские участники независимого движения были близки к студии ДК имени Зуева. Впоследствии это помогло в создании «Сине Фантома» и стало отправной точкой вообще всего параллельного кино. Существуют ли менее известные примеры, когда какая-то студия или дом культуры породили явление, которое какое-то время существовало свободно от гнета цензуры? Как цветок, пробившийся через асфальт.
М.В.: Безусловно. Например, Владимир Кобрин, известный режиссер Центральной студии документальных фильмов, делавший очень экспериментальные работы с конца 1970-х годов, тоже начинал в любительском кино. Или народная киностудия «ЛОМО». Руководил ей очень харизматичный персонаж — Олег Базилевич, который в 1986 году устроил у себя в ДК первый показ параллельного кино. Базилевич поощрял работу своих студийцев с более экспериментальными формами, но в итоге эта «инаковость» проявлялась с большим трудом. Базилевич приветствовал параллельщиков, которые поворачивались в сторону любительских киностудий при переходе с 8-мм на 16-мм. Давая им доступ к высококачественному оборудованию киностудии, собранному отчасти инженерами ЛОМО, а отчасти — полученное от государства, он рассчитывал, в том числе, на ревитализацию студии через работу над совместными проектами с параллельщиками, и такие фильмы действительно были созданы. Например, «Оптимистические мурашки» 1988 года.
Глеб Алейников: «Параллельное кино не исчезло»
Но чаще встречается другая легенда о параллельном кино — в 1980-е годы многие из этих студий существовали как места, но не организации. Евгений Юфит рассказывал о знакомом (возможно, это был Евгений Кондратьев?), который устроился работать в любительскую студию «Дома пионеров», но пионеров там никаких не было. Поэтому студию они решили использовать для своих нужд. Вот таким образом рождалось параллельное кино.
Эти фильмы интересны по причинам, отличающимся от тех, которые приводят в кино современного зрителя
Андрей Макотинский: Мы подходим к разговору о проблемах кинолюбительского архива. То, с чем нам только предстоит столкнуться — это методология исследования подобного рода материалов. В 1970-е годы домашние 8-мм камеры становятся доступнее и появляется тот кинематографический корпус, который впоследствии назовут по-английски family films. Люди начинают фиксировать всё вокруг: поездки на дачу, праздники, играющих детей и застолья. Как нам с этим работать? Очевидно, есть здесь большой интерес со стороны гуманитарных исследователей — историков, культурологов, антропологов и многих других. Но тут же встает вопрос правообладания. Если в американском законодательстве есть юридическая категория «orphan film», то есть фильм без хозяина, то в России, к сожалению, такой категории нет. Вот попадается нам какой-то семейный фильм, атрибутировать который представляется маловозможным — есть ли у нас право показывать его?
М.В.: Это тоже один из центральных вопросов, который волнует меня — в законодательстве ЕС фильм принято считать «орфанным», если правообладатель не был установлен по итогам добросовестного исследования. А дальше идет определение того, что есть добросовестное исследование: поставил ли ты объявление в местную газету о том, что некий фильм нашелся, пытался ли найти правообладателя и так далее. Если все эти мероприятия были проведены, а правообладатель не объявился, то материалу присваивается статус бесхозного фильма — он попадет в архив и может показываться публично. Нужно понимать, что большая часть такого кино делалась для семейного показа в узком кругу. Представьте, если наши телефонные съемки стали бы достоянием общественности. Работа куратора состоит и в разработке теоретических, и этических вопросов осмысления любительских фильмов.
На самом деле, один любительский фильм помогает понять другой любительский фильм — здесь нужно серийное коллекционирование. Каждый может узнать что-то для себя, но мы не знаем, что именно люди в будущем захотят узнать, понять о нас, какие технологии будут существовать, чтобы помогать исследователям.
С.З.: Кроме того, домашние съемки позволяют нам видеть жизнь, как она есть, без постановочности, что представляется сейчас чрезвычайно важным для осмысления нашего прошлого. В связи с этим я бы предложил расширить эту тему. Что произойдет в тот момент, когда мы покажем такие фильмы широкой аудитории?
М.В.: Не думаю, что произойдет революция, но очень надеюсь, что тема будет привлекать зрителей. Помню, одна из дискуссий Фестиваля любительского кино была о том, есть ли в таких фильмах большой нарратив, а если нет, то для чего они нужны? Один из старейшин Ленинградского кинолюбительства — Игорь Субботин — долгое время был председателем российской федерации в УНИКА, самой большой и старой международной организации, объединяющей кинолюбителей. Он был геодезистом по профессии, а выйдя на пенсию в 1980-х годах, открыл свою небольшую студию «Минифильм» где люди снимали только на 8-мм. Он с удовольствием рассказывал о том, что участники студии смеялись над теми, кто снимал на 16-мм: «Вот любители ходят со здоровенными камерами. А мы везде проникнем и все снимем так, как у них не получится». Восьмимиллиметровые камеры могли дать больше приватности, чем 16-мм формат. Например, фильм Георгия Параджанова «Я чайка», основанный на киносъемках актрисы Валентины Караваевой. Стремительный карьерный взлет Караваевой начался в 1940-е, но она попала в автомобильную аварию, ее лицо осталось изуродованным, и карьера быстро сошла на нет. Она стала вести затворническую жизнь, а после ее смерти выяснилось, что она снимала на 8-миллиметровую пленку себя в театральных ролях, в том числе свои репетиции. Это то, что выходит за рамки семейной функции любительского формата.
Конец целлулоидной эпохи во многом совпал с концом Советского Союза
Р.С.: Можем констатировать, что государственным институциям такие фильмы не нужны. Раз у нас до сих пор нет юридического регулирования, нет понятия «бесхозных фильмов», то можем ли мы говорить о принципиальной разнице в культуре восприятия любительского кинематографа в отечественном пространстве и на Западе? Проект советской идеологии основан на том, что мы двигаемся по большому историческому нарративу, не учитывающему частный хронотоп и опыт проживания повседневности. То, чем, по сути, и являются любительские фильмы. Изучая иностранные институции, занимающиеся любительским кино, я наткнулся на подходящее слово для осмысления кинолюбительства — «valorization». Адекватного перевода этого слова в русском языке нет — дословно это можно перевести как «повышенное ценности». И мне кажется, что «валоризация» этих фильмов — это важная методологическая характеристика, потому что мы соглашаемся с тем фактом, что необходимо ценить изначальный контекст, существующий в этих материалах. Что мы можем сделать, чтобы начать этот процесс «валоризации» сейчас?
Теория кино. Глаз, эмоции, тело купить
М.В.: Подобные киноматериалы очень трудно исследовать, и поворот к исследованиям в эту сторону случился в «новом киноведении» (этот термин ввел Томас Эльзессер). Начался этот процесс в конце 1970-х вместе с повышением интереса к ранним фильмам. То есть к тем фильмам, которые не были нарративными и до этого воспринимались как абсолютно примитивное «предкино». И такие ученые, как Том Ганнинг или Томас Эльзессер, писали о том, что эти фильмы интересны по причинам, отличающимся от тех, которые приводят в кино современного зрителя. Вообще, это очень интересный способ коммуникации, когда эти фильмы напрямую адресуются аудитории. И это делается не ради нарратива, а ради тех «аттракционов», которые там показываются. В этот контекст оказалось легче вписать и любительские фильмы, и многие индустриальные.
А.М.: К началу 1990-х годов в России активно распространяется новый метод записи — магнитная лента VHS, и с ней приходит совершенно новые возможности создания фильмов. Есть ли какая-то преемственность в культуре создания домашнего кино от пленки к цифре? Или, напротив, в чем принципиальные отличия?
М.В.: Для меня вопрос преемственности гораздо проще, чем вопрос отличия. Я очерчиваю свою область в истории кино целлулоидной эпохой, потому что ее конец во многом совпал с концом Советского Союза. Потом началась действительно другая эра, и здесь важна периодизация. С перехода на VHS вся техническая дисциплина размывается и открывает больше возможностей для непрофессионалов. Я не уверена, что людей, которые сегодня снимают непрофессионально, можно назвать кинолюбителями. Но вопрос в преемственности и отличий очень важен, потому что когда мы над ним думаем, то лучше понимаем, что из себя представляют кинолюбители прошлого, то есть почему это самостоятельный феномен и почему мы отделяем его от непрофессиональных съемок, использующих другие медиумы. Когда я говорю про медиумы, я имею в виду и разные форматы пленки. Мы говорили об отличии 16-мм от 8-мм — это действительно во многом разные кинокультуры.
Читайте также
-
Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»
-
«Травма руководит, пока она невидима» — Александра Крецан о «Привет, пап!»
-
Юрий Норштейн: «Чувства начинают метаться. И умирают»
-
«Я за неаккуратность» — Владимир Мункуев про «Кончится лето»
-
Кристоф Оноре: «Это вовсе не оммаж Марчелло Мастроянни»
-
«В нашем мире взрослые сошли с ума» — Кирилл Султанов о «Наступит лето»