Невиданное кино. «Сам себе палач»
«Сам себе палач». Реж. Энтони Кимминс. 1947
Случайно, Мередит
Сегодня речь пойдёт о фильме, отсутствие которого в русскоязычном доступе можно признать совершеннейшим недоразумением. «Сам себе палач» Энтони Кимминса, в 1947 году вышедший в Великобритании, был тогда очень знаменит, громок и даже попал в программу каннского конкурса. Прокат шёл по всему миру. Найджел Болчин, который сам сделал адаптацию своего романа-бестселлера, получил в Каннах приз за лучший сценарий… Короче, решительно ничто не предвещало, что этот фильм окажется если и не позабыт, то, по меньшей мере, подзабыт.
Можно было бы поговорить, как обычно, о всяких фактографических обстоятельствах возникновения и бытования фильма, но большого смысла в этом нет. Впрочем, давайте попробуем. Энтони Кимминс, постановщик фильма, — из тех британских режиссёров первого послевоенного призыва, которые никогда не портили материала и ни разу не схватили ни единой звезды с неба; то, что называется чрезвычайно обидным (и эта обидность далеко не всегда справедлива) словом «середнячок». И фильм «Сам себе палач» для него — пожалуй, высшая планка, которую он взял.
Про Александра Корду, который запустил этот фильм в производство и к юбилею которого я приурочил сегодняшний показ, говорить и того глупее. Во-первых, кто чего не знает про Корду? Во-вторых, если кто чего не знает про Корду, то аккурат к его юбилею на сайте «Сеанса» была помещена превосходная юбилейная статья Лилии Шитенбург, которая описала его феномен, на мой взгляд, вполне исчерпывающе. Так что всех любопытствующих я с лёгким сердцем могу отослать туда: слава Богу, теперь и на русском есть хороший текст про Корду. А то ведь не было.
Бёрджесс Мередит в фильме «Сам себе палач»
Разумеется, с постановкой фильма «Сам себе палач» связано некоторое количество любопытных историй. А с каким не связано? Постановка фильма — дело долгое, трудное и мешкотное, без курьёзов тут никак. Да, Бёрджесс Мередит, выдающийся, даже культовый американский актёр, попадает в этот проект почти случайно, — он в Англию-то попал почти случайно. Он как раз в этот момент был в очередной раз довольно удачно женат (он был женат много раз и всегда удачно) — на Полетт Годдар. Вы её, вероятно, знаете по таким фильмам, как «Новые времена» или «Великий диктатор», но в истории культуры XX века она главным образом фигурирует как чемпионка по умению выходить замуж. Нет, правда. Может показаться, что, раз уж речь о Корде, то я пытаюсь перейти на дискурс таблоидов, — но лучшего комплимента Полетт Годдар как актрисе, нежели рассказ о её мужьях, наверное, не изобретёшь. Помимо Бёрджесса Мередита, она в разное время была замужем ещё за Чаплиным и Ремарком. Что очень хорошо говорит о ней, не правда ли?
Читайте также
Александр Корда: «Возвысьте ваши сердца»
«Это был звездный час британской пропаганды. Но историческими параллелями и пламенными призывами (которые целью своей имели, разумеется, побудить Америку вступить в войну) Корда не ограничился. Студия, где снимался фильм, по слухам, стала точкой сбора всех агентов MI6 на американском континенте, а сам он — личным курьером Черчилля».
Так вот, Корда пригласил её сниматься в своём последнем режиссёрском фильме «Идеальный муж», и её идеальный муж приехал в Англию вслед за ней. Ну и грех было не воспользоваться. Нашли роман Болчина, выкупили права, запустили в производство. Пришлось, правда, поменять происхождение героя, поскольку у Мередита, само собой, акцент. Пришлось сделать и ещё несколько поправок… как бы их объяснить? Видите ли, студия Корды London Films даже в конце 40-х отличалась той, по-доброму говоря, семейственностью, а профессионально говоря — кустарностью подхода, которая была так характерна для предвоенного кинематографа старой доброй Англии. Когда уже утвердили кастинг, Полетт Годдар придирчиво просмотрела его. Обнаружила на роли соблазнительницы некую Розалин Боултер. И — не будучи ни продюсером, ни режиссёром, ни даже ассистентом монтажёра, а на правах всего-навсего жены исполнителя главной роли — потребовала заменить её на другую. Мол, Боултер недостаточно сексуальна. Моему мужу, мистер Корда, нужна другая партнёрша. Взяли Кристину Норден. Годдар одобрила. Думаю, вы потихоньку начинаете понимать, почему на этой женщине невозможно было жениться неудачно.
Кристина Норден, Розалин Боултер
…И всё это, наверное, страшно занимательно, довольно репрезентативно с точки зрения истории кинонравов и вообще очень-очень мило. Вот только ничего не объясняет ни про устройство фильма, ни про то, зачем его сегодня смотреть.
Неравный брак
Всерьёз говоря, фильм «Сам себе палач», — возможно, лучшее представление психоаналитика на экране. Благодаря романному оригиналу, тщательному и деликатному, позволившему выйти за рамки уже сложившегося к тому времени привычного кинематографического амплуа? Благодаря актёрской харизме Бёрджесса Мередита? Или потому, что Мередит как раз сам собирался обратиться к какому-нибудь психоаналитику, и съёмки оказались очень кстати, поскольку технический консультант фильма, объяснявший ему, как психоаналитика играть, в свободное от съёмок время проводил с ним сеансы? (Говорят, помогло.) Как бы то ни было, по серьёзности, трезвости, точности отношения к профессии образ, созданный Мередитом, и по сей день превосходит, по крайней мере, большинство существующих образцов.
Но здесь, именно в этой самой точке, которая вроде бы всего лишь охарактеризована бессмысленным словом «лучший», начинается то разделение, которое проходит между фильмом «Сам себе палач» и легионом прочих фильмов о психоанализе, которые сняты в это же время. Дело в том, что, вообще говоря, вопреки тысячам очень умных людей, психоанализ и кинематограф были по-настоящему близки за всю историю кино дважды. Всего лишь дважды. В первой половине 20-х в Германии — и в течение 40-х более-менее везде. Да, разумеется, применение психоаналитических методов, теорий, лексик к кинематографу, будь то классическое наследие или актуальный процесс, даёт кое-какие результаты и вне этих двух периодов: довольно эффектные, чрезвычайно убедительные, а порой даже симпатичные, — но результаты эти, за редчайшими исключениями, находятся всецело на территории психоанализа. И полезны они там. Кинематограф для них — материал; для хорошей концепции всё сойдёт за материал, а психоанализ — хорошая концепция.
Самому же кинематографу, как специфическому виду художественной деятельности, пользы от них чуть. Можно к кинематографу применять и положения квантовой физики, и вы также получите чрезвычайно любопытные результаты, — хотя положения эти всерьёз применимы к кино (то есть хоть что-нибудь говорят о нём самом) также на протяжении лишь одного периода его истории: во Франции с 1923 по 1928 годы. И если у нас так много лекций проходит на тему «кинематограф и психоанализ» и так мало на тему «кинематограф и квантовая физика», то, по-видимому, это хорошо говорит о людях, занимающихся квантовой физикой. По-видимому, они чуть ответственнее относятся к своей профессии, нежели те, другие.
Майкл Шепли и Бёрджесс Мередит в фильме «Сам себе палач»
Это может прозвучать как памфлет, полемика или провокация (на самом деле, вероятно, всего понемножку и вперемешку), но эти вещи действительно необходимо проговорить, чтобы подступиться к фильму Кимминса «Сам себе палач». Если немецкий экспрессионизм когда-то стал тем, чем он стал, благодаря тому, среди прочего, что чрезвычайно умно и подробно усвоил психоаналитические методы, перевёл их на киноязык и отождествил — как никогда и нигде более — понятия кинематографического и психоаналитического сеансов, — то в течение 40-х внезапное (опять) сближение психоанализа с кинематографом уже не имело такой методологической основы. Как ни глупо это прозвучит — просто так совпало, и очень много что совпало. Можно было бы свалить всё, по ленивой привычке, на Вторую мировую войну и на травмы, которые она нанесла коллективному сознанию (сваливают же экспрессионизм на травматический опыт Первой мировой), но тут у нас, скорее всего, не сойдётся хронология. Потому что всерьёз о возможности сближения психоанализа и кино в эту эпоху становится возможно говорить ещё в 1941 году, когда ни о каких особых коллективных травмах, не говоря уже о необходимости их изживать, речь ещё не идёт; Америка, чьи фильмы возглавят этот тренд, вообще ещё думает, вступать ей в войну или не вступать. А психоанализ оказывается уже пригоден. Во всём мировом кино за 30-е годы не найдётся и пяти фильмов, по отношению к героям или ситуациям которых психоаналитический подход может породить что-либо, кроме некоторой курьёзности (можно, например, проделать этот трюк с фильмом Фрица Ланга «М», но это значило бы сильно девальвировать смыслы фильма «М»). А в 1941-ом Уэллс в «Гражданине Кейне» дарит нам пресловутые санки как скрытое и нерационализируемое зерно человеческой натуры, Хьюстон же, дебютируя «Мальтийским соколом», демонстрирует абсолютно чёрное тело (говоря в физических терминах) фальшивого сокола, которое тоже является скрытой, потайной сутью всей композиции фильма, — то есть коллективным, в отличие от кейновских санок, бессознательным.
Возможно, само по себе это изложение казалось бы недопустимым преувеличением и натяжкой, если бы весь контекст кинематографа 40-х, открытый этими двумя фильмами, не подтверждал, задним числом: теперь, начиная отсюда, это работает так.