Невиданное кино. «Осада» Антониу да Кунья Теллеша
Две ветви Cine Novo
Фильм «Осада» Антониу да Кунья Теллеша, о котором сегодня пойдёт речь, является «невиданным» далеко не во всех странах. Для Испании, Франции или Бразилии — не говоря уже, само собой, о Португалии — он очень важен, там о нём довольно регулярно вспоминают местные киноведы, и вспоминают как об одном из «этапных» для истории европейского кинематографа на рубеже 60–70-х. Да и сам да Кунья Теллеш — фигура, которую не то что маргинальной — второстепенной не назовёшь. «Осада» — его режиссёрский дебют, однако когда он на этот дебют решается, у него позади уже десятилетие чрезвычайно успешной продюсерской карьеры, и несколько таких же десятилетий — впереди. И когда я говорю о «чрезвычайно успешной» карьере, то имею в виду не только изрядное количество фильмов, но и диапазон типов успеха: от спродюсированного им во Франции фильма Трюффо «Нежная кожа» (1964) до оскароносной «Прекрасной эпохи» Фернандо Труэбы (1992). Собственно, режиссёрская деятельность в его биографии занимает — по крайней мере, с виду — место побочное: поставил пять фильмов, спродюсировал — более двух сотен. В общем, для истории кино Антониу да Кунья Теллеш — в первую очередь продюсер. Но дело не в фильмах Трюффо или Труэбы, — хотя чью фильмографию они не украсили бы? Дело в том, что когда в 60-е годы, как мне уже много раз доводилось повторять в рамках этого курса, чуть ли не в каждой стране возникает своя «новая волна», возникает она и в Португалии. По примеру бразильского направления, которое умудряется португальское опередить, оно называется просто Cine novo, «новое кино», и да Кунья Теллеш как продюсер занимает в этом направлении центральное место. Грубо говоря, деньгами ведущих режиссёров — Паулу Рошу и Фернанду Лопеша — обеспечивает он. И фильм «Осада», снятый в 1970 году, становится его режиссёрским вкладом в уже очень сформировавшееся направление. Сформировавшееся при его участии и, можно сказать, под его неусыпным надзором.
Антониу да Кунья Теллеш, 1972 год
Возможно, в рамках этой лекции стоило бы поподробнее поговорить о направлении cine novo в целом. Но оно, во-первых, настолько многолико, а во-вторых, настолько малодоступно русскоязычной аудитории, что большого смысла в таком рассказе я, признаться, не увидел. Если вкратце, в этом направлении, как и почти во всех «новых волнах», есть некое раздвоение: на, назовём их так, «антропологическую» и «политическую» линии. На ту ветвь, которая стремится исследовать нынешнего человека как субъекта любых возможных (и чаемых) изменений в мире, и на ту, которая говорит о необходимости смены системы в целом. Представители второй ветви утверждают, что ветвь первая, чья традиция восходит ещё к итальянскому неореализму, при всём её благородстве и благих намерениях, практически оказывается не очень-то состоятельна. Мол, горевать о судьбах отдельных людей можно сколько угодно, это всегда очень украшает, но без смены политической системы подобное занятие означает всего лишь потенциально неисчерпаемую кормушку. Что с моральной точки зрения выглядит уже чуть менее благородно. Контраргументы здесь тоже легко вообразить: упор на политику без пристального внимания к частным человеческим судьбам оборачивается той же отвлечённостью взгляда на мир, что характерна для той самой ненавистной системы, которую оппоненты так стремятся свергнуть. С точки зрения кинопромышленности, «политическая» ветвь стремится подорвать её наличные механизмы в целом, «антропологическая» же — очеловечить и оживить кинопроцесс изнутри. Ну и так далее. В одних «новых волнах» это раздвоение было выражено больше, в иных — меньше; для португальской же оно стало основным драматургическим стержнем. Всю её историю можно рассказать как цепочку поворотов и кризисов в этом нескончаемом диспуте.
Благодаря этому история cine novo, согласно подсчётам самих португальских киноисториков, охватывает беспрецедентно долгий период: её отсчёт ведётся примерно от 1963–64 гг., конец же приходится на разгар 80-х. Так вообще не бывает. Любая «новая волна» держится шесть, ну семь лет. После чего её интеллектуальный и стилистический ресурс ослабевает или перерождается во что-то новое. В Португалии, однако, все виражи, яркие и крутые, которые претерпевали идеология и стиль cine novo, чудесным образом не меняли общего направления, но вписывались в него и продолжали его — вместо того, чтобы вести ему на смену какой-нибудь новый «изм».
Фильм «Осада» появляется как раз в тот момент, когда конфликт между этими двумя ветвями заходит в свой первый кризис. Сам да Кунья Теллеш, надо заметить, продюсировал до того фильмы представителей их обеих — и радикального Паулу Роши, и более склонного к компромиссам Фернанду Лопеша. И в своём режиссёрском дебюте да Кунья Теллеш эти два подхода тоже совмещает. Да, антропологический здесь очевиднее: в фильме есть главная героиня, она дана крупным планом, и мы прослеживаем её вполне частную судьбу. О политике же — не то что о троцкизме или маоизме, но и вообще о политических реалиях или концепциях — речь вроде бы даже не заходит. И тем не менее на любом из многих уровней, составляющих этот фильм, несложно выявить вполне отчётливый уклон, который свидетельствует: политические реалии режиссёра не просто «занимают». Именно они становятся для него ориентиром, когда он прокладывает траекторию сюжета и смысла.
Мария Кабраль и Дэвид Хадсон в фильме «Осада»
Развод с Салазаром
Самый простой уровень фильма — уровень прямой метафоры: героиня как нация. Той метафоры, которая будет идеально проведена десятилетие спустя Фасбиндером в «Замужестве Марии Браун»; той, которая много чем была подготовлена и в предшествующей классической истории «новых волн». В конце концов, едва ли не самый главный парадокс этой группы направлений (по крайней мере, совершенно очевидный с полувековой исторической дистанции) заключается в том, что будучи, как правило, очень ярко выраженным «левым» движением, клянясь идеалами Второго, Третьего и Четвёртого Интернационалов, без конца толкуя о пролетариате всех стран и прочем, — эти новые волны, возможно, наибольшего успеха добились в формулировании национальной идентичности кинематографическими средствами. Где-то задача прямо так и ставилась; скажем, и шведская, и японская «новые волны» протестуют против безраздельного авторитета, соответственно, Бергмана и Куросавы прежде всего потому, что Бергман и Куросава, мол, говорят о слишком уж общих, всечеловеческих, даже космических материях, тогда как в нашем обществе — конкретно шведском или конкретно японском — происходят очень важные процессы, которые требуют кинорефлексии. Да, конечно, на русский слух эти претензии неизбежно отдают великой репликой из чеховской «Чайки» «описать бы, как живёт наш брат учитель на 23 рубля в месяц». Но такова уж особенность кинематографа, как ни банально это прозвучит, что на его территории ответ на этот вопрос действительно может оказаться превращён в произведение искусства, — что, собственно, «новые волны» успешно и доказывали. Речь, однако же, о том, что именно в этот период, именно в 60-е в большинстве стран возникают режиссёры, которые формулируют национальную идею отчётливее, чем когда-либо до или после. История того же японского кино знала массу великих имён — с 1920-х годов по сей день; никто настолько полно и чётко не сформулировал с помощью киносредств, что такое Япония, как Сёхэй Имамура. История нашего отечественного кино знает великих имён не меньше; но если выбирать, кто из них зафиксировал историю страны именно в её идентичности, — то это, скорее всего, Марлен Хуциев, главный мэтр советской «новой волны» (и, насколько я понимаю, именно это он и делает до сих пор). Коротко говоря, культ интернационального оборачивается в высшей степени национальными феноменами.
Уже хотя бы поэтому фильмы «новых волн» — даже те, которые вовсе, казалось бы, к этому не стремятся — очень часто искушают рассматривать их главных героев или главных героинь как персонификацию национального сознания. И с фильмом «Осада» происходит именно это. Для Марии Кабраль, лицезрением которой вы будете наслаждаться почти два часа экранного времени, он тоже становится дебютом. До того, как да Кунья Теллеш приглашает её в фильм, она работает моделью, ведёт детскую программу на радио, — в общем, является частью некоей, как бы сейчас сказали, медийной тусовки, причём довольно скромного чина. Сразу после выхода фильма в прокат Мария Кабраль — лицо Португалии. Не меньше. Национальная икона. Так Маньяни была лицом Италии, а Бардо — лицом Франции. Страна выглядит так; у неё этот характер, эта повадка, если угодно — этот носик. Актриса становится зеркалом, в котором страна рада себя узнать.
Мария Кабраль
Дело не только в том, что соблазнённые красотой Марии Кабраль португальские зрители обрадованно решили, что она — это они. Тут есть и довольно странный исторический факт, который даже если является совпадением, то настолько характерным, что его впору приписать некоей подсознательной мудрости кинопроцесса как такового. 1970-й год, когда фильм «Осада» выходит на экраны, — это год смерти Антониу Салазара, диктатора Португалии, пробывшего в этом ранге сорок лет. Единственный в своём роде диктаторский режим, во главе которого стоял университетский профессор, — что довольно многое определило в облике Португалии на протяжении этих сорока лет. То, что дни Салазара (или, если угодно, месяцы) сочтены, стало понятно уже довольно давно: в 1968-ом его разбил инсульт (он как-то очень неудачно упал с шезлонга, будучи уже в весьма почтенном возрасте), и дальше вопрос шёл только