Невиданное кино: «Облава в Сан-Паули» Вернера Хохбаума
Вернер Хохбаум не то чтобы вовсе забыт историками кино. Но и сведения о нём скудны, и фильмы его упоминаются, как правило, в рамках того или иного контекста. Как отдельная крупная фигура в немецком кино конца 1920-х — 1930-х годов Хохбаум, насколько можно судить, не существует. А зря.
Хохбаум приходит в режиссуру на самом излёте немой эпохи, дебютируя в 1929 году фильмом под названием «Братья». Об этом фильме упоминают нередко. Он числится образцовым примером так называемого «пролетарского кино»: небольшого, но важного направления в немецком кинематографе конца 1920-х годов, — если только у этого направления вообще предусмотрен какой-либо «образец». Дело в том, что сколочено оно по одному-единственному , довольно внеэстетическому принципу: это фильмы, которые снимались либо при прямой поддержке Коминтерна (читай: Москвы) на студии «Прометей», либо «примкнувшие к ним», производству которых оказывали содействие Коммунистическая и Социал-Демократическая партии. Короче, довольно системная идеологическая диверсия, которая была, насколько можно судить, личным проектом Вилли Мюнценберга, известного также в истории культуры XX века под лестным прозвищем «красный Геббельс».
На том системность и заканчивается. Каждый из режиссёров, которому удавалось сделать «пролетарский фильм», снимал его, разумеется, согласно намеченной идеологической линии, но эстетическое обличье было совершенно непредсказуемо. Кто во что горазд. Скажем, в немецкой Википедии (а это хорошая Википедия) написано, что фильм Хохбаума «Братья» основан на использовании «советского монтажа». Из чего следует, что автор этого текста фильма «Братья» в глаза не видел. И перепутал его с каким-нибудь из других пролетарских фильмов. «Советский монтаж» действительно довольно часто применялся в немецком пролетарском кино, по-видимому, на правах инструмента уже эстетической диверсии (считалось, что он сам по себе, благодаря своему устройству, способен пробудить у зрителя классовое сознание), — скажем, в фильме «За пределами улицы» Лео Миттлера, где он пудовкинский, классический, как по учебнику. Но вот к «Братьям» Хохбаума это неприложимо. Собственно, строго наоборот. Изумительно длинные планы.
Фильм «Братья» рассказывает о подлинной забастовке гамбургских портовых рабочих в конце XIX века и снят в точности на местах «исторических событий», в тех самых кварталах и бараках — и без единого профессионального актёра, с использованием исключительно местных обитателей. Однако там, где советский режиссёр в аналогичной ситуации прибег бы к заострённой «типажности» и компенсировал бы отсутствие привычной актёрской игры интенсивностью конструкции, Хохбаум ставит свой дебют в отчётливо минималистском стиле. Авторов немецкой Википедии можно понять: это и впрямь неожиданно. Хохбаум — активный член Социал-Демократической партии Германии, он безусловно на стороне бастующих докеров против кайзеровского режима и вообще за права трудящихся, и естественно было бы ожидать, что он прибегнет к тому самому советскому монтажу, который служит для создания кинематографического образа некоторой идеологии — надвременной, надчеловеческой. Тому монтажу, который позволяет формулировать политический месседж как некую интеллектуальную доминанту фильма. А Хохбаум делает прямо обратное.
«Братья». Реж. Вернер Хохбаум. 1929
Да, конечно, идеология, обусловливающая классовый подход, не меняется. И да, докеры в середине 1890-х в кайзеровской Германии имели столько же оснований для забастовки, сколько имеют их сейчас, в конце 1920-х, в Веймарской республике; «партийный» пафос замысла — в этом. Но, кинематографически говоря, если оснований этих всё столько же, то это, например, потому, что не изменилось место действия. Там те же стены, те же халупы, те же облупленные потолки, те же обшарпанные кастрюльки на тех же чадящих плитках. Самозабвенно монтировать «по-советски», вырабатывая идеологический посыл и доказывая, что он по-прежнему справедлив, для Хохбаума значило бы ломиться в открытую дверь. Или — что то же самое — значило бы оказаться неубедительным. Если идеологический посыл не изменился, то, может быть, это потому, что он идеологический? И по определению не очень-то обращает внимание на конкретную фактуру? Идея — она пребывает; как и воплощающую её монтажную схему, её можно применить когда угодно и к чему угодно. А вот то, что не изменилась та самая фактура — стены, потолки, кастрюльки, — становится действительно социальным фактом и поводом к социальному высказыванию. И Хохбаум в этих натуральных, естественных «декорациях» выстраивает рутину докерской жизни с минимализмом, который подчас делает происходящее похожим чуть ли не на ритуал. Один и тот же будильник по утрам, один и тот же скудный завтрак, один и тот же способ собрать мужчин на работу… Здесь не надо монтировать, здесь достаточно всматриваться. Вот эпизод из «Братьев», небывалый даже для чрезвычайного разнообразия манер и подходов конца немой эпохи: мать семьи ставит кастрюльку на плиту, ждёт, пока закипит, — и камера ждёт вместе с ней. Ничего не происходит. Ни монтажа, ни укрупнений, ни хотя бы медленного проезда камеры, чтобы поглядеть с разных сторон, оживить как-то, что ли. Мы просто вместе с матерью семейства стоим и терпеливо ждём, пока закипит.
Эта смесь минимализма и аутентичности — точнее, не смесь, а органический сплав — позволяет наделить автора «Братьев» титулом, скажем, «социал-демократического Дрейера». Подлинность портовых кварталов здесь той же природы, что и подлинность деревни-заповедника XVIII века, где Дрейер снимал «Вдову священника»; суровая пристальность в воспроизведении фактуры исторического события легко может напомнить о вышедших двумя годами раньше «Страстях Жанны д’Арк». Та же алхимическая — и очень кинематографическая по своей сути — реакция превращения задокументированной рутины в ритуал.
«Братья». Реж. Вернер Хохбаум. 1929
На тот фильм, которому посвящена сегодняшняя встреча, на «Облаву в Сан-Паули», всё сказанное о «Братьях» похоже очень мало. Ни минимализма, ни ритуальности. «Облава» избыточна, изобретательна, бурляща и, кажется, снята человеком, по крайней мере, с совершенно иным темпераментом. В «Братьях» актёров не было, в «Облаве» снимается популярный Фридрих Гнасс и дебютирует на экране выдающаяся театральная актриса Джина Фалькенберг. Но изменился, если вглядеться, лишь результат. Подход — тот же.
Один из немногих сколько-нибудь основательных доводов, которые приводили теоретики кино в пользу грянувшей звуковой технологии — тогда, в 1929–31 годах, — звучал приблизительно так: звук излечивает кинематограф от излишнего совершенства. Предполагалось, что в «Страстях Жанны д’Арк», в «Восходе солнца», в «Потомке Чингис-хана», в «Деньгах» немой кинематограф стал слишком рафинированным по языку, слишком самодостаточным, и присоединение звука словно бы открывает шлюз между этим языковым совершенством и подлинной, неправильной, шершавой реальностью, о которой кино в последние немые годы вроде бы почти позабыло.
Как можно было заключить из описания фильма «Братья», к нему — как, собственно, и вообще к пролетарскому кино — этот упрёк вряд ли применим. Несовершенств и шероховатостей там как раз хватало. Но вот эффект ритуала — тот, что роднил дебют Хохбаума, при всей его «особости», с современной ему немой эстетикой — с приходом звука действительно оказывается начисто устранён. И вернётся в кинематограф лишь тридцать лет спустя, с приходом Роб-Грийе и Пазолини и в зрелых фильмах Бергмана.
Сан-Паули — это портовый район Гамбурга. И язык, звучащий в фильме Хохбаума, — очень гамбургский язык. Концентрированно гамбургский. Те зрители, которые когда-либо интересовались немецкой народно-массовой культурой начала XX века, могут обрадованно взирать в этом фильме на Чарли Виттонга, прославленного исполнителя песен на верхненемецком диалекте. Который, став чрезвычайно популярен ещё до Первой мировой, впервые выступил на радио, когда ему было уже под пятьдесят, — в 1924 году, с появлением первой в Гамбурге радиостанции. Появляться в эфире вне Гамбурга ему смысла не было. Всё равно никто не поймёт.
«Облава в Сан-Паули». Реж. Вернер Хохбаум. 1932
Когда я весной в рамках этого цикла показывал «Неверную Марийку» Владислава Ванчуры, мне уже довелось говорить об этом феномене: придя в кино, звук резко «качнул маятник», скажем так, национальной идентичности этого искусства в противоположную сторону. Язык кино, только что бывший универсальным и чуть ли, в утопических мечтах Ганса или Эпштейна, не возместивший человечеству некогда постигшее его вавилонское столпотворение, за считанные месяцы перешёл в режим, в котором фильм накрепко приписан не то что к стране — к региону. В 30-е годы, особенно в начале, возникает множество фильмов, которые сейчас очень сложно и перевести, и сколько-нибудь понять: они сняты на диалектах и говорах, которых больше нет или которые существует в двух-трёх сёлах где-нибудь высоко в горах. Случай портового говора Гамбурга, может, и не настолько экзотичен, но если не весь фильм, то, по крайней мере, песни Чарли Виттонга за ареалом распространения верхненемецкого диалекта мало кто поймёт сейчас, да и тогда поняли совсем не все.
Хохбаум обнаруживает в пришедшем звуке способность к той же самой аутентичности, к бесконечной подробности фактуры, с которой он работал в «Братьях», — той, которая именно здесь и именно сейчас. И если «Облаву в Сан-Паули» невозможно было снять и особенно озвучить ни в каком другом городе, то в точности потому же, почему ради съёмки «Братьев» Хохбаум не стал строить декорации, а пошёл в порт и нашёл там и локации, и «актёров». Пересматривая эти фильмы сейчас, можно сказать: «Братья» — хороший фильм, «Облава в Сан-Паули» — превосходный, но как документы эпохи, как музейные реликвии они попросту бесценны.
Когда к власти приходят нацисты, Хохбаум поначалу остаётся в Германии. Но в конце 1933 года национал-социалистическая цензура снимает «Облаву» с проката, сопровождая своё решение «официальной рецензией» (теперь там такие понятия) — цитирую близко к тексту: «Под предлогом социального фильма здесь показаны жилище портовой проститутки и притон. Это противоречит нашим традициям и приличиям, а также стремлению нового государства преодолеть проституцию как физическую и нравственную угрозу. У зрителя возникает впечатление, будто такие заведения возможны в новом государстве». И Хохбаум переселяется в Вену.
Третий Рейх много что запретил. «Девушек в униформе» — потому что там есть гомосексуальный оттенок, а это плохо для здоровья нации. «Завещание доктора Мабузе» — потому что его можно воспринять как практическое пособие по преступным действиям (кроме того, согласно незабвенной реплике Геббельса, «фильм бы стал намного лучше, если бы руководящую роль в поимке доктора Мабузе исполнял фюрер»…). Фильм Хохбаума Третьему Рейху не понравился и не мог понравиться по, осмелюсь сказать, более глубокой причине. Или — если угодно — более простой. Он неправильный. То самое эффектное русское слово «шершавый», которое мне уже случилось употребить, — это именно то, чего на нацистском экране не могло быть ни при каких условиях. Идеологии могло быть больше или меньше, одуряющий позитив мог чередоваться с сумрачной тягой к великой жертве и смерти, — но вот шершавости, шероховатостям туда дорога была закрыта. Третий Рейх, вообще говоря, очень стерильное место. Территория нулевой токсичности. И то, что поводом к запрету фильма послужило освещение проституции — лишь частность и внешность. Это государство, в котором всё должно было обстоять и совершаться правильно и чисто. В конце концов, это то самое государство, в котором, благодаря прославленному вегетарианству фюрера, работал закон о том, что животных на бойнях необходимо умерщвлять исключительно под наркозом. Чтобы они не страдали. Нацизм не терпел страданий.
Аутентичность фактуры, густота диалекта, сумятица и кипение портовой жизни, странные облики и блики образов, обрывки фраз и полудокументальных кадров, кажется, исподтишка подсмотренных камерой, — у Хохбаума с властью разногласия, похоже, тоже стилистические. Дело не в том, что Хохбаум, к примеру, социал-демократ, — а в том, что абсолютно неважно, к какой партии он принадлежит. Он более режиссёр, нежели носитель тех или иных политических убеждений. Его режиссура такова, что отменяет всякую политическую ангажированность. Ведь любая ангажированность требует устранения шероховатостей, выравнивания, шлифования во имя цельности и ясности месседжа. Хохбаум отказывался это делать даже в «Братьях». В «Облаве в Сан-Паули» — тем более.
«Облава в Сан-Паули». Реж. Вернер Хохбаум. 1932
За что и поплатится. В 1935 году ему удаётся снять в Австрии фильм «Вечная маска»: об эпидемии менингита в больнице и сопряжённых с ней психозах — очень изобретательный, очень эффектный, получивший отличную прессу. А ещё — весьма приличную кассу. Так что, несмотря даже на очевидное наследование экспрессионистским мотивам, которые в Рейхе уже официально признаны дегенеративными, Хохбауму разрешено вернуться. И даже решено доверить снять правильный фильм, фильм «с направлением». Про прекрасных немецких военных. Что ж, он его снимает. Фильм выходит в 1939 году под названием «Три унтер-офицера».
Хохбаум постарался. Никаких иносказаний, «фиг в кармане» и идеологической контрабанды. Три товарища проходят через ряд испытаний военной жизни и соблазнов жизни мирной, попутно крепя мужскую дружбу, — испытаннейшее клише со времён Ремарка и Видора, тут вроде особо и не свернуть никуда с проторенной тропы. Проект ответственный, в помощь производству приданы пехотный полк, танковый отряд и даже эскадрилья истребителей… Хохбаум всё сделал, как заказывали. Вот только режиссура у него… не та.
Эти титульные три унтер-офицера отчего-то больше и лучше говорят о том, как они хотят жить и любить, чем о том, как они хотят воевать за Германию. Да что там, даже когда они говорят, что хотят воевать за Германию, — то играют всё равно про то, что хотят жить и любить. Про счастье быть собой, а не про счастье быть в системе. Это непоправимо частные люди, которые хотят частной жизни, и никакие танковые отряды не помогут сделать фильм Вернера Хохбаума фильмом «с направлением». Он рассказывает про трёх унтер-офицеров точно так же, как мог бы рассказывать про трёх матросов, трёх поваров или трёх работников автозаправки. Очень конкретные герои в очень конкретных обстоятельствах. Необобщаемые.
Фильм, конечно, на экран на скорую руку выпускают, но так же быстренько оттуда и убирают. Слишком уж всё это не то и не так. Хохбаум окончательно отлучён от профессии, выпускать из страны его больше никто не собирается, так что, потеряв киношную бронь, Вернер Хохбаум отправляется на фронт. И доживает до конца войны — если это, конечно, можно так назвать. Потому что он настолько сильно подрывает своё здоровье, что в 1946 году, сорока семи лет от роду, умирает от крайне запущенного лёгочного заболевания.
Вот простая история режиссёра, который и когда хотел, и когда не хотел — никак не мог оказаться никому нужным. Его «Трёх унтер-офицеров» Третий Рейх не принял, но его невозможно увидеть и сейчас — разве что в рамках какого-нибудь специального культурного события: ведь он про унтер-офицеров Третьего Рейха. Были бы контрабанда и иносказание, было бы простое ясное основание счесть фильм неугодным нацистам и потому важным и угодным нынешней эпохе — проблем бы не было. Но с фильмом Хохбаума это не пройдёт. Как проницательно заметил один из критиков, для Хохбаума нет большой разницы между свастиками в «Трёх унтер-офицерах» и красными крестами в «Вечной маске»: всё — система, всё — вопреки человеку и человеческому в нём. Так и дебютные «Братья» в 1929-ом — не смогли пригодиться Коминтерну: слишком хорошо они выполнили задачу. Слишком кинематографично показали, что в порту ничего не изменилось и что повод к забастовке по-прежнему есть. Вроде бы именно это и заказывали — но как подтверждение правильности идеи. А именно идея режиссёра Хохбаума интересовала меньше, чем кино. И «Облава в Сан-Паули» — фильм настолько неправильный, настолько беззаконный и живой, что там концы с концами не сходятся, как ни пытаются. Там к фабуле, выстроенной как блатной портовый романс, примонтирован мрачный протестный марш в исполнении Эрнста Буша. Там высокая поэзия может внезапно проникнуть внутрь самого смрадного портового кабака, который только можно увидеть в кино. Там никто не слишком хорош и не слишком плох. Потому что в кинематографе Вернера Хохбаума от жизни оставалось только то, что не складывается. Как от несложившейся жизни Хохбаума остались лишь его нескладные и блестящие фильмы. И все, как на подбор, невиданные.
Джина Фалькенберг и Фридрих Гнасс в фильме «Облава в Сан-Паули»
