Невиданное кино. «Девушка с гиацинтами» Хассе Экмана
Эва Хеннинг в фильме «Девушка с гиацинтами»
За те годы, которые идёт этот цикл, я несколько раз, показывая очередной «невиданный» фильм, сетовал на его «невиданность», но пытался найти тому какие-то причины. Сегодня я и пытаться не буду. Попусту. На сайте rutracker есть один-единственный, только что появившийся там фильм Хассе Экмана, ранний и вполне для него случайный. И я понятия не имею, почему дело так обстоит. Никаких идей. Старая добрая отговорка, что классическое шведское кино малоизвестно, потому что Бергман, дескать, «затмил всё», в нынешнюю эпоху работает всё хуже. Это самое тотальное «затмение» не мешает ведь находиться на том же самом rutracker’е фильмам Арне Маттссона — хотя бы и в мизерном, несправедливо мизерном количестве. Или фильмам Альфа Шёберга, у которого на русский переведены почти все его принципиальные произведения. Можно, конечно, было бы сказать, что Хассе Экман «принадлежит своей эпохе» и остался в ней, тогда как Бергман принадлежит вечности (уже хотя бы по той веской причине, что он вообще ничем, кроме вечности, не интересовался). И это была бы правда. Но ведь и Шёберг «остался» на рубеже 1940-50-х, и Маттссон — в 1950-х. И они худо-бедно попадают в поле зрения отечественного синефила. А Хассе Экмана как будто и не существует.
Это отсутствие преступно; это пробел, который нельзя не заполнить. Уже хотя бы потому, что в своё время, на рубеже 40-50-х, дежурным общим местом шведской критики было сопоставление именно Экмана и Бергмана. И далеко не всегда в пользу второго.
Кто вообще такой Хассе Экман? Вопрос далеко не праздный: Экман — идеальный пример человека, который стал художником в первую очередь потому, что в среде художников вырос. Его отец — великий Йёста Экман, ведущий театральный актёр Швеции, которого, вероятно, все здесь присутствующие знают как исполнителя заглавной роли в «Фаусте» Мурнау. И когда юный Хассе Экман начинает свою карьеру, то для всех он сын «того самого». Он даже успел сыграть вместе с отцом в одном фильме, в «Интермеццо» Густава Муландера (1936). Два года спустя Йёста Экман умирает, и первое, что делает сын, которому двадцать три, — пишет про отца книгу. Не заметку, не статью, — отдельную монографию. После чего немедленно дебютирует в режиссуре и начинает выпускать по два-три фильма в год.
Могила Йёсты и Хассе Экманов
Все описания его жизни в один голос свидетельствуют: ни эта активность, ни эта работа сама по себе не составляет для него, по всей видимости, вообще никакого труда. Так ведь почти не бывает. Всем трудно. Научиться взаимодействовать с коллегами, управляться со съёмочной группой, преодолевать зажим при выходе к камере с той или с другой стороны (а Экман работает с обеих), — всё это неизбежно требует сил и нервного напряжения. Только не в случае Хассе Экмана. И снимает, и играет он словно играючи. Не сбивая дыхания. Словно это самое естественное занятие в мире.
Эта ровность, естественность, регулярность творческого процесса — самый простой, самый очевидный ключ к кинематографу Хассе Экмана. И когда в конце 1940-х критики принимаются сравнивать (а на самом деле сталкивать) его с Бергманом, то сравнение идёт, прежде всего, по этой линии. Бергман уже тогда обращает на себя внимание своей вызывающей, демонстративной мрачностью. И поскольку это Бергман ранний, ещё не очень всерьёз относящийся к своей кинодеятельности, которая пока представляется ему, человеку всецело театральному, чем-то вроде отпускного хобби (ещё не сняты ни «Лето с Моникой», ни «Вечер шутов»), — короче, поскольку он ещё не успел задуматься о кино достаточно, чтобы обосновать масштаб авторской идеи масштабом художественного жеста, — то для критиков поскептичнее его фирменный пессимизм представляется наносным. В то время как Хассе Экман работает, по преимуществу, во вполне нормативных рамках буржуазного жанрового кино. Не то чтобы «проходного» и поточного — просто идеально вписывающегося в киноэстетику конца 40-х. Он, можно сказать, делает лучшее из того, что принято, — но только то, что принято. И напористая, нарциссическая угрюмость Бергмана, на взгляд многих тогда, проигрывает спокойной, ненатужной мастеровитости Экмана.
Сказать, что они совсем уж «лёд и пламень», было бы, впрочем, упрощением. Скажем, в фильме «Банкет» (1948) Экман исполняет главную роль, а его тогдашняя, вторая жена Эва Хеннинг (с совместной работой с которой связан самый плодотворный, самый блестящий период в карьере Экмана) играет, соответственно, его жену. И тот анализ супружеских взаимоотношений, который предлагает эта пара, оказавшись на экране, не просто очень точен, тонок и довольно жесток, — он ещё и по манере подачи во многом предвосхищает бергмановский анализ супружества в фильмах 1960-70-х годов. По крайней мере, тьмы и беспощадности в нём не меньше. И никакая «буржуазность» тут, похоже, помехой для честности рефлексии не становится.
Эва Хеннинг и Хассе Экман в фильме «Банкет»
Эва Хеннинг и Хассе Экман
Поначалу Бергман и Экман, говорят, относились друг к другу с большим уважением, даже симпатией. Их роднило, по меньшей мере, трепетное внимание к классическому, немому, «золотому» веку шведского кино, унаследованное Бергманом от Шёстрёма, Экманом же — по крови. Во взглядах на то, каковы основы шведской культуры киноизображения, шведского способа работы с актёрами, шведской манеры вести повествование, подзабытой в 30-е годы, — во взглядах на это Экман и Бергман сходились. Да, темперамент и вообще индивидуальность дальше вносили свои поправки, оттого и результат так разнился, и у Бергмана эта индивидуальность — если здесь возможны какие-либо сравнительные степени — была куда сильнее, чем у Экмана; и тем не менее. Однако сюжет о Бергмане и Экмане оказался вовсе не о споре за наследство.
Сюжет этот — о том, как критики и киноведы своими непрестанными сравнениями превращают коллег, которые всего-навсего очень разные, в, скажем так, противников. Не врагов — мне сложно себе представить, чтобы Хассе Экман вообще кому-нибудь когда-нибудь был врагом; он был человеком изумительного жизнелюбия и если не доброты, то, по крайней мере, доброжелательности. Но противниками они таки становятся. Они оба начинают верить в то противопоставление, которое так эффектно выходит у критиков на бумаге, и, будучи оба большими художниками, уже сами эту оппозицию развивают и укореняют. Вплоть до довольно резких высказываний друг о друге.
Впрочем, поначалу их полемика носит вполне, так сказать, «художественный» характер. И репликами они обмениваются не на страницах журналов, а на киноэкранах. Самая знаменитая и изящная из этих реплик — в фильме Хассе Экмана «Женщина с третьего ряда» (1949), как считается — ответная на бергмановскую «Тюрьму» (1949). Для основного сюжета (весьма сентиментального, в хорошем смысле слова) Экман сочиняет обрамление: историю про некоего театрального режиссёра, который поставил оч-ч-чень мрачный спектакль в четырёх актах под названием — естественно — «Ад». Зрители его освистали, и вот он сидит после премьеры, один в пустом тёмном здании театра, весь опечаленный. Он-то точно знает, что этот спектакль — лучшее, что он сделал, что это его откровение и дар человечеству, а косная публика не оценила его иеремиад о глубокой бессмысленности земного существования, о неизбывном отчаянии человека перед лицом вечности… в общем, те, кто читал пьесы Бергмана тех лет, могут легко продолжить этот тематический ряд. И тут в театре, в третьем ряду, оказывается то ли девушка, а то ли видение (в исполнении той же самой Эвы Хеннинг), которая говорит: нет, всё на самом деле не так, вот послушайте — и тогда начинается, собственно, основной сюжет. Хеннинг — жена, муза и звезда Экмана — служит здесь его полномочным представителем; он бы, может, и сам высказался, лично, но он играет того самого опечаленного режиссёра.
И важнее всего то, как именно он его — оппонента — играет. С каким пониманием, с каким уважением к противоположной точке зрения. Как он понимает грусть человека, над которым филистеры издеваются за его пессимизм и мизантропию. И в том поучении, которое таинственная дева преподносит его герою, нет ни враждебности, ни даже назидательности, нет и панибратства. Просто спор двух коллег о важном.
…В середине 50-х, разумеется, никому в голову уже не приходит их сравнивать. Бергман снял «Лето с Моникой» и «Вечер шутов» и вот-вот снимет «Седьмую печать» и «Земляничную поляну», после чего станет вообще недосягаем для каких бы то ни было сравнений (ну разве что с Шёстрёмом). Экман же, напротив, — особенно после того, как расстаётся с Эвой Хеннинг, — снимает фильмы всё проще. Они мастеровитые, обаятельные, живые. Просто вчерашние.
Хассе Экман
Фильм «Девушка с гиацинтами» (1950) всеми шведскими историками кино единогласно считается лучшим у Экмана. Самым совершенным, самым стройным. По его поводу даже сам Бергман не нашёл, что возразить. «Абсолютный шедевр, — сказал он. — 24 карата. Совершенство». Он, конечно, не был бы Бергманом, если бы не проворчал вдогонку что-то вроде: ну конечно, если у тебя есть Эва Хеннинг, чего и ожидать, кроме совершенства. Учитывая, что год назад в «Женщине с третьего ряда» он, пусть и в исполнении Экмана, встречался с ней лицом к лицу, — оцените чуткость гения к чужому фильму. Как же она его впечатлила, когда он был лишь персонажем.
Но даже если вынести за скобки колкое и отчасти справедливое замечание Бергмана (на долю Хеннинг тут и вправду приходится немалая часть того самого совершенства), надо признать, что Экману здесь удаётся сделать нечто очень важное — с точки зрения не его личной фильмографии, но исторического контекста в целом. Он берёт одну из центральных тем мирового кинематографа 40-х и интерпретирует её вроде бы вполне в русле эпохи, однако находит для неё очень «свой» разворот: и как лично Хассе Экман, со своими взглядами на человека, общество и мироустройство, и как шведский режиссёр, с присущим классическому шведскому кино взглядом на то, что такое персонаж и как о нём повествовать. Тема же эта — та, с которой, собственно, сороковые когда-то и начались: тема идентичности персонажа.
Эва Хеннинг в фильме «Девушка с гиацинтами»
Мы лучше всего её знаем по американским образцам (хотя она проходила через кинематографии всех стран): по линии, которая начинается с «Гражданина Кейна» и, даже задевая начало пятидесятых, доходит до «Босоногой графини» (поставленной, что существенно, братом сценариста «Кейна», Манкевичем-младшим). И «Девушку с гиацинтами» с «Кейном» кто только не сравнивал — на самых веских и очевидных основаниях. Дело, конечно, не в революционности киноформы: там, где Уэллс в 1941-ом словно перепридумал кинематограф заново, Экман в 1950-м старательно, прилежно берёт от кинематографа 40-х, из «Кейна» выросшего, всё лучшее, что в нём есть, и пересобирает в идеальную конструкцию. Дело в постановке вопроса: что именно мы можем узнать о человеке? Дело в подходе: что бы мы ни смогли о нём узнать, у нас это может получиться только после того, как он умер. Свершился. Стал фактом, пригодным для текста. Вот эта-то двойственность, придуманная тогда Манкевичем и Уэллсом, — смерть героя даёт возможность о нём рассказывать и отменяет возможность его понять, — Экманом сохранена. И погружена в пусть более приземлённый, более мелодраматический, но не менее стройный сюжет.
…На этом мне придётся прерваться. Не для того, чтобы создать интригу, но чтобы сохранить созданную Экманом. На то «Девушка с гиацинтами» и сродни «Кейну», что она тоже построена на загадке с финальной разгадкой, и рассказать о фильме, пусть даже с сугубо стилистическим подходом, избегая спойлера, практически невозможно. Не то чтобы хоть один великий фильм в истории что-нибудь терял по существу от спойлеров. Просто розовый бутон надо заслужить.
Ульф Пальме и Андерс Эк в фильме «Девушка с гиацинтами»
