Оригинал пропадает и находится: ­Кино между музеем и Netflix

Надо заметить, что серийность продукта отвечает требованиям технологии лучше, чем идея завершенной формы. А в условиях усложнения технических аспектов кинопроизводства, делает кино гораздо более технологичным, чем в старые добрые времена. Еще в 1932 году, размышляя о модификациях художественной формы, один из создателей философской антропологии Хельмут Плесснер связывал исчезновение завершенной формы с мощным вторжением технологий: «Технология характеризуется появлением совершенно нового сознания, открытостью по отношению к бесконечным пространству и времени. <…> Никакая техническая работа, если ее понимать как придание формы произведенному, не может быть больше ориентирована на идеал закрытой формы»¹.

¹ Plessner H. Rebirth of Form in the Technical Age // Art in Translation. 2011. Vol. 3. P. 44.

Кино всегда отличалось эфемерностью. Критики с первых дней кинематографа говорили о нем как о царстве теней или эрзаце грез. Ведь, по существу, фильм — это игра теней и света на экране. Крайне слабая материальность кинематографа всегда порождала настоящий кинофетишизм. Фрейд связал фетишизм со страхом кастрации и неприятием отсутствия фаллоса у женщины. Это отсутствие подсознательно замещалось фетишем — ногой, обувью, предметом белья. Иными словами, пустота заполнялась материальными объектами. Кристиан Метц когда-то уделил внимание кинематографическому фетишизму, например, фетишизации техники у «знатоков» кино. Материальность пленки, приборов и декораций компенсировала эфемерность зрелища: «Если говорить о кино, то фетишистом здесь является тот, кто в первую очередь очарован возможностями механизма, очарован театром теней как таковым. Для того, чтобы в полной мере испытывать кинематографическое наслаждение, он каждое мгновение (главное, одновременно) должен осознавать силу присутствия, которой обладает фильм, и отсутствие, на котором основывается эта сила»².

Фильмы сегодня являют себя в разных режимах, которые во многом определяют их статус. Между поточным видео и музейными просмотрами — двумя полюсами спектра — располагается область традиционных киносеансов и кинофестивалей, которые стремятся превратить просмотр в событие, то есть изъять его из потока. Музеефикация фильма сегодня наиболее последовательный способ такого изъятия. Архивация фильмов подчиняется иным законам, чем музеефикация произведений изобразительного искусства. В классических музеях осуществляется отбор того, что экспертное сообщество определяет как имеющее художественную ценность. В отношении фильмов и книг — политика другая. Предполагается, что любой фильм или книга будут представлены в главных книго- и кинохранилищах страны. Это означает, что фильмы хранятся не по причине их художественной ценности, но как документы времени. Киноархив — не результат селекции художественно ценного, эта точка зрения была сформулирована едва ли не в первой публикации о кино, брошюре Болеслава Матушевского «Новый источник истории», опубликованной еще в 1898 году. Матушевский писал: «Эта простая лента экспонированного целлулоида не просто образует исторический документ, но частицу самой истории, и не той истории, которая миновала и нуждается в воскрешении. <…> Возможно, кинематограф не предлагает нам интегральной истории, но то, что он предлагает нам, является абсолютной правдой (une absolue vérité)»³.

³ Matuszewski B. Une Nouvelle Source de l’Histoire (Création d’un dépot de cinématographie historique). Paris: 1908. P. 8-9.

Точка зрения на кино как на свидетельство эпохи была радикально сформулирована в 1920-е годы, например, теоретиками ЛЕФа, считавшими, что любой игровой, «художественный» элемент искажает материал, которым является сама действительность. Осип Брик, стоявший на таких позициях, писал: «Всякое сюжетное построение непременно насилует материал, выбирая из него только то, что может служить развитию сюжета, и выбранное еще искажает его в тех же целях. Путем такого отбора и такого искажения создается сюжетное единство, то, что принято называть ценностью вещи»⁴. Единство, создающее художественную ценность, — не что иное, как искажение материала, имеющего гораздо большую документальную ценность. Брик провозглашал задачей дня «борьбу реальной действительности против художественной схемы, искажающей и деформирующей эту реальную действительность»⁵. Отсюда и звучащее сегодня как предвидение эпохи Netflix утверждение, что «при повышенном интересе к <…> материалу непременно должна ослабнуть сила сюжетной обработки»⁶. Фильм должен превратиться в слабо организованную цепочку фрагментов.

⁴ Брик О. Фиксация факта // Новый ЛЕФ. 1927. № 11-12. С. 48.

⁵ Там же. С. 50.

⁶ Там же. С. 48.

Трансформацию материала кинематографистами Сергей Третьяков объявлял «фальсификацией» реальности: «Нужно иметь в виду градацию фальсификации элементов, из которых складывается фильма. Фальсификацией я называю произвольное искажение, смещение подлинных элементов. Такое искажение мы найдем, во-первых, в материале (что снимать? отборка из всей массы наличного того, что нам нужно), во-вторых, искажение материала точкой съемки и выбором освещения, и в третьих, режиссерским монтажом»⁷.

Сегодня, конечно, никто не придерживается таких крайних взглядов, которые я упомянул, потому что они отсылают к основополагающим принципам киноархивирования и к принципиальной для архива и музея проблеме подлинника, оригинала фильма. Для лефовцев оригинал всегда лежит перед объективом, а фильм является лишь более или менее искажающей его копией. Не случайно Брик в уже цитировавшемся тексте говорит об успехе игрового кино как результате неразличения публикой «извращенной копии» и оригинала: «Только расчетом на публику, которая никак не отличает оригинала от копии, которой качество объекта глубоко безразлично, можно объяснить успех этих так называемых художественных фильм»⁸.

⁸ Брик О. Указ. Соч. С. 45. 

Интересно и то, что традиционные объекты кинофетишизма, такие как выбор точки съемки, освещение, монтаж, понимаются Третьяковым как производители деформирующей иллюзии. В статье об Альберто Джакометти, написанной Мишелем Лейрисом примерно в те же годы (1929), Лейрис проводит различие между подлинным (véritable) и фальшивым (faux, transposé) фетишизмом, обслуживающим моральные догмы и благостные иллюзии: «Мы цепляемся за сдвинутый (transposé) фетишизм, пустую видимость того фетишизма, который в глубине нами движет, и этот дурной фетишизм поглощает большую часть нашей деятельности, почти не оставляя места подлинному фетишизму, единственному имеющему ценность, так как только он осознает себя и в результате не покоится ни на каком обмане»⁹. Такими подлинными фетишами для Лейриса были изображения африканских и океанских тотемов, отметающие всякую связь с эстетикой и искусством и являющие грубую материальность желания далеких народов. Для ЛЕФа «подлинным фетишем» (пользуясь выражением Лейриса) была предкамерная реальность. Но в такой перспективе невозможно говорить о фильме как оригинале, который может быть, например, восстановлен и отреставрирован. Неслучайно лефовец Виктор Перцов считал, что фильмы после проката должны разбираться на тематически классифицируемые куски и храниться в архиве как материал для сборки будущих фильмов. «Оригинал» тут «реставрируется» благодаря ликвидации фальшивых фетишей формы.

С тех давних лет ситуация изменилась почти на противоположную. Произошла интенсивная музеефикация кино (которая является лишь частью общей музеефикации культуры). Соответственно, к копиям фильмов стало все чаще применяться понятие оригинала, парадоксальное по отношению к искусству, воплощающем в себе принцип механической репродукции. Процесс искусственного производства уникальных оригиналов путем механической репродукции стал оформляться еще в начале ХХ века, первоначально, например, в области отливки бронзовых статуй. Сначала копии нумеровались, но покупатель неохотно платил деньги за копию с большим номером. Постепенно возникла тенденция к ограничению тиража несколькими экземплярами. Начался процесс, который Жан Шателен назвал systematic rarefication (систематическое производство редкости)¹⁰. Шателен применяет этот термин к возникшему контролю над производством копий скульптур Родена. Розалинда Краусс, исследовавшая этот аспект наследия Родена, в своих выводах идет гораздо дальше. Она, например, говорит о том, что «Врата Ада» никогда не отливались при жизни скульптора, так как не были завершены (заказ на их создание был аннулирован). Ничего не известно о том, как мыслил Роден финальный вид этой работы, которая должна была включать повторы одних и тех же фигур. Краусс называет «Врата Ада» «образцом множества копий, существующих без оригинала»¹¹. Оригинал в данном случае является искусственным конструктом, который имеет не только рыночную стоимость, но и отражает странную встречу авангарда (с его идеологией абсолютной оригинальности) и традиционной эстетики с ее представлениями о значимости произведения, тесно связанного с автором и моментом его производства.

Ограничение тиражей было лишь первым шагом к изобретению оригинала там, где по определению существуют только копии. Эрика Балсом считает, что первую попытку продавать напечатанные ограниченным тиражом копии фильмов в качестве художественных объектов предпринял в начале 1930-х нью-йоркский галерист Жюльен Леви. Он же торговал и ограниченными тиражами фотографий. Но его попытка превращения копий фильмов в часть художественного рынка тогда не увенчалась успехом. Сегодня, однако, эта практика укоренилась, в частности, в области видеоарта. Балсом так описывает обычную сейчас процедуру приобретения копии: «При покупке видеоиздания коллекционер обычно получает архивный «мастер» (часто цифровую Бета); копии для показа в текущем формате; цифровые файлы; подписанный и пронумерованный сертификат подлинности, а также договор, в котором прописаны права на показ, копирование и изменение формата. В случае с пленочным фильмом коллекционер обычно покупает исходный материал в виде промежуточного негатива, некоторое количество копий, цифровую копию для просмотра; подписанный и пронумерованный сертификат подлинности и договор, в котором прописаны права на показ, копирование и смену формата. В некоторых случаях техническое обслуживание необходимое для показа произведения может быть включено в это издание»¹².

Одной из важных стратегий музеефикации является практика реставрации. Реставрация возникает и развивается в недрах консервации изобразительного искусства, где идея оригинала кажется самоочевидной. Она связана с видимыми разрушениями тех или иных частей живописных произведений, понимаемых именно как оригинал. Реставрация — это важный компонент утверждения оригинала в противоположность копии. Один из ведущих теоретиков реставрации Чезаре Бранди писал о том, что, хотя реставрация и направлена на чисто материальный аспект произведения, она немыслима без идеи некой художественной образной целостности, которая нарушена вместе с материальным носителем. Реставрация поэтому невозможна без признания того или иного изображения произведением искусства, по определению обладающим формальной целостностью: «Реставрация состоит в методологическом моменте признания произведения искусства в его физическом бытии и в его двойственной эстетической и исторической природе и ориентирована на передачу этого произведения в будущее»¹³. Разрушенная часть произведения — лакуна — нарушает его целостность и подрывает эстетическую сторону восприятия. А потому реставрация должна увести лакуну с авансцены восприятия и сделать ее малозаметной.