Неореализм: нулевая степень письма
Похитители велосипедов. Витторио де Сика, 1948
Итальянский неореализм — первое эстетически оформленное кинодвижение, родившееся по причине отсутствия денег. Скрепляющие его идеи пришли потом. Поначалу же вся эстетика и вся идеология диктовались тем, что желание снимать было, а средств не было. И пришлось как-то изворачиваться.
История неореализма мифологизировалась ничуть не меньше любой другой истории; ее вершители по прошествии времени приобрели черты эпических героев, а замыслы — вселенский масштаб. Усилиями велеречивых евро-коммунистов, руками которых десятилетиями творилась эта устная и письменная история, в умах утвердился образ явления, которое возникло в качестве реакции на кинематограф «белых телефонов» и американский масскульт и было облагорожено влиянием советских фильмов.
Свидетельства же участников процесса говорят совсем о другом. Даже патриарх марксистской критики Умберто Барбано признавал, что напрасно забыт такой источник неореализма, как ранняя итальянская мелодрама про незаконную дочь герцога, стыдливо названная им «реалистическим кино» — «Затерянные во мраке», а также знаменитые пеплумы «Кабирия» и «Камо грядеши?» Роберто Росселлини нашел своего сценариста для «Рима — открытого города» — Федерико Феллини — в рассаднике американизма — ателье «Funny Face Shop», где означенный Феллини состоял художественным директором. Уже на седьмом десятке жизни тот же Феллини признавался, что никогда не видел классики кино, в том числе Эйзенштейна. Зато ему в пору молодости отчаянно нравились братья Маркс, Бастер Китон, а из соотечественников — Станлио и Олио. А Росселлини из всех Марксов предпочитал Карла, но при этом отлично сознавал, что советская идеология не имеет ничего общего с тем, про что толковал экономист, утверждавший «moi, je пе suit pas marxiste».
Стромболи. Реж. Роберто Росселлини, 1950
В официальной истории неореализма концы плохо сходятся с концами. К примеру, его родовой чертой считается неприязнь к знаменитым актерам — действительно, у неореалистов снималось много непрофессионалов. Росселлини просто-напросто не любил актеров как класс — ведь они при каждом удобном случае смотрятся в зеркало! Рыбаков, приглашенных сниматься в «Стромболи», Росселлини уклончиво называл «любителями»; один из них должен был играть главную роль, и режиссер, присматриваясь и выбирая, всех использовал в качестве такелажников. «Видишь, почему я беру любителей? — говорил он Ингрид. — Актеров разве заставишь таскать тяжести!» «Бедное кино», — обронил Миша Ямпольский, когда мы смотрели какого-то Росселлини в подвале Института киноискусства. А Эрик Ромер сказал Франсуа Трюффо, что гений Росселлини заключался в нехватке у него воображения.
Проще не бывает — гений и случай определили лицо этого кинематографа. «Никогда мы не садились за стол, чтобы обсудить, как нам сделать неореализм», — вспоминал Витторио Де Сика. «Рим — открытый город» начался с того, что одна толстая графиня пожелала снять короткометражку об убиенном оккупантами священнике доне Морозини. Росселлини решил ставить полнометражную ленту, нашел еще одного продюсера, но тот, увидев отснятый материал, отказался от дальнейшего соучастия. Росселлини начал распродавать свое добро, спустил все до нитки. Однажды у него завелось полсотни тысяч лир, под которые он взял ссуду на двести. Периодически деньги кончались, и — стоп, машина. Фильм снимался немым; пленка стоила 60 тысяч за метр, и звуковой вариант был просто не по карману. Озвучивали уже после монтажа. Снимали, впрочем, не только без звука, но и без репетиций и даже без сценария — его просто потеряли. Денег на декорации и реквизит тоже не было, актриса Мария Мики, игравшая проститутку Марину, привезла мебель из дома.
Конечно, исторический момент тоже сыграл свою роль. В то время, когда Росселлини снимал свою «неореалистическую трилогию»: «Рим — открытый город», «Пайза» и «Германия, год нулевой» — киноиндустрия, как и вся страна, пребывала в упадке, не было не только денег, но и студий, и декораций, словом, ничего, что могло бы создать искусственную реальность. Не было ничего, кроме кинокамеры и кусков разнородной пленки; и это спровоцировало убежденность режиссера в том, что онтология кино — существование вещей в их наготе вне «сверхзначений» какой бы то ни было «соединительной ткани». Это было самое что ни на есть прямое кино, лишенное всяческой риторики, включая драматургическую и пластическую. Нулевая степень письма, максимальная редукция.
Как-то во время уличной съемки «Рим — открытого города» на стоявшего за камерой Росселлини наткнулся американский солдат. «Чегой-то вы тут делаете? Кино снимаете… А я как раз продюсер». Ему поверили и отдали фильм. Парень соврал, никакой он был не продюсер, но честно показал «Рим» в Америке знакомому прокатчику, который купил картину, и деньги прибыли по адресу. В сентябре 1945-го на премьере в Италии фильм освистали, на фестивале в Канне его не заметили, а два месяца спустя о нем уже с восторгом говорили по обе стороны океана. А потом Говард Хьюз, влюбленный в Ингрид Бергман, купил для нее студию «РКО» и не глядя согласился быть продюсером любого фильма с ее участием. Она назвала имя Росселлини, и «Стромболи» снимали уже на деньги «РКО» и под присмотром специально засланных менеджеров — но так, будто ни того, ни другого по-прежнему не было. И пленку Росселлини покупал у уличных фотографов, она попадалась разной, и некоторые сцены вышли мутными…
Когда обстановка в стране стабилизировалась и с деньгами стало полегче, одновременно с приходом больших сумм в производство из жизни ушли идеи, которые питали кино первых послевоенных лет. Но сама ситуация оказалась на редкость жизнестойкой и повторилась в истории итальянского кино еще не раз.
