Окровавленные перчатки — Джалло вчера и сегодня
На сервисах «Кинопоиск HD», ivi и Okko можно пересмотреть «Злое» Джеймса Вана — не то пародию, не то оммаж джалло. Самое время разобраться, из чего же оно состоит и чем увлекает сегодняшних зрителей и режиссеров. Евгений Карасев рассказывает об основных приемах жанра (или все-таки стиля?) и о нескольких современных попытках его воскресить.
Изначально термин «джалло» возник благодаря переводам англоязычной детективной литературы на итальянский. Миланское издательство Mondadori с 1930-х публиковало эти книги в желтых — giallo — обложках.
Корни джалло произрастают из нуаров: например, «Леди-призрак» (1944) и «Винтовая лестница» (1945) Роберта Сьодмака по структуре конфликта и визуальным приемам отчетливо напоминают последующие кинофантазии итальянских режиссеров. Другой источник влияния — Альфред Хичкок с его макгаффинами и «не теми людьми», расследующими преступления вместо нерасторопной полиции. В джалло макгаффином часто становилось уже само название, не имевшее никакого отношения к происходящему. Также значимым для итальянцев оказалось творчество французского писательского дуэта Буало — Нарсежака, чья миражная интрига неоднократно воспроизводилась в тех фильмах, где герои оказывались на грани сумасшествия (как, например, в «Таро» Хосе Мария Форке).
Нельзя заново сложить паззл, когда его фрагменты находятся в разных коробках.
Большие мастера маленького бюджета
Первый классик джалло — Марио Бава. Его вдохновленная Хичкоком черно-белая «Девушка, которая слишком много знала» (1963) повсеместно считается фильмом-первоосновой. В этом и дальнейших своих фильмах («Шесть женщин для убийцы», «Топор для новобрачной») Бава использовал те визуальные и нарративные приемы, которые затем будут повторять другие режиссеры, а кинокритики объединят их работы под термином «джалло». Эти визуально изощренные, напряженные фильмы про маньяков в черных перчатках, играющих с жертвами в кошки-мышки, станут хитами итальянского проката, а со временем приобретут популярность по всему миру.
В 1970-м году в кино ворвался Дарио Ардженто с дебютным фильмом «Птица с хрустальным оперением», в котором сцены убийства превратились в аналог типичных для мюзикла шоу-стопперов. Благодаря успехам Ардженто и Бавы, продюсеры и режиссеры начали повторять и копировать элементы их поэтики, за счет чего в массовой памяти и сформировался образ джалло как «кино про кровавого маньяка». В то же время, некоторые кинематографисты (Франциско Барилли, Луиджи Баццони, Серджио Мартино) пошли по пути расширения границ и возможностей жанра, в результате чего параллельно с выдыхающимися клонами Ардженто появлялись по-настоящему необычные джалло, в которых могло происходить что угодно, при наличии лишь двух констант — смерти и девушки («Человек без памяти» Д. Тессари, «Пансион страха» Ф. Барилли, «Следы» Л. Баццони).
Для того, чтобы воскресить жанр, мало показать в кадре ставшую классической бутылку виски J&B, кожаные перчатки и опасную бритву
Смешно до жути — «Злое» Джеймса Вана
Что касается Голливуда, то там джалло полностью растворился в слэшерах, эротических триллерах и студийных хоррорах. Прямые его голливудские аналоги сейчас вряд ли возможны (комедийный хоррор Джеймса Вана «Злое» лишний раз это доказывает). Нельзя заново сложить паззл, когда его фрагменты находятся в разных коробках.
Почему же современные режиссеры-синефилы все еще обращаются к джалло? Во-первых, это красиво. Во-вторых, джалло — это последний крупный успех итальянского жанрового кино (как на родине, так и за рубежом), наработок которого хватит еще надолго, при умении ими пользоваться. В-третьих, это дешево: сюжет джалло чаще всего разворачивается в современности, а потому не требует больших финансовых затрат. Во многом поэтому, несмотря на закат популярности в начале 1980-х, полностью джалло так и не исчез: редкие попытки возродить его были и в 1990-х, и в начале 2000-х (как в кино, так и на телевидении: «Любите ли вы Хичкока?» Ардженто, «Хрустальные глаза» Пульелли, и т. д.), однако до последнего десятка лет эти попытки не были систематичными и пределов Италии не покидали. Что характерно, джалло по старой памяти остался интересен и европейскому зрителю — за счет специфических пропорций, в которых в жанре сочетались секс, стилизованное насилие и возможность подсматривать за темными сторонами души героев.
К сожалению, чаще всего это — плохие фильмы. Их авторы постоянно промахиваются мимо цели: либо они (словно для отчетности) повторяют один и тот же набор приемов, либо помещают их в максимально неподходящий контекст, либо чересчур увлекаются механистической реконструкцией «картинки», забывая в процессе и о других элементах, из которых должен состоять фильм.
Лучшим барометром того или иного жанра служат именно плохие фильмы
В попытках осовременить джалло, туда привносится то, чего там никогда не было и быть не могло, что ставит под сомнение целесообразность самой стилизации. Для того, чтобы воскресить жанр, мало показать в кадре ставшую классической бутылку виски J&B, кожаные перчатки и опасную бритву, — требуется, как минимум, определенный уровень рефлексии, понимания того, как эта форма могла бы работать на современном материале, с современными историями. Классический итальянский рецепт style as substance утерян, по-видимому, навсегда, а гальванизировать труп некогда славного жанра при помощи инструментария артхауса представляется не лучшей идеей.
Джалло — это не жанр и не стиль, а их максимально эффектное и эффективное сочетание.
Зачем же смотреть нео-джалло, если почти все они несостоятельны?
Лучшим барометром того или иного жанра служат именно плохие фильмы, тиражирующие приемы и, хотя бы в силу своего количества, дающие показательный срез жанровой эстетики и конвенций. По разным подсчетам, за неполных 15 лет расцвета джалло (с середины 60-х по конец 70-х), снято их было не менее тысячи, и вряд ли хотя бы половину этих фильмов можно назвать удачными. Однако в лучших своих проявлениях они демонстрируют, насколько свободным был жанр, позволявший соединить в одном произведении детектив, психологический триллер, готический хоррор и эротику, — чтобы, обрамленное барочно-избыточным визуалом, возникло нечто новое.
И пусть от нынешних стилизаторов сущность джалло пока ускользает, эти фильмы дают неплохую возможность понять, как эстетика с пятидесятилетней историей смотрится из дня сегодняшнего. И кто знает, может быть, лет через десять кому-то из этих режиссеров удастся эту сущность ухватить. Пока же, как минимум, их фильмы стимулируют пересмотреть классику.
«Странный цвет слез твоего тела», 2013
Сюжет фильма построен вокруг мужчины, ищущего свою пропавшую жену, однако вместо напряженного действия зрителя ждет набор плохо связанных между собой историй, которые главному герою рассказывают соседи разной степени вменяемости. «Странный цвет» уходит от джалло в сторону позднего мистического Ардженто, временами и вовсе заходя на территорию Линча (цитаты из «Шоссе в никуда» и общая атмосфера липкого кошмара прилагаются). Фильм сняли бельгийские постановщики Элен Катте и Бруно Форцани, увлеченные джалло, психоанализом и сюрреализмом, но, кажется, мало во всем этом понимающие.
В «Странном цвете» много различных светофильтров, используемых по принципу «сейчас будет красиво» (и иногда это действительно так), нежели в силу какой-то осмысленной концепции. Джалло — это не жанр и не стиль, а их максимально эффектное и эффективное сочетание. Катте и Форцани имитируют именно стиль, причем лишь отдельные его элементы. Нарастающее напряжение, психологические игры, детективная интрига — такие же неотъемлемые составляющие джалло, как и яркие контрастные цвета и бритва в руках убийцы (хотя существуют прекрасные образцы жанра, где даже не происходит ни одного убийства: например, «Смерть снесла яйцо» Джулио Квести и «Интеррабанг» Джулиано Бьяжетти). Кроме того, отталкиваясь (по их словам) от грамматики жанра, Катте и Форцани зачастую забывают про его синтаксис. Эта наспех пересказанная глава учебника по психоанализу и ученическая попытка повторить визуальные приемы Ардженто и Бавы анемична настолько, что никакого сравнения с кем-либо из своих многочисленных источников вдохновения не выдерживает.
«Черная ария», 2011
За вычетом итальянцев, не пожелавших мириться с засильем иностранцев в родных пенатах («Симфония в кроваво-красном» Луиджи Пасторе (2010), «Тульпа» Федерико Зампальоне (2012)), «Черная ария» должна держать пальму первенства, как оммаж джалло такой степени чудовищности, что его, по счастью, кажется, никто не видел. Картину поставили французы Франсуа Гайар и Кристоф Робен (характерно, хоть и необъяснимо, что к джалло, как правило, обращаются именно режиссерские дуэты). Первые минут двадцать «Арии» — это довольно забавная в своей бессовестности переделка «Ящерицы в коже женщины» Лючио Фульчи (1971): главная героиня фантазирует о любовных утехах со своей соседкой и мучается кошмарами, в которых ту с особой жестокостью убивают. Вскоре убийство действительно происходит, а героиня пытается… Увы, ничего она не пытается, на этом связь фильма с Фульчи рвется. Фильм быстро превращается в нечто невразумительное, где утомительные сцены убийств (да, бывают и такие) чередуются с эпизодами из жизни колоритной маньячки в красном пальто, а завершается все флэшбеками с подробными объяснениями произошедшего.
Фильм Гайара и Робена выглядит как снятое на видео BDSM-порно начала 90-х, только скучное и вряд ли способное кого-либо возбудить. Удивительна настойчивость, с которой режиссеры презентовали свой опус как признание в любви фильмам Ардженто и компании. Возможно, они в свое время ошиблись полкой в видеопрокате, потому что снять такое всерьез можно, только жанр ненавидя.
«Абракадабра», 2018
Венцом же стилизаторского азарта по отношению к жанру джалло стали работы Лучано и Николаса Онетти, аргентинцев, доведших подражание жанру до абсолюта. Работая на площадке сразу за всех, они сняли три фильма. В своем дебюте они обращались не к лучшим образцам джалло, и даже не к проходным, а к самому отборному мусору. Во втором, полнометражной «Франческе» (2015), попытались помирить мусор и Ардженто. (В целом, стоит отдать должное их подвижничеству — уровень стилизации неизменно высок, и если бы не убийственная серьезность, с которой разворачивается действие, от их работ можно было бы получить куда больше удовольствия.)
Главный герой их третьего фильма «Абракадабра» (2018) — фокусник, и убийства обставлены как декорации его шоу. Находится место и нескучной, последовательной детективной интриге. Под конец авторы, правда, слишком увлекаются сюжетными твистами, которых для полуторачасового фильма чересчур много, однако обуздание собственной неуемной жажды «аутентичности» пошло картине на пользу. Правда, предыдущие работы Онетти, по-видимому, настолько всех утомили, что «Абракадабру» большинство предпочло не заметить. Хотя среди всего ряда нео-джалло ее можно было бы назвать фактически единственной удачей.
