Невиданное кино. «Навес»
Доброго вам вечера, любители каталонского авангарда. Фильм Пера Портабеллы «Umbracle», о котором сегодня пойдёт речь (договоримся сразу, что я буду называть его «Навес»: перевод приблизительный, но лучшего я не нашёл), — не то чтобы совсем уж, окончательно невиданный. Ему посвящено некоторое количество статей, его очень любят брать для исследования всякие унылые испанские постструктуралисты, потому что у них складывается ощущение, что фильм сам идет к ним в руки. Там всё настолько удобно устроено, что они произносят слово «деконструкция» — и как будто сразу все объясняют. Тем более, что Портабелла, будучи типичным авангардистом, не скупился на объяснения, как устроены его фильмы и что, мол, он хотел сказать. А надо сказать, что постструктуралисты и вообще те, для кого деконструкция — это свет в окошке, они ведь люди чудесной наивности. Если, например, взять какого-нибудь простого кинокритика или историка кино, — из тех, что любят нормальное, повествовательное, однозначное кино, — то к любым словам, сказанным режиссёрами, они a priori подходят скептически. Перепроверяют по другим источникам, сверяются с текстом фильма… А те, которые постструктуралисты и потому знают, что никакого определенного смысла нет, — те верят на слово. Скажет, к примеру, режиссёр, что он «хотел сделать контрапункт между изображением и звуком», — и они немедля пишут: «В этом фильме очень важный контрапункт между изображением и звуком». На самом деле у ребят, как правило, абсолютно бинарная система мира: всё там делится на конструкцию, которая заблуждение, и деконструкцию, которая откровение. Не чета структуралистам, которые знают, что смыслы конкретны, просто множественны.
Так вот, во всех этих исследованиях (которых уже не меньше десятка и которые всё продолжают выходить, особенно на каталонском языке), в общем-то, даже всё правда. Да, там действительно есть контрапункт между изображением и звуком. Да, там полно брехтовского остранения. И да, там делаются очень ощутимые выпады против политики Франко. Загвоздка в другом: сказать всё это — значит, в общем, не сказать ничего. Ну хорошо, логика ясна: есть кинематограф с четкими повествовательными структурами, и эта четкость обусловливает превращение фильма в продукт, а потому внятность сюжета делает фильм идеальным орудием для капиталистического режима, подменяя интеллектуальный потенциал искусства иллюзией; разрушая же нарратив, мы тем самым протестуем против авторитарного режима — будь то диктатура Франко или всевластие крупных корпораций. Чудно, мы всё это со времён Годара знаем. Чтобы пособить будущим исследователям, Портабелла даже вставил в свой фильм интервью с тремя видными деятелями каталонского кино, имена которых я даже выписал на бумажку, потому что никогда их прежде не встречал и, надеюсь, не встречу. Это Роман Губерн (он, впрочем, как раз довольно известен, потому что он написал очень много книг, начиная с «Полемики о Годаре» 1969 года, и сейчас профессорствует в уйме институтов), а также Жоан Энрик Лаоса и Мигель Бильбатуа. На протяжении минут двадцати эти трое очень сосредоточенно несут в кадре классическую левацкую околесицу: про то, что политический месседж из кино все равно не изъять, про то, что их притесняет цензура и что фильмы, выступающие против цензуры, должны строиться по каким-то иным правилам… Короче, они рассказывают, как и почему возникает фильм, в котором они снимаются, и каким он ни в коем случае не должен быть. Забывая хотя бы намекнуть на те правила, по которым он может существовать. То есть не забывают, они просто не в курсе.
Они не совсем виноваты. Здесь действительно есть подвох, и он действительно сложен. Заключается он в том самом бинарном мышлении, и коротко его можно сформулировать примерно так. Вот, стало быть, есть годаровская концепция: внятной структуре, которая является продуктом, мы противопоставляем структуру разомкнутую, которая входит в диалог с аудиторией. В таком предельно упрощённом виде она даже не столько годаровская, сколько брехтовская (чего Годар, впрочем, никогда не скрывал). И всё бы хорошо. Но вот в чём штука. Представление о том, что театральный текст принципиально структурен и ориентирован не на иллюзии сопереживания и погружения в миф о сюжете, а на внимательное, остранённое, спокойное рассмотрение-чтение того, что происходит на сцене; представление о том, что театральный спектакль состоит из знаков, которыми могут являться даже не только жест и мизансцена, но и, скажем, включение или выключение прожектора, — этим представлением мы обязаны Брехту. Более того: именно парижские гастроли брехтовского театра в своё время послужили одним из главных источников вдохновения для французских структуралистов во главе с Бартом. Короче говоря: насколько Брехт является левым и бунтарем против тоталитарных систем, настолько же он является апологетом жесткой структуры текста. И вот из этого лингвистического капканчика левым идеологам искусства никак не вырваться. Если же почитать исследования об этом фильме, если внимательно послушать тех трех леваков, которых интервьюирует Портабелла, у вас сложится явственное впечатление, что Аристотель — это главный идеолог франкистского режима. И чтобы высказаться против Франко, необходимо опровергнуть поэтику Аристотеля. Довольно странное занятие для рубежа 60–70-х годов XX века.
Как же всё обстоит на самом деле, что такое фильм Пера Портабеллы «Навес» и как он, хотя бы примерно, устроен?
Цензура как либерализация
Навес. Реж. Пер Портабелла, 1970
Итак, как всем известно, до середины 70-х (а точнее, до осени 1975 года) в Испании полновластно правит каудильо Франсиско Франко. И к концу его правления, к которому и относится появление фильма «Навес», в Испании происходит то, что в Советском Союзе называлось «застой». Причем параллели здесь порой совершенно разительны. Если вы почитаете рядовую испанскую литературу первой половины 70-х, если присмотритесь к тому, как герои думают, реагируют, живут изо дня в день, то у вас сложится отчетливое ощущение, что вы читаете какую-нибудь пьесу Володина. Это такое специфическое ощущение от окружающего мира, когда вы точно знаете, что завтра, через неделю, через месяц или через год все вокруг будет точно таким же, как сейчас. Это когда вы можете набросать телевизионную программку на любой день через пять лет — и не ошибетесь. Те, кто помнит, что такое советская телевизионная программка, знают, о чем я.
Так было не всегда. При всей кажущейся монолитности, франкистская эпоха знавала разные периоды. И молодой Портабелла, выходец из довольно богатой семьи промышленников, поехавший из родной Барселоны в Мадрид изучать химию, приходит в кино в самом конце первого из них, — в 1958 году. Он тогда очень заинтересовался кино, познакомился с таким же нежным юношей по имени Карлос Саура, и они начали делать вместе короткометражку. Портабелла было с особенной охотой взялся за монтаж, а потом понял, что в существующих рамках кинопроизводства у него нет никакой возможности, как он позднее сам это говорил, смонтировать фильм так, чтобы там был какой-нибудь смысл. Расстроившись, он оставляет на время ремесло режиссера — и вместе с парой друзей на следующий же год основывает небольшую киностудию под бесхитростным названием «Films 59». В следующие два года на этой студии он — в качестве продюсера — выпустит полнометражный дебют Сауры «Проходимцы» и ранний фильм Марко Феррери, который в то время обретался в Испании, «Коляска». «Коляска» едет в Канны, Портабелла тоже. Знакомится там с Бунюэлем (испанцам в то время с Бунюэлем познакомиться больше негде) и уговаривает его — уж не знаю, какими правдами и неправдами — сделать следующий фильм на его студии. Напомню, Бунюэль не снимал в Испании после начала Гражданской войны, то есть к тому времени уже двадцать пять лет как. Дальнейшая история широко известна. «Виридиана» выходит в прокат, получает главный приз в Каннах и оказывается запрещенной во франкистской Испании (запрет будет снят только в 1977-ом).
Впору, казалось бы, ручки сложить. Однако в это же время, в начале 60-х, в Испании происходят некоторые политические изменения. Несколько членов организации «Opus Dei», входящих в правительство, намереваются провести некоторую либерализацию страны в рамках франкистского режима, — ничего, разумеется, не меняя по сути, однако пытаясь ввести какие-то более внятные «правила игры». И в тех самых интервью, которые включены Портабеллой в фильм, очень внятно рассказывается, почему именно либерализацию, проводимую «Opus Dei», в какой-то момент пришлось все-таки свернуть, — потому что правительство начало не справляться с тем, что они разбудили, всего лишь чуть-чуть подослабив путы общества. И конец франкистской эпохи был ознаменован, пожалуй, еще более авторитарными порядками, чем те, что были до того краткосрочного «либерального» периода.
(Я всё пытаюсь понять, не излагаю ли я современную историю России? Вообще-то, да. Ну так вот.)
Но, на счастье кинематографистов, от того периода им в наследство достались цензурные правила в том, что касается кино. «На счастье» — потому что писанный цензурный кодекс, при всем притеснении и давлении, которое оказывает любая цензура, был все-таки лучше, чем ситуация до 1962–1963 гг., когда цензуры не было вовсе и все решалось некоей «комиссией» — вполне волюнтаристски, без каких-либо объяснений. Теперь были хотя бы правила. Кроме того, в 1962 году гендиректором по кино и театру поставлен человек по имени Хосе Мария Гарсия Эскудеро, который создаёт Национальную Киношколу — и довольно изящно и умело, без всякой видимой фронды, лоббирует смягчение цензуры и увеличение свобод