На рассвете ядерного лета. Европейское кино 1950-х
«Сеанс № 94» фокусируется на 1950-х годах: времени перехода, создания оснований нового мира и несбывшихся начал. Европа в эти годы постепенно возрождается из руин, а с ней и европейское кино. Оно было особенным в десятилетие до «новых волн» и на закате золотой эры Голливуда за океаном. О том, каким было короткое европейское лето 1950-х на экране, рассказывает Алина Рослякова.
Сеанс — 94
БЕЗМОЛВИЕ КАК БЫ НА ПОЛЧАСА
Море, побережье, двое мечутся под открытым небом. Фильм Тадеуша Конвицкого «Последний день лета» похож на «элементарную частицу» не только польского, но и всего авторского кино 1950-х. О том, что день — послевоенный, здесь с самого начала свидетельствует короткий закадровый текст, проговоренный на фоне пляжного пейзажа:
И всюду была ненависть, и везде — искаженные лица. Слепой переулочек, плоские стены, не выбраться. Нас выбрасывали из скотских вагонов… А рядом были только лапы собак.
Но песок в кадре поглощает память об истории, о прошлом, а о цивилизации мимолетом напоминают разве что призрачный косяк самолетов и гудение под землей:
— Это телеграфные провода.
— Я в это не верю.
1950-е — день, когда земля остановилась, первозданный мир после Освенцима и Хиросимы. В этом мире снуют белые кони и похитители тел, ангелы и раздобревшие на радиации годзиллы. Американские дети, розовые от скаутского духа и молока, содержащего стронций-90 из-за ядерных испытаний, замирают на прерванном киносеансе забубенной фантастики, когда включается свет и кто-то тихо объявляет:
Советский Союз запустил в космос сателлит, они назвали его… «Спутник».
Японские дети бегают на голливудские мюзиклы в кинотеатры за веселыми домами, пока тонут в ливне ворота Расёмон. Время исчисляется не минутами и секундами, а разметками Часов Судного дня от «Бюллетеня ученых-атомщиков»: насколько сегодня еще один Судный день близок.
1950-е — пейзаж апокалипсиса. Иссушенная ива на деревенской дороге, Диди и Гого в ожидании Годо. Они знают, на какой день была назначена встреча, но не знают, какой день сегодня. В 1949-м Беккет закончил Библию пустоты, Писание театра сломанного слова. Европейское кино 1950-х успело запечатлеть эту пустоту как материю.
«Плата за страх». Реж. Анри-Жорж Клузо. 1952
Как поля, по которым скользит поезд в «Поезде» Ежи Кавалеровича, как погост in the middle of nowhere. Как дверь без дома, за которую посреди урагана цепляются бездомные в «Чуде в Милане» Витторио де Сики. Как зеркальные дюны, где после свидания со смертью приходит в себя Орфей. Как белые листы сборника стихов мертвого поэта. Как остров. Перекресток. Пустырь. Как недостроенную взлетную полосу, как недоразрушенный город. Как осколки на камнях. Смерч на горизонте. Лес. Поле. Обрыв. Ветер.
Шарль Ванель в «Плате за страх» Анри-Жоржа Клузо прохрипел в агонии бесконечной дороги: «Ничего…» Герои «Седьмой печати» Ингмара Бергмана вгляделись в глаза мученицы-ведьмы и не увидели там никого; потом шут-оруженосец приказал им всем: «Утрите слезы и отражайтесь в своей пустоте! » — и загорелось четыре невидимых солнца на небе. Микеланджело Антониони не выключил камеру после конца сцены, и его актерам пришлось пребывать в кадре дальше, без указаний и без цели. 1950-е расползлись после ночи 1940-х. Когда свет упал на лица тех, кто проснулся наутро после конца света и обнаружил, что пустота — длится.
И Бог создал женщину
Остров, камни, двое занимаются любовью. Бергман 1950-х начался с фильма «Лето с Моникой». Он подхватил тренд, заданный Арне Маттсоном: в мелодраме «Она танцевала одно лето» Улла Якобссон вызвала грозу обнаженной грудью и стала одной из икон свободной шведской любви. В «Лете с Моникой» юноша и девушка из рабочего квартала отправляются подальше от людей, чтобы любить друг друга по полной. И камера видит, что изгибы пейзажа — это и есть тело Моники. Лопатки Харриет Андерссон, линии ее бедер, короткие спутанные волосы на ветру. 1950-е мечутся между «весной» и «летом», но в Швеции одно от другого едва отличимо: настолько лето коротко и прохладно. И все же камни успевают расцвести ненадолго, и вся вода, и все соки, и все ненадежное солнце уходят в женскую плоть.
Пресловутая «война бюстов» — самое горячее сражение холодной войны, такой же знак эпохи, как ядерный ящик Пандоры, «красная угроза», новорожденное НАТО и маккартистские черные списки. В 1953-м, вскоре после «Лета с Моникой», появляется и первый номер журнала Playboy — с Мэрилин Монро на обложке. А Микеланджело Антониони позволяет себе разочек быть по-весеннему фривольным, когда в «Любви в городе» устраивает десятиминутное дефиле ножек и бюстов по солнечным улицам. 1950-е знают, что Годо не придет, но видят в женщине его последний подарок. В разгар десятилетия Роже Вадим снимает фильм «И Бог… создал женщину», где женщина — это Брижит Бардо и женщина — абсолют жизни.
Висконти. История и миф. Красота и смерть купить
Но дело не только в том, что женская грудь восстала против руин, теней и костей 1940-х. Женщины 1950-х полнокровны в самых разных своих воплощениях. Будь то сумасбродная Нана или меланхоличные героини Анук Эме, скользящие по экрану непроницаемыми тайнами дурных встреч и багряных занавесов. Будь то цыганка Эсмеральда Джины Лоллобриджиды в «Соборе Парижской Богоматери» Жана Деланнуа — или венецианская графиня Алиды Валли в «Чувстве» Лукино Висконти. Будь то безумство подвязок в ренуаровском «Французском канкане» — или же визионерская чувственность героинь Золтана Фабри. Будь то дьявольская святость Жюльетт Греко в «Когда ты прочтешь это письмо» Жан-Пьера Мельвиля — или всесокрушающая румяность в «Сисси — молодой императрице» Эрнста Маришки, с Роми Шнайдер, моментально ставшей мировой звездой.
Бог создал их всех сразу: Ким Новак, Матико Кё и Татьяну Самойлову; Сильвану Мангано, Жанну Моро и Монику Витти; Куколку, Душечку, Лиану, девушку из первобытного мира, и Бабетту, которая пойдет на войну. Или же, скорее, — их на самом деле никто не создавал. Они появились как из-под земли, точно безродная девица в финской «Ожившей ведьме» Роланда Хялльстрёма, — само желание, проспавшее триста лет, которое наконец проснулось и теперь носится голышом по полю.
В 1960 году к продаже будут одобрены женские оральные контрацептивы, и секс окажется делом революции. А пока Моника, вернувшись с острова, не спешит ни домой, ни на баррикады, а только курит, глядя от наглости прямо в камеру и сгущая темноту за своим лицом. И плоть ее, бросившая вызов «ничто», сообщает с экрана лишь одно: «Я существую».
Звериная натура
Да и все они, в общем, белки да медведи, «озверевшие и очень робкие», как говорил Джимми Портер жене Элис в «Оглянись во гневе» Тони Ричардсона по пьесе Джона Осборна. В отличие от прошлых своих версий, натурализм 1950-х приобретает почти гротескные черты: когда в «Карусели» Фабри девушка естественна, как божья коровка и корова, а актер в «Седьмой печати» — «маленькая птичка, которая поет как хочет, пока ее дерево пилят дровосеки».
Любить — это следить за мехом и когтями, есть мед и много орехов в своих беличьих дуплах и медвежьих берлогах, пока мир расставляет капканы. А море время от времени выносит на берег рыб или голых юнцов перед компанией христианских школьниц, как в «Хлебе в траве» Клода Отан-Лара.
«Карусель». Реж. Золтан Фабри. 1956
Человек-зверь
Звериная полнота существования в основе фотогении этих экранных существ, будь то дикарь Марлон Брандо верхом на байке, сонный хищник Мифунэ или «белка» Самойлова. Будь то даже старомодные Франкенштейн и Дракула — потому что в британский хоррор пришел сэр Кристофер Ли, урожденный монстр голубых кровей, со своим фирменным оскалом. Оттепельный климат благоприятствовал этой фауне, всем этим кошкам на раскаленных крышах, чайкам и выхухолям.
Жар Юга, бередящий героев пьес Теннесси Уильямса, неуловимое солнце, от которого исходит испариной лес Куросавы. Запах земли, афродизиака и белья, переложенного свежими яблоками. Воздух заряжают ритмы мамбы и ча-ча-ча, рок-н-ролл и отголоски племенных барабанов, под которые школьники пляшут до потери сознания, а Мангано и Бардо вводят в транс чернокожих танцоров.
Мачек
Элвиса с Жераром Филипом, неуемным Фанфаном-Тюльпаном, или со Збигневом Цибульским, романтическим Мачеком, роднят не только общая пухлость щечек или странное возбуждение в глазах, блестящих не от внутренней драмы, а от соприкосновения с воздухом, но общая искрящая витальность, почти отчаянная готовность одновременно то ли бежать, то ли бросаться, то ли выть, то ли любить, пить, драться, танцевать, стрелять, целоваться и летать — и все сейчас, и все просто так, и все с безоружной улыбкой.
И все же в этом постапокалиптическом раю повсюду рассыпаны зерна тревоги
Звери 1950-х — это не только юные бунтовщики без причины, это еще и дети, которые роют могилки для собачек и улиток, как в «Запрещенных играх» Клемана, или новые бандиты, которые подобно детям играют в пистолетики и ножички во французских гангстерских фильмах. Детская невинность невольно возвращает смерти ее убитое войной сакральное значение. Детская жестокость превращает организованную преступность в дикий лес.
Но в звериности 1950-х, в отличие от того, как будет два десятилетия спустя, нет ни наслаждения пыткой, ни «зверя» как чистой ярости, роящейся в человеке. 1950-е пока не видят в зверином и беккетовского ужаса: Лаки, носильщика-шута, человека-животное, изрыгающего из уст тарабарщину истинного положения вещей. Первозданность 1950-х — первозданность океана. Молчание — это еще и «В мире безмолвия» Жака Ива Кусто. Тягучая гармония долгого плавания.
И все же в этом постапокалиптическом раю повсюду рассыпаны зерна тревоги. В «Белой гриве» Альбера Ламориса, где мальчик обитает среди коней и фламинго, пока цивилизация не вынудит его на самоубийство. В паутине с уханьем сов и привкусом украденного мяса, как в опрокинутых в ночь летних каникулах Моники. В диком смехе ребенка за спиной гангстера, обреченного смерти, как в «Мужских разборках» Жюля Дассена. В таракашках, попавших в детские руки в «Плате за страх».
Как в песенке артистов из «Седьмой печати»:
Курица вопит в темных водах.
Мяу! Мяу!
День — красен, а рыба мертва.
Или как в самом страшном образе, который по ту сторону океана завершит эпоху: Монро в «Неприкаянных», своей последней роли, сжимающая ноги, как связанный жеребенок, и от лица природы кричащая: «Все вы — мертвы! »
На размах экрана
А еще в 1953-м в Голливуде прошла премьера «Плащаницы». Роскошь Римской империи распахнулась перед глазами зрителей, пришедших посмотреть, на что способна новейшая технология широкоформатного изображения CinemaScope. Вскоре широкоэкранное кино появилось повсюду и в Европе.
В Великобритании, пока на рынках и в рабочих кварталах вызревал нововолновый дух «свободного кино», на объективы CinemaScope снимался грандиозный военный эпос «Мост через реку Квай» Дэвида Лина. На те же объективы и шикарную пленку Eastman Color — «Полет белой цапли», тур королевы Елизаветы по странам Британского Содружества, ода величию империи, которой еще только предстояло осознать свой распад.
Вместить все, что вместится, пока не лопнет пленка
Когда Бергман готовился к главным мистериям на острове Форё, Свен Нюквист, оператор Бергмана, вместе с еще двумя кинематографистами снимал приключения взбесившейся гориллы в пока что Бельгийском Конго, пробуя шведскую технологию AgaScope. А в Италии, пока Антониони фиксировал пятьдесят оттенков невидимого крика, Марио Бава на французскую систему Dyaliscope запечатлел «Подвиги Геракла»:
Смотрите, как героический Геракл разрушает роскошный дворец похотливых оргий! Смотрите, как сильнейший из людей сражается с сильнейшим из зверей, критским быком-убийцей! Смотрите, как Геракл отбивается от диких амазонок! Смотрите!
Широкий экран — лишь предельное воплощение жадности до зрелища, которая будто бы стремилась компенсировать неизбежный распад языка и зрения. Авторское кино на все лады тянуло свое «ничего». Ги Дебор, Крис Маркер, Ален Рене с начала десятилетия снимали о том, как завывает пустой экран, как умирают статуи, как сгущаются ночь и туман, пока не прозвучал приговор: «Ты ничего не видела в Хиросиме». В зрелищном же кино «ничего» превращалось в «больше».
Больше пышных костюмов, погонь и дуэлей в фильмах «плаща и шпаги», больше плясок и народных песен в немецких Heimatfilme, больше пирамид в американских пеплумах, больше неопознанных летающих объектов, больше пальм, слонов, сирени и фильмов с Фернанделем, Тото-Тарзана, неба Прованса и «розового неореализма». Больше зелени. Больше цвета. Больше цветов. Вместить все, что вместится, пока не лопнет пленка и мир не распадется на коллажи красных книжек и маргариток.
Впрочем, камера знает, что между «ничего» и «больше» разницы нет, если смотреть аккурат в центр этого постмодернистского цирка, как в самом захватывающем эротическом зрелище эпохи — «Лоле Монтес» Макса Офюльса.
Латерна магика
Скалы, серпантин, два грузовика ползут по дороге. «Плата за страх», история о том, как нитроглицерином попытались потушить ад, один из самых брутальных примеров апокалиптического мышления эпохи. Однако в куда большей степени этот фильм — не про разрушительную мощь капли, способной перевернуть землю и небо и уничтожить все человеческие чаяния в одной белоснежной вспышке.
Он — про тросы, натянутые над пропастью. Гравитация, вес, давление и сопротивление — факторы реальности, и они не зависят от чувств тех, кто сидит за рулем. Это значит, что, если быть предельно внимательным, если ни на секунду не выпадать из пространства, если не отвлекаться на то, что творится внутри, — есть шанс добраться.
1950-е не просто мечутся между пустотой и жадностью. Отчетливость присутствия, ясность действия и взгляда — вот что оказывается противопоставлено каруселям удовольствий и безудержной витальности. И сливается с ними же в экстремальных скоростях рок-н-ролльных хореографических трюков.
Мир 1950-х почти не терпит призраков, фантомов, весь этот нуаровый морок
Предельная объективность — главное, что отличает кино 1950-х от кино 1940-х, где любое пространство разворачивалось как лабиринт внутренней травмы. В 1940-е только неореализм призывал выводить камеру наружу, смотреть в лицо действительности. В 1950-е, десятилетие, прошедшее от Нюрнбергского процесса до «Нюрнбергского процесса», выход вовне — главный сюжет, а заземление — и метод, и ценность.
Установка на предельную внятность позволяет исследовать структуру судебных процессов, ограблений банков, а также новые гангстерские порядки послевоенной Европы («Облава на блатных»), причинно-следственные связи в молодежной преступности («Перед потопом»), алкогольную зависимость («Петля»).
Маниакальная опора на физику пространства необходима для водителей, везущих нитроглицерин, и для побега из тюрьмы в фильме Брессона «Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет». Одна и та же занудная методичность нужна, чтобы проступил крест из «Дневника сельского священника» и чтобы оживить мертвого в «Слове» Дрейера.
Нужно сосредоточиться, чтобы очистить кадр от старых связей, проветрить его от аффектов и с нуля рассказать о теле, о страхе, об истине, о духе, который веет, где хочет, и о партии в шахматы со Смертью.
Мир 1950-х почти не терпит призраков, фантомов, весь этот нуаровый морок. Однако это вовсе не значит, что магия исчезла. Просто теперь плотность духа, памяти, мечты и ужаса — и всего сверхъестественного — должна быть не меньше плотности дерева и камня. Так старый польский романтизм горит в фильмах Анджея Вайды. Так память полыхает огнями в рюмках за спиной запрокинувшего голову Мачека, так по сегодняшним польским улицам бродят мифические кони, а Христос висит вниз головой в руинах костела, и душу поколения описывает алхимия Норвида — «Пепел и алмаз». Так перед Ингрид Бергман в «Путешествии в Италию» Роберто Росселлини обнажаются залитые гипсом пустоты тел погибших жителей Помпей. Так на глазах оживают фрески в «Седьмой печати», и смерть танцует по контуру холмов.
«Головокружение». Реж. Альфред Хичкок. 1958
В 1950-е выходят три фильма о наваждении, между которыми не должно было оказаться ничего общего, однако схожая логика важнее расхождений: «Дьяволицы» Клузо, «Лицо» Бергмана и «Головокружение» Хичкока. Во всех трех герои доходят почти до безумия, оказавшись внутри кем-то намеренно устроенного представления. Но то, что в каждом случае мистика — чей-то умысел, не отменяет ее безусловной действительности. Не только потому, что всякий раз наваждение устроено как внутреннее кино. Но еще и потому, что сверхъестественное — естественно.
Будь то вековые секвойи, материализующие память в «Головокружении». Лес с мокрыми воронами, откуда в «Лице» прибывают в городок бродячие артисты-колдуны, устраивающие «театр магической силы» под руководством Фоглера, спеца по месмеризму и животному магнетизму. Или же пустые улочки родного городка Клузо, где он и развернул тихий ад «Дьяволиц».
Именно 1950-е воплотили в себе XX век как век Орфея: они прошли между строгим театром любви Поэта со Смертью, который Жан Кокто устроил в зазеркалье реальных руин армейских казарм, и спуском в наэлектризованный Аид бразильского карнавала в «Черном Орфее» Марселя Камю. Где Смерть… вернула женщину, чтобы женщина еще разочек станцевала босиком по песку.
Побежденные
Дорога, двое на обочине. Одна сошла с ума от чужой жестокости, другому жаль, что он был так жесток, но надо двигаться дальше. Когда вышла «Дорога» Федерико Феллини, многие все еще спорили, неореализм ли это, а Джельсомина Джульетты Мазины тем временем скользила за мужем по итальянским провинциям, как по нескончаемой арене цирка. Муж убил человека, и маска спасла Джельсомину от отчаяния, но не от скорой незаметной смерти где-то между склейками. Когда через три года в «Ночах Кабирии» проститутка Кабирия будет брести по лесной дороге после всех унижений и крушений надежд, среди уличных гуляк, выводящих веселую мелодию, — она тоже посмотрит прямо в камеру и даже поприветствует ее нежно. И в этом жесте не будет ничего от торжества существования. Только смирение с тем, что мир не для тебя, но все-таки хорошо, что ты идешь куда-то.
Неореализм вообще закончился провалом не столько социальным, сколько экзистенциальным. Бездомные в «Чуде в Милане» были обречены не из-за козней городского правительства и не из-за того, что плохо сработали чудеса небесной тетушки. А потому, что никакие чудеса не помогут забыть два сиротских лица, глядящих друг на друга в мире, рассыпающемся в прах на ветру. В «Самой красивой» Висконти трагедия не в том, что маме придется расстаться с мечтами сделать дочку актрисой. А в том, что два обнаженных лица смотрят в свете проектора, как их милая беспомощность стала лучшим поводом для смеха.
1950-е обнажили лица — между черными маскарадами 1940-х и фривольными карнавалами 1960-х. Между танцем опричников и румбой Сарагины. В 1940-е клоун и мим были главными героями. В 1960-е каждый будет героем одного большого перформанса. В 1950-е клоуны — на обочине. Бродят, как мальчик с красным шариком в фильме Ламориса, как дурачки по небу. Собирают землянику на поляне посреди вселенского ужаса, как бергмановские артисты. Передразнивают смерть, как положено, носят солнце в паху, плачут под дулом и раздирают ноги о камни. Именно они иногда все-таки выживают. Хотя даже они — не наверняка.
Только у одного разве что Ренуара получилось превратить экзистенциальный ветер в импрессионизм «Завтрака на траве». Запечатлеть витальность 1950-х как то, что она есть: мгновение без вчера и завтра. Лето — не каникулы, а вспышка. Короткая и незаконная, между Кореей и Вьетнамом, танками в Венгрии и Берлинской стеной, смертью Сталина и восхождением Мао, мировой войной и мировой игрой. Потому что вчера и завтра — это руины, и больше ничего.
Герои уже знают, что их лето коротко, но еще не знают, насколько
«Если хочешь получить удовольствие от жизни, надо спешить». Напиться на всю оставшуюся жизнь. Будто, если спешить, проживешь всю жизнь сегодня. Будто у тебя только один танец, как у героини «Белых ночей» Висконти, забывшейся в рок-н-рольном угаре между призраком Маре родом из 1940-х и посторонним Мастроянни, будущим свидетелем феллиниевских карнавалов.
Молодые 1950-х делают глупости с запасом на десять лет колонии, как в «Перед потопом» Андре Кайата. Наслаждаются не только коктейльными платьями и коктейлями в старинном фарфоре, но и дурацкими бравадами:
Классная вечеринка, здесь все, что мне нравится: конец света, и никакой надежды. Ты, кстати, за или против самоубийства?
Погибают, как и бунтуют, — без причины, как героиня Бардо, убитая любовником, из «В случае несчастья» Клода Отан-Лара. Растерянно и нагло смотрят с обложек газет, как в титрах «Побежденных» Антониони. Или на последнем дыхании добегают до свалки, как Мачек. 1950-е сгорят вместе с ними: с Филипом, Клифтом, Цибульским… которые будут умирать, исчезать, сходить с ума и спиваться с лапами в капканах. В «Обманщиках» Марселя Карне какая-то девица мечтает:
Я бы хотела умереть как Джеймс Дин, молодой и на полной скорости.
«Обманщики» Карне — 1958 года. Герои уже знают, что их лето коротко, но еще не знают, насколько. Потому что Джеймс Дин уже мертв, а Джон Кеннеди еще нет.
Герои «Последнего дня лета» смотрели на свой прелестный маленький пляж: «Мы все как дети, как глупые обезумевшие дети. И вот оно, место для тех, кто не хочет ни проигрывать, ни побеждать». Но придется определиться. И, когда в финале «Оглянись во гневе» Мэри Юр скажет Ричарду Бёртону: «Я не хочу быть нейтральной, я хочу быть проигравшей», — начнутся 1960-е «новой волны».
Антониони сгустит пустоту до исчезновения героини в «Приключении», и перезвон колоколов для оставшихся героев станет последним ответом мира, прежде чем наступят «Затмение» и «Красная пустыня». Бардо в «Истине» Клузо оглушит судебный зал, где идет процесс над молодостью, воплем: «Вы все — мертвые! » — зеркальным «Неприкаянным». А потом Клузо натянет тросы над пропастью, поместит ее героиню в пустоту операционной и камера будет снимать ее смерть так мучительно, долго и непреложно, что сама Бардо смерть переживет.
Из «нового романа» на послевоенные руины смыслов нарастут лабиринты полых знаков. А расёмоновский лес покроется снегом в «Девичьем источнике» Бергмана. И для тех, кто в 1960-е не бросится на баррикады, вместо ответа на вопрос: «Почему я не могу убить Бога в себе? » — останется только чистый ритуал.
