На расстоянии выстрела
Зачем его бросать там? Мы его отнесем к реке, там и похороним. Хотя какая разница: он все равно не знает, где он и куда мы его несем.
«Задняя дверь в ад» (реж. Монте Хеллман)
— Но я не знаю дорогу домой.
— Ничего. Я тоже.
«Соломенные псы» (реж. Сэм Пекинпа)
СЕАНС – 53/54
Среди тех немногих людей, присутствие которых рядом с собой Сэм Пекинпа мог снести, было крайне мало режиссеров. Подобно комендор-сержанту Хартману, он одинаково не терпел людей любых национальностей и вероисповеданий, если те ступали на его территорию. Однажды Антониони, снимавший «Забриски Пойнт», через ассистента попросил поделиться частью красной американской пустыни, в которой так вольготно расположилась группа «кровавого Сэма». Пекинпа в ответ потребовал, чтобы просьба поступила от итальянца лично. Когда Антониони явился в съемочный лагерь, Пекинпа выслушал его, а затем отказал c той интонацией землевладельца, какую истинные американцы оттачивали со времен покупки Манхэттена.
В другой раз отборные проклятия вынужден был слышать Феллини — тут уже, правда, по ошибке, но даже так маэстро наверняка выучил несколько новых слов. В географии оскорблений мы, пожалуй, ограничимся Италией, хотя документальные свидетельства говорят о том, что Пекинпа себя ею не ограничивал нисколько.
Одним из немногих режиссеров, испытавших на себе скорее милость, чем гнев Пекинпа, был Монте Хеллман. Конечно, это не была дружба, как та, что связывала «кровавого Сэма» с Джеймсом Кобурном, который и кинорежиссером-то побывал лишь однажды — на площадке фильма Пекинпа «Конвой», во время болезни друга.
Возможно, Хеллман просто не был человеком, который стал бы воевать из-за клочка пустыни. Возможно, их с Пекинпа роднила неудачливость. Два неприкаянных голливудских страдальца, они могли бы стать достойными соперниками в рассказывании баек про упущенные возможности. Пекинпа, в страхе не справиться с крупными заказами, поочередно отказался от режиссерского кресла на «Супермене» и «Кинг-Конге». Монте Хеллман за свою карьеру 56 раз начинал заниматься проектами, которым позднее суждено было увидеть красный студийный свет. (Этот счетчик — пускай нехотя — продолжает тикать и по сей день.)
Оба поучаствовали в реформации жанра вестерна во второй половине 1960-х годов и помогли определить лицо американского кинематографа в 1970-е. Но, в сущности, наилучшим образом то, что объединяет эту пару, сформулировал режиссер Ричард Линклейтер:
«Знаете, был такой период в кино, который можно назвать „Как, черт возьми, им удалось сделать это на [голливудской] студии?“»
Эти слова, сказанные о культовом роуд-муви Хеллмана, «Двухполосном шоссе» 1971 года, применимы и к тем картинам, которыми Пекинпа закрывал шестидесятые, — «Дикой банде» и «Соломенным псам» (1969 и 1971 годы соответственно). Разве что «черт возьми» в его случае следует заменить более крепкой фразой.
Закат описанного Линклейтером периода обозначил и закат карьеры обоих, хотя пришли Пекинпа и Хеллман в кино с диаметрально противоположных сторон. Монте в 1950-е годы сколотил интересную театральную компанию, с которой первым в Лос-Анджелесе поставил «В ожидании Годо» Беккета и к которой в одно время прильнул (но под огнями рампы не загорал) очень молодой и никому не известный Джек Николсон. Жена Хеллмана, молодая актриса, привела к Монте в минуту финансовых затруднений продюсера Роджера Кормана. Тот дал начинающему режиссеру денег — сперва на театр, а когда тот неизбежно прогорел, и на кинематографический дебют. Справедливости ради надо заметить, что несколькими годами ранее Монте работал в архивах телекомпании NBC, где отсмотрел пленок столько, что можно было бы вымостить ими дорогу для персонажей не одного роуд-муви. Там же он учился ремеслу монтажера — то была профессия «про запас».
В одном из интервью Хеллман сказал, что уже тогда, в конце 1950-х годов, почувствовал: на сцену он больше не вернется. Действительно, не имея под рукой краткой биографической справки, по первым картинам весьма трудно догадаться, что автор их прежде работал в театре. Герои этих фильмов сваливаются на зрителя ниоткуда вместе с титрами, которые в фильмах Кормана по экономическим соображениям не предваряли, но сопровождали действие. В этом ясно чувствуется упоение открывшимися визуальными средствами, равно как и самим принципом работы. Лучшие воспоминания об этом периоде у самого Хеллмана остались от съемок на Филиппинах, где он, правда, был сражен экзотической болезнью — Николсон лечил его пассами и заклинанием «Ты поправишься! Ты поправишься!» (оно, само собой, возымело нужный эффект), — однако чувствовал себя абсолютно счастливым.
Вы наверняка не забудете кадр из картины «Задняя дверь в ад», в котором оператор, кажется, чересчур крупно берет японского солдата, подстреленного при попытке бросить гранату. Уронив ее из-за ранения, солдат через секунду подрывается, но сила взрывной волны приходит извне, поскольку в эту самую секунду мы видим в кадре лишь фигуру японца. Здесь же Хеллман дает мастер-класс по съемке портретов: постановка света и вертикальный градус ракурса зависят от степени жесткости героев. Концентрируясь в одной из сцен на самом брутальном из них, Хеллман открывает интересный ракурс. Тот самый, который на рубеже 1980–1990-х годов станет каноническим кадром-портретом Брюса Уиллиса — то есть вберет в себя все, что следует понимать зрителю об этом актере.
В 1964 году Хеллман снимает два вестерна, которые позднее принесут ему славу в Европе и косвенно помогут сделать фильм «Двухполосное шоссе».
В отличие от Монте, «кровавый Сэм» пришел в кинематограф точно так же, как дослужился до своего прозвища, — путем не то чтобы простым. Первая дюжина его работ — эпизоды из малоинтересных телесериалов 1950–1960-х годов. Кинодебют — «Опасные попутчики» — случился в 1961 году. Он относится к жанру вестерна, для работы в котором Пекинпа подходил идеально. Судите сами: южанин, который носил круглые очки на манер окружного шерифа и ковбойские шляпы, да еще приписывал себе так и не обнаружившиеся впоследствии индейские корни. Его «Попутчики» отличались весьма норовистым подходом к развитию романтической линии — любовь здесь была связана со смертью не поэтически, а буквально. В финале интимная сцена между героем и его возлюбленной, вдовой, потерявшей ребенка, происходила на могиле погибшего мужа.
Вставить пистон голливудской звезде режиссер сумел только через четыре года, на знаковом фильме «Дикая банда».
Освоив большой экран, к середине 1960-х годов Пекинпа начал испытывать отвращение к телевидению. С началом Вьетнамской войны телевизионные сюжеты стали сильно превосходить кинематограф по степени реализма, однако будничность военных сводок лишала их должной силы воздействия. При этом из-за устаревшего кодекса Хейса в кино было невозможно произвести назревшее обновление выразительных средств. Позднее режиссер скажет:
«Мы смотрим на наши войны и видим, как люди умирают, по-настоящему умирают каждый день на телевидении, но все это не кажется нам настоящим. Мы не верим, что это настоящие [смерти] на экране. <...> Когда люди жалуются на то, как я изображаю насилие, на самом деле они говорят следующее: „Пожалуйста, не показывайте мне этого; я не хочу этого знать; и принесите мне еще пива из холодильника“»
В 1965 году Пекинпа получает первый крупный проект — историческое полотно «Майор Данди» с Чарлтоном Хестоном в главной роли. Этот фильм интересен в качестве колбы, в которой настаивались те приемы и визуальные мотивы, которые позднее станут авторскими «торговыми знаками».
Во-первых, речь идет об экранной крови — новой степени натурализма, которая казалась удивительной тогда, в 1965 году. Пекинпа уже на съемках «Данди» использовал только что изобретенные пистоны с жидкостью, которые детонировали прямо в кадре, позволяя показать убийство без стыков (прежде самым результативным убийцей в кино был монтаж). Однако студийные боссы пресекли спорную деятельность Пекинпа, и вставить пистон голливудской звезде режиссер сумел только через четыре года, на знаковом фильме «Дикая банда».
Во-вторых, Пекинпа, по легенде, использует здесь прием ускоренной съемки, дающий эффект замедления действия. Сегодня существуют противоречащие друг другу свидетельства того, когда впервые он прибегнул к этому средству: в финальный монтаж «Майора Данди» сцены в замедлении не вошли. Так или иначе, в дальнейшем он превратит цейтлупу в свой собственный прием.
Использование этих двух средств в совокупности, то есть для натуралистичного показа насилия, акцентированного ритмом и темпом, составляет для этого режиссера основное средство борьбы с заскорузлостью зрительского восприятия. Его главным высказыванием на тему насилия стал вестерн «Дикая банда» 1969 года — первый фильм Пекинпа после отмены Производственного кодекса. Кстати, Кодекс еще существовал, когда проект только запускался, и моралисты — наследники Хейса успели пообещать продюсерам, что сценарий, три страницы которого — сплошная «кровавая баня» (Ремарка из официального документа. — Примеч. авт.), не будет поставлен ни при каких обстоятельствах.
Его фильмы были сознательно освобождены от насилия, хотя сюжеты их предполагали совсем обратное
Парадокс, которому с полным правом можно было бы присвоить имя Пекинпа, заключался в том, что зрительский шок, который был вызван натурализмом сцен насилия в «Банде», восходил к использованию сугубо искусственного приема — ускоренной съемки, невозможной в заэкранной действительности. Происки в истинно кинематографическом духе — почти аттракционное начало заставляет уверовать в свою подлинность.
Дикая банда. Реж. Сэм Пекинпа, 1969
После отмены Кодекса насилие хлынуло на экраны и очень скоро потеряло назидательность и обаяние прямоты, каковым отличалось оно у теперь «кровавого» Пекинпа и чуть ранее у Артура Пенна, который в картине «Бонни и Клайд» 1967 года впервые совместил выстрел и реакцию внутри одного плана.
Хеллман никоим образом не участвовал в этой борьбе, поскольку касалась она студийного кино, а кинофабрика Кормана существовала в параллельной реальности. Не было, таким образом, и той скованности требованиями Кодекса. Однако он снимал кино, которое тоже вступало в конфликт с ортогональной эстетикой телевизионного зрелища.
Его фильмы были сознательно освобождены от насилия, хотя сюжеты их предполагали совсем обратное — и зритель, без сомнения, на обратное рассчитывал. Корман выходил из ситуации красиво: снабжал картины многообещающими заголовками. Фильм «Задняя дверь в ад» имел дело приблизительно с тем адом, который имел в виду Сартр; «Перестрелка» заставляла ждать одноименной сцены весь фильм. Позднее фильм «Бойцовый петух» Корман переименует в «Рожденного убивать», а в трейлере будут присутствовать экшн-вставки, взятые из трэша по соседству. Сам же Хеллман, который всегда старается самостоятельно монтировать собственные фильмы, передоверит работу над монтажом петушиных боев другому человеку.
Поэтому, когда в конце 1960-х годов кодекс Хейса перестал быть актуальным, первая студийная работа Хеллмана, удивительная картина «Двухполосное шоссе», вопреки новым тенденциям оказалась пропитана духом пацифизма, который при положительном отклике критиков все же не нашел поддержки зрителя.
Один из аспектов провала, конечно, заключался в трансформации самого зрителя. За пару лет прозвище «кровавый Сэм» превратилось из обидной клички в клич одобрения. Если насилие в «Банде» в 1969 году вызывало возмущение, а в «Соломенных псах» 1971 года отторгало, то к середине семидесятых у публики начал развиваться к нему вкус. Поэтому апельсиновый аромат второй части «Крестного отца» публика уже предвкушала.
Хеллман же никогда не стремился к натурализму как способу убеждения, равно как и не пытался в чем-либо убеждать. Об этом красноречиво свидетельствуют те интервью, в которых режиссер объясняет суть своих картин. Звучат они при этом, скорее, как издевка над сутью. «Двухполосное шоссе» — история о том, как женщина встает между мужчиной и его работой. Аннотированный автором «Побег в никуда» сводится к мысли «каждый сам кузнец своего несчастья». Речь, напомним, идет о картинах, которые находятся в числе американских рекордсменов по частоте упоминания рядом со словами «трансцендентный» и «экзистенциальный».
Насилие Хеллмана не интересует. Невзирая на предлагаемые обстоятельства, оно в фильмах режиссера почти всегда остается за кадром. Как разорвавшаяся граната, унесшая волной солдата, или как группа японских захватчиков, о гибели которой возвестит отзвук выстрелов — в фильме «Задняя дверь в ад». Это ощутимо и по центральной сцене перестрелки в вестерне «Побег в никуда». По сюжету троих странствующих персонажей эпохи Дикого Запада по ошибке принимают за преступников, которые недавно совершили разбойное нападение и теперь разыскиваются по горячим следам. Троица незнакомцев случайно сталкивается с этими бандитами в хижине, где те и другие остаются на ночлег. Наутро вся компания попадает в окружение охотников.
Пекинпа и Хеллман — это две разные истории, которые посвящены «лишним» людям в новообразованных производственных условиях.
Их растерянность в момент начала осады подчеркивается дезориентирующими монтажными стыками, не позволяющими точно определить взаимное расположение занявших удобную позицию охотников и трех незнакомцев, по требованию поднявших руки вверх. А когда раздается первый выстрел по осажденным, вместо реактивного кадра мы видим долгий план с дымом, который вырывается из дула ружья и, оказавшись во власти чинука, легким облаком следует вперед. Оператор продолжает следить за ним, покуда это облако не приводит нас к следующему ружью, тут же выстреливающему, словно бы перед нами происходит эстафета.
Вся дальнейшая перестрелка напоминает игру в морской бой, в которой обе стороны до последнего не уверены в том, куда бить. В «Перестрелке» (она и «Побег» снимались одновременно) это ощущение доведено до предела — решающее противостояние вводит в действие нового персонажа и, не давая зрителю возможности расставить всех героев по местам, тут же уступает место финальному титру.
Сняв два вестерна, которые имели большой успех в Европе, но не рассеивали туман над будущим режиссера в Штатах, Хеллман укрепил маргинальную репутацию «Двухполосным шоссе». Он имел возможность выбрать: в то же время ему предложили поставить сценарий под названием «Младший Боннер» о стареющем участнике родео. Этот проект отошел Сэму Пекинпа и принес ему успех. В другой раз Хеллман не сумел удержать в руках «Пэта Гэрретта и Билли Кида» — и эта картина тоже оказалась удачей Пекинпа. Начиная с этого момента, карьера Хеллмана превращается в очень странное путешествие по студиям. Как скажет сам режиссер, «ни на одной из них я не задерживался так долго, чтобы заполучить именное место для парковки».
Пекинпа упомянутые выше картины даются ценой подорванного здоровья. Проблемы с сердцем и пагубные пристрастия сопровождают постепенный закат карьеры. В будущем Сэм будет испытывать затруднения, хорошо знакомые Хеллману: например, производство военной драмы «Железный крест», снимавшейся в Европе, останавливается потому, что у продюсера просто-напросто кончаются средства.
Несмотря на то что отмена кодекса Хейса редко рассматривается в качестве самостоятельной вехи и, конечно же, не сравнима с тем эффектом, что возымел на кино переход к звуку или же к цвету, содержательное, а вместе с ним выразительное обновление американского кинематографа после устранения фактически существовавшей цензуры носило колоссальный характер.
Эта трансформация затронула не только фильмы, но и режиссеров. Пекинпа и Хеллман — это две разные истории, которые посвящены «лишним» людям в новообразованных производственных условиях. О Пекинпа с его идеалами, о Хеллмане — с его нежеланием платить дань массовому вкусу.
Не считая роли-камео, которую Пекинпа в знак дружбы сыграл в вестерне Хеллмана «Любовь, пуля и ярость» 1978 года, вдвоем им довелось поработать лишь однажды, в 1975 году. Сэм, у которого после череды удач почва вновь стала уходить из-под ног, взялся за съемки несуразного триллера «Элита убийц», где правительственные заговоры разрешались в рукопашных схватках, по ходу которых ставился не праздный вопрос: кто сильнее — ниндзя, каратист или самурай?
Конечно, предлагая решение этой задачки, Пекинпа оказывался уже бесконечно далек от тех позиций, с которых он на рубеже 1960–1970-х годов транслировал пулеметной очередью в зал свое видение мира. Невзирая на это, финальная разборка как нельзя лучше давала понять, насколько эффектными и ритмически безупречными получались у режиссера сцены действия. Монтаж этих сцен в «Элите убийц» был сделан руками Хеллмана.
После весьма принципиального монтажера Лу Ломбардо работа с Монте была для Пекинпа особенно удобной. Каждый раз, зайдя в монтажную комнату, он сперва испражнялся в окно, и лишь потом отсматривал, что было сделано его подчиненным. Выбор Хеллмана на должность монтажера был совсем не случайным. Расставшись с Ломбардо, который пришел к Пекинпа уже умевшим монтировать куски в замедлении, Сэм начал испытывать трудности.
Само собой, Монте никогда не считался мастером экшн-сцен, зато в 1965 году размножил на монтажном столе заключительные кадры «Перестрелки», чем добился эффекта рапида. А это, пожалуй, было главным условием приема на работу у Пекинпа. В «Элите убийц» благодаря Хеллману появилась эффектная, затяжная сцена перебранки на корабле «Виктория» — одна из самых впечатляющих во всей фильмографии Сэма Пекинпа.
Сегодня, глядя на этот летающий цирк Монте Хеллмана, сложно не задуматься о его словах, что жизнь — это не что иное, как дорога. Она будет долгой и извилистой, но так просто не даст остановиться. Поэтому, как советовал герой одного фильма, просто посмотрите на парковку. И постарайтесь найти там табличку с фамилией Хеллман.
