Мы, Ромм и кинокамера
Мы сидим в маленьком фойе около кабинета директора кинотеатра «Ударник». Пусто. И тихо. Только сверху, из зрительного зала, доносятся такие знакомые интонации и слова. Михаил Ильич Ромм говорит с экрана. Фильм «Обыкновенный фашизм» идет для первых зрителей.
…То, что казалось, мягко говоря, проблематичным, а скорее, попросту невероятным, все-таки осуществилось и теперь заставляет вот эти полторы тысячи людей сидеть два с лишним часа в зрительном зале и смотреть на экран…
***
Все началось, как это часто бывает в кино, со случайного совпадения.
Один из нас готовил книгу о немецком кино. Другой — книгу о фильмах, посвященных Отечественной войне. Оба мы ездили смотреть картины в Белые Столбы, где помещается Госфильмофонд.
Мы не подозревали тогда, что скоро Белые Столбы станут нашей Меккой, ибо там хранится среди прочего трофейный фонд нацистской хроники, входившей некогда в Рейхофильмархив и принадлежавшей министерству пропаганды доктора Геббельса. Мы не думали, что скоро нам предстоит целый год работы, состоящий почти только из просмотров этой хроники.
Но зато мы часто по целым дням сидели по соседству в белостолбовских просмотровых залах и ходили друг к другу «в гости», когда что-нибудь не ладилось или просто случалось свободное время.
В «зарубежном» зале на экране, потрескивая, шли старые немые ленты 20-х годов, и сквозь странную угловатость экспрессионистских декораций, сквозь наивные «ужасы», некогда, вероятно, не шутя пугавшие посетителей синематографа, сквозь все эти старомодные, немножко смешные экранные кошмары до нас явственно доносилось эхо тревожной и смутной предфашистской поры.
Нет, в фильмах не было ни штурмовиков, сотрясающих улицы громом своих сапог, ни тайных судилищ «фемы», расправлявшихся с политическим противниками. Вставали из гроба обыкновенные вампиры, преследовали своих жертв гипнотизеры и ярмарочные шарлатаны — но эти странные немые ленты были, очевидно, полны вполне реальных страхов и дурных предчувствий…
А рядом в соседнем зале грохотала война. Шагали по дорогам Европы запыленные, с засученными рукавами, но победоносно улыбающиеся немецкие солдаты. С ревом пикировали бомбардировщики — и внизу на мирной земле, похожей с воздуха на макет, возникали вспышки разрывов. Немецкие асы надменно глядели вниз сквозь стекла своих летных очков. Тянулись колонны пленных с серыми лицами, подгоняемых конвоирами.
А потом бои. Танковые бои. Зенитки. Пехота. И опять танки. Самолеты. Лыжники. Мотоциклисты. Бои, бои на всех направлениях и под всеми широтами.
И пожарища… пепел, кровь, трупы.
Это была военная хроника — немецкая и наша. Были немецкие пленные под Сталинградом — закутанные, замерзшие, жалкие, гротескные, уже не страшные…
На маленьких экранах просмотровых залов перед нами разыгрывались зловещий пролог и кровавый эпилог грандиозной исторической драмы. Мы все чаще ходили друг к другу «в гости», стараясь связать концы и начала.
Ну, конечно, мы знали, что имя этой драме «фашизм»; но как — спрашивали мы себя, — как это могло случиться? Как это происходило на самом деле, изо дня в день, с обыкновенными людьми?
Были ли то страх и отчаяние побежденной нации? Подсознательная жажда вверить свою шаткую судьбу чьей-то сильной руке? Подленькое желание найти козла отпущения в своих невзгодах, свалив на кого-то горечь неудач? Исступленная надежда избавиться наконец от угрозы голода, безработицы, инфляции?
Ну, конечно, была история. Было известно, как и почему Гитлер в 1933 году пришел к власти.
Но нас волновала психология. Между странным прологом 20-х годов и страшным эпилогом 40-х простиралась белым пятном история человеческих душ.
Загадку хотелось решить практически, не книгой. Ее хотелось решить тем же кинематографом — хроникой, картинами.
Так появилась заявка на фильм «Обыкновенный фашизм».
Мы ясно отдавали себе отчет в том профессиональном риске, на который идем. Сделать плохой сценарий начинающему или даже известному писателю неприятно, но, в конце концов, — это эпизод. Для критика первая плохая картина весьма ощутимо отражается на его дальнейшей работе. След собственного провала незримо лежит на всех его критических замечаниях и добрых советах, обращенных к другим.
Тем не менее, мы написали эту заявку и пришли с ней к Михаилу Ильичу Ромму. Почему-то тогда уже решили, что такой фильм должен делать именно он. Расчет наш оказался неожиданно правильным. Михаил Ильич взялся за эту картину. И здесь были свои случайные поводы — Михаил Ильич сам расскажет о них.
Но, конечно, была и своя закономерность. Через все творчество Ромма, начиная с его первой картины «Пышка», через «Мечту», «Человек № 217» и даже запоздалую картину «Убийство на улице Данте», проходит интерес к исследованию буржуазного человека, его инстинктов, его устремлений. И уж совсем закономерным кажется, что, прикоснувшись в «Девяти днях одного года» к сложным проблемам ХХ века, к его контрастам, к его техническому прогрессу и нравственным вопросам, режиссер захотел продолжить свои размышления о современном человеке на ином историческом материале.
Таким образом возник наш союз.
***
И вот теперь, когда авторскому коллективу предложили составить книгу о фильме «Обыкновенный фашизм» и рассказать, как он появился на свет, мы решили обратиться к тому, что можно было бы назвать нашим личным «архивом».
Прошло уже почти три года со дня премьеры и пять лет с того момента, как у нас родилась мысль об этой картине. Между тем память человеческая несовершенна, ей свойственно создавать легенды, и сейчас всем — и нам в том числе — уже кажется, что появление этой картины было закономерно, что оно естественно и даже неизбежно вытекало из разного рода внутренних и внешних предпосылок и почти невозможно было себе представить, что ее могло бы и не быть.
Между тем эта работа начиналась при самых дурных предзнаменованиях. Мы помним, как старый, опытный режиссер, профессионал, много лет проработавший с М. И. Роммом, Лев Аронович Инденбом, уговаривал его отказаться от этого «безнадежного, обреченного на провал» предприятия.
Помнится день, уже гораздо позже, когда худсовет объединения принимал наш сценарий, и очень доброжелательно относившийся к нам член сценарной коллегии, ныне покойный Леонид Антонович Малюгин, уже после окончания обсуждения, прошедшего вполне благополучно, по-дружески сказал: «А вообще-то я не понимаю, для чего вам все это нужно. За год, который потратите на эту картину, вы могли бы написать по критической книжке, а вы, Михаил Ильич, могли бы сделать еще один фильм уровня „Девяти дней одного года“. Зачем Вам переходить в документальное кино? Оставьте это студии кинохроники».
Да, честно говоря, и сами мы мало надеялись на то, что когда-нибудь все наши гипотезы и идеи материализуются, и наступит день, когда механик сложит около проекционной стопку жестяных коробок, в которых будет заключена готовая картина.
Дело историков и критиков выводить эти закономерности из фактов уже существующих, между тем как для нас — участников этой довольно необычной для практики «Мосфильма» работы — она состояла из стечения множества обстоятельств, случайностей, поисков, маленьких открытий и больших разочарований. Кое-что из этого может быть интересно и для читателя, и коли уж картина «Обыкновенный фашизм» документальна по своему материалу, то воспользуемся принципом документальности также и для этой статьи.
Итак, документ №1.
Вот он лежит перед нами, вынутый из «дела» фильма, пробитый дыроколом скоросшивателя.
«Обыкновенный фашизм». Заявка на полнометражный фильм
С этой «заявкой» в октябре 1963 года мы пришли на Третье творческое объединение «Мосфильма». В то время нам — неофитам в кинопроизводстве — казалось, что всякая заявка представляет собой в основном документ агитационно-пропагандистского значения и призвана ошеломить студию чем-то жутко завлекательным (увы, мнение это не изменилось и по сей день после многих мытарств по студиям!). Поэтому, поставив наверху вполне серьёзный многажды обдуманный и обспоренный заголовок, казавшийся, впрочем, всем вполне бесцветным, мы, лицемерно хохоча и подшучивая друг над другом, написали под ним «кассовые» названия частей:
1. Ливрея
2. Вампиры и фюреры
3. От факелов к печам
Тем не менее, при всей схематичности и наивности этой первой молекулы будущего фильма некоторые из основных идей последующей работы были в ней уже уяснены и как-то сформулированы. Уже в заявке, например, было написано:
«Мы не предполагаем дать исторический и политический очерк возникновения фашизма, как это уже не раз делалось. Нас интересуют те черты психологии, морали немецкого обывателя, которые в определенных исторических условиях были учтены Гитлером и позволили ему победить в Германии, те черты мировоззрения мещанства, которые и сегодня служат питательной средой для возрождения фашизма.
…Картина не должна быть обращена только в прошлое. Она не об истории германского фашизма как такового, а о фашизме как о явлении нравственном, эстетическом, бытовом, вовсе не исчезнувшем с крушением третьего рейха».
Сейчас, после фильма, это кажется невыразительным общим местом, но тогда перед нами простиралось еще не разведанное, не охватываемое глазом однообразное двухмиллионнометровое море пленки, и этот принцип давал «угол зрения» для «селекции» материала. Впоследствии, при просмотре бесчисленных «Wochenschau», еженедельных обозрений, мы, то есть уже мощная съемочная группа, спокойно откладывали в сторону хронику всякого рода исторических событий — иногда даже решающих по своему значению — и терпеливо и дотошно искали все, что могло послужить нашей главной цели — психологическому очерку фашизма, иначе говоря, «обыкновенного фашизма», или, как правильно было перевести заглавие на немецкий, «Alltagliche faschismus», — фашизма повседневного дня.
Перед нами встал проклятый вопрос: как порвать с фатальной привязанностью всех авторов монтажных лет к хронологии и истории и практически реализовать идею о психологическом очерке «фашизма каждого дня»?
«Если говорить о структуре, сюжете картины в целом, — писали мы в заявке, — то пока нам представляется наиболее целесообразным (поскольку мы отказываемся от хронологического принципа) построить ее в виде серии „новелл“, отражающих разные грани процесса одичания мещанина. Тема картины — прорастание фашизма из обыкновенного мещанства — обслуживает наличие двух главных „героев“, двух ипостасей мещанства: перепуганного обывателя — это резерв нацизма — и „вождя“.
Мы постараемся ввести также третье действующее лицо — тех, кто боролся с нацизмом».
Впрочем, эту уже определенную и предусмотренную структуру, как и многое другое, пришлось еще несколько раз «рожать» в течение работы над картиной.
Ведь легко написать словами «серия новелл», но как трудно вынырнуть из моря старой плени с ясным представлением о том, каков будет «сюжет» хотя бы одной новеллы, и сколько еще пришлось Михаилу Ильичу складывать и перекладывать кадры и целые главы, как это бывает в детской головоломке, пока стал брезжить фильм…
Когда мечты, как это, увы, редко случается в кино, стали явью и съемочной группе «Обыкновенный фашизм» день за днем стали возить на «Мосфильм», в просмотровый зал № 16, коробки с пленкой, то сам документальный материал предложил ряд «открытий», которые заставили нас и раз и два резко менять направление поисков, а следовательно и образ будущего фильма.
И, конечно, их предлагал Михаил Ильич Ромм. Его режиссерская наивность и режиссерская мудрость, его живой темперамент и упрямство, с которым подчас он отказывался нас понимать, его безошибочное знание будущего зрителя и художническое чутье, его душевная подвижность и склонность к юмору и иронии, незаменимая в столь серьезной теме, — вся его индивидуальность человека и художника определили впоследствии образ фильма, отразившись в нем, как в зеркале.
…Заявка оказалась еще весьма далека от того, что два года спустя вышло на экран под тем же самым названием.
***
Когда вслед за заявкой мы — еще вдвоем — сели за первый набросок литературного сценария, нас обуревали честолюбивая надежда хотя бы вчерне «смонтировать» фильм. Размечтавшись, мы воображали, как Ромм умилится и скажет, что картина, собственно, готова. Мы еще не знали тогда, что нельзя придумать монтажный фильм, не пройдя материал насквозь. И что никакое «пространственное воображение» за письменным столом не может заменить многотрудной творческой работы за столом монтажным.
Но кое-что мы, напротив, знали. Мы знали, что нам не нравится в большинстве лент нашего документального кино. Например, их перечислительность, их рабская подчиненность событиям и фактам. При этом, как ни странно, стиралось их главное свойство — документальность, и инсценировки легко соседствовали с фактами. Нам не нравилась и их безличность — в отношении к материалу, в пояснительных текстах, в той одинаковости, с какой эти тексты читал надличный, официальный голос Хмары. Нам не нравилась «подножность» этого кинематографа, который при своих претензиях почти никогда не выходил за узкие рамки сюжета.
Поэтому мы отправились не на ЦСДФ, а на «Мосфильм», и именно к Ромму. Ведь «прививка» структур игрового кинематографа к документальному материалу давала не раз отличные результаты; пример тому «Берлин» Райзмана, «Освобожденная Франция» С. Юткевича, «Битва за нашу советскую Украину» С. Довженко, «Победы над Японией» И. Хейфица и А. Зархи.
Просматривая предварительно кое-что из материалов хроники и монтажных лент, мы, как дотошные критики, составили себе целый реестр идей и приемов, которые позволили бы на документальном материале достигнуть художественного эффекта.
Вот кое-какие выдержки из этого обширного реестра.
1) В фильме «Безумные 20-е годы» обратить внимание на контрапункт звука и изображения: от праздничных, безмятежных сцен развлекающейся Франции — резкий переход на тревожные кадры сожжения книг и штурмовиков и заключительная несовпадающая, неожиданная фраза: «А Париж все еще танцевал чарльстон…»
Возможны варианты: прекращение звука на орущем изображении (например, фюрера) — может дать комический эффект; или эффект трагизма: колыбельная и плач на панораме складов Освенцима — колясочки, горшочки, куклы. Или детские считалочки на разных языках.
2) Обратить внимание, как монтирует «Освобожденную Францию» С. Юткевич: он строит из документального материала ряд связных сюжетов.
3) У Лейзера в фильме «Mein Kampf» перекличка «Откуда ты родом, товарищ?» — «Я из Нюртемберга», «Я из Баварии, я из Гамбурга» — повторяется дважды: на кадрах Нюрнбергского парада и на колонне пленных немцев, идущих по Москве. Образ крушения создается приемом рифмовки.
Воможны рифмы не текста, а эпизод из «Олимпии» 1936 года, где по карте Европы движется в Германию факелоносец и навстречу ему встают флаги всех стран. Если прокрутить потом обратно: флаги падают, это идут по Европе немецкие завоеватели.
4) В фильме «К оружию, мы — фашисты» Лино дель Фра работает нагнетанием однородных кадров.
Можно например: собрать воедино все лагери
детские
спортивные
трудовые
военные
женские
вся страна — лагерь.
И, наконец, концентрационные.Ну и что ж? Воспитательная мера, не более. Так могло показаться среднему обывателю… и т.д.
5) Столкновение резко контрастных кадров и эпизодов. Например, эпизод из пропагандистского фильма «Вечный жид», где говорится, что даже еврейские дети уже обучены купле-продаже, и панорама по детским вещам в Освенциме — ботиночки, колясочки — с точными цифрами их реализации.
6) Резкий сдвиг времени, дающий ощущение предопределенности, судьбы.
Например: из киносюжета «Rot Frontmarschiert» взять длинный-длинный проход ротфронтовцев и наложить на него текст о будущем: «Они еще не знают, что им предстоит: одни пойдут в лагеря, другие должны будут покинуть Германию, третьи будут убиты…». И марш Эйслера «Vorwarts», но не как марш, а как реквием.
Или, наоборот, нивелировка времени.
Пример: повторяющиеся детали в обозрении мира 1933 и 1963 года. Газетное сообщение 1933 года «Салазар душит демократические свободы в Португалии» и 1963.
Было еще много в этом реестре пунктов и пунктиков.
Опыт уже бывших монтажных картин был небесполезен, даже если мы намеревались отойти от них как можно дальше.
Но была у нас своя заветная идея: использовать наряду с хроникой художественные ленты немецкого кино, использовать тоже как документы эмоций и умонастроений своего времени.
Показать фашизм не только у власти, не только в его следствиях, но и в его предыстории — показать ту неустойчивую, зыбкую, пронизанную беспокойством, насилием, угрозой и растерянностью психологическую атмосферу, в которой он прокладывал свой путь к политической власти.
И в этом наброске сценария, который был нами сделан после месяца предварительных просмотров материала, мы пытались, соединяя кинодокумент и игровые ленты, написать хронику души среднего человека в период от Версальского мира до великого кризиса 1929–1933 годов — в период, подготовивший его к тому, чтобы пойти за Гитлером.
Документ №2.
«Обыкновенный фашизм». Сценарный план.
В этом предварительном сценарном плане мы попытались сконцентрировать предысторию нацизма в трех днях и трех ночах немецкого обывателя.
День первый — день войны и национального поражения. Документальные кадры газовой атаки сливаются с известным эпизодом из «Арсенала» Довженко: немецкий солдат, хохочущий в предсмертной агонии от веселящего газа. А потом — искаженный, изуродованный мир экспрессионистской графики, как бы увиденный глазами безумного солдата. Гравюра сменяется таким же неподвижным кадром из «Кабинета доктора Калигари», знаменитого фильма начала 20-х годов.
Фантастическая фигура таинственного сомнамбулы Чезаре на странно изломанной тропе с нарисованными тенями…
Кадр оживает, фигура бежит по тропе…
Странные ночные кошмары обступают вчерашнего солдата.
Доктор Калигари в своем ярмарочном балагане показывает зрителям сомнамбулу Чезаре. Юноша спрашивает: «До каких пор я проживу?» Сомнамбула отвечает: «До вечера».
…Титр готическим шрифтом: Mord! (Убийство).
Тирания, насилие, убийство… Ночь поражения…
И снова утро, пробуждение. День второй.
Разгромленная революция. Вступление добровольческих корпусов в Мюнхен. Черный дым над городом, «красные» заложники с руками, закинутыми за голову, — хроника.
Пустынно и страшно на улицах разбитого Мюнхена. Тишина. Обстрелянные, раненые, разбитые дома. Провалившиеся крыши. Выбитые стекла, зияющие витрины. Расщепленное снарядом одинокое дерево. Пробитые чугунными ядрами стены. Черный пепел бумаг во дворе полицайпрезидиума. Редкие прохожие на улицах — реквием по расстрелянной революции.
Ночь после угара несбывшихся надежд полна страхов и дурных предчувствий.
Кадры пустынного разгромленного Мюнхена переходят в кадры пустынного ганзейского города из фильма «Носферату».
…Черные люди неслышно несут гробы…
…Тень вампира Носферату пересекает кадр…
…Вампир медленно поднимается из гроба и идет на нас…
Страх идет вместе с ним по улицам пустынного города…
И снова утро, трезвое, деловое — день третий.
День Веймарской республики…
Как можно было в монтаже документальных кадров показать «хронику души» немецкого обывателя?
Когда мы писали этот первый вариант, нам показалось, что документальные кадры должны передавать действительность, как бы увиденную глазами рядового немецкого обывателя, а эпизоды игровых фильмов — давать проекцию его затаенных мечтаний, его страхов, его желаний. Поэтому на закате третьего дня с его инфляцией, безработицей, нищетой с наглой роскошью его витрин, разноречивыми митингами, с призывами ораторов, между которыми метался наш герой в поисках выхода, он отправлялся в дешевую киношку, где шел знаменитый боевик тех лет «Доктор Мабузе — игрок».
Зрительный зал кино. Жадные глаза, глядящие на экран.
С экрана сверхкрупно: странные, магнетичсекие глаза Мабузе, глядящие в зал.
Видения могущества…
Быстрая смена кадров — доктор Мабузе в разных обличьях: он — гипнотизер, выступающий с эстрады, он — хозяин фабрики фальшивых денег, он — за игорным столом, он — врач, он — руководитель ограбления, отдающий приказы шайке бандитов, провокатор, выступающий перед толпой…
Видения власти!
Безумный монолог пьяного Мабузе на крупном плане: не женщины, не богатство, не слава — власть! Власть над людьми.
Мабузе везде — он гипнотизирует игрока в карты, гипнотизирует своего слушателя, электризует толпу…
Толпа из «Мабузе» переходит в кадры хроники. Толпа, слушающая Гитлера. Гитлер на трибуне.
Власть над миром!
Когда знаменитый «Доктор Мабузе», прославленный «Доктор Мабузе», «Доктор Мабузе — игрок» вышли на экран, газеты писали: «Вот тип, который был бы невозможен в 10-е годы, правдив в 20-е и, наверное, перестанет существовать в 30-е».
Но в годы, когда «Мабузе» демонстрировался на экранах разных стран, его реальный жизненный вариант Адольф Гитлер сочинял книгу, в которой теоретически обосновал и разработал искусство массового политического гипноза и в своих планах мирового господства далеко превзошел самые смелые мечтания доктора Мабузе.
В 1922 году режиссер Фриц Ланг поставил пророческую картину не только потому, что вывел в ней тип диктатора, но и потому еще, что угадал ту атмосферу страха, насилия и террора, которая в годы шатания оказывается предвестником грядущего фашизма…
Историку, изучающему предфашистскую эпоху, стоило бы задуматься над такими чисто бытовыми обстоятельствами, как резкий всплеск преступности, как очевидное падение нравов, как психология насилия и террора, исподволь распространявшаяся в повседневной жизни нации, — над этими знаками духовной коррупции, поражающей уже бессильное общество.
Было очень заманчиво показать на экране, хотя бы в виде метафоры, связь между этим еще самодеятельным террором одиночек, между этим еще индивидуальным соблазном «власти через силу» и нарождающейся уже государственной политики всеобщего, запланированного и организованного террора.
«Увы, предсказание газет не сбылось. В 30-е годы призрак Мабузе руководил уже целым террористическим концерном.
Призрак Мабузе склоняется над столом. Шелестят страницы завещания: сеять панику. Террор. Применять газы. Сквозь страницы двойной экспозицией: взрыв газового завода, пламя, пожарные машины; погоня — затравленный человек мечется на пустой улице…
Снова приказ: „Отдел 5-й. Следить за машиной такой-то…“
Улица. Поток автомобилей. Светофор. Убийца стреляет из окна машины. Машины, покинувшие перекресток… Одинокое авто у светофора. Свесилась голова убитого водителя.
Детективный фильм 1932 года? Выдумка художника?
Кадр из „завещания Мабузе“ сменяется хроникальными кадрами убийства французского министра иностранных дел Барту и югославского короля Александра. Король лежит, откинувшись на сидении машины.
1934 год.
Выдумка оказывается реальностью. Она украдена у кино. Она стала жизнью.
Детектив повторяется. Простреленная голова Джона Кеннеди падает на борт машины…
Завещание Мабузе не прошло даром. „Mord!“
Убийства! В государственном масштабе. Во всемирном масштабе. Могилы Майданека. Рвы с обнаженными, полусожженными телами в Освенциме…»
Все это относилось к теме духовной предыстории фашизма, которая потом только небольшой частью, только косвенно вошла в фильм.
***
И вот, наконец, после теоретических изысканий и практических прикидок, наступает день, когда мы вместе с Михаилом Ильичем едем писать сценарий. Едем в Болшево, в специально отведенный для нас коттедж. Мы напряжены и отмобилизованы, как игроки сборной перед решающим матчем, — шутка ли встреча, совместная работа с опытнейшим, известнейшим — дальнейшие «ейшим» читатель может вставлять по своему усмотрению — мастером кино. Мы приготовились к тому, что сейчас нас будут посвящать в таинства кинематографического ремесла…
Михаил Ильич начал с того, что посвятил нас в секреты варки кофе. Кофе по-турецки и по-венгерски, на скорую руку и капитально, в термосе и на спиртовке — научные трактаты сопровождались практической дегустацией. Кофе был великолепен.
По вечерам он рассказывал истории из жизни и быта кино — вернее сказать, устраивал для нас двоих ежевечерние спектакли театра одного актера.
Можно было написать отдельное исследование на тему Ромм-рассказчик. Кажется, нигде так полно не проявляется талант Рома — импровизатора, фантазера, психолога, его ирония, чувство детали, непосредственность — он сам хохочет до слез в смешных местах — как в его устных рассказах. Так мы открыли для себя новую историю советского кинематографа — историю в анекдотах, историю его нравов и кулис. Все это было вроде бы не по делу. Но потом мы подумали, что, пожалуй, «по делу».
Михаил Ильич, конечно, почувствовал гнетущую нас «ответственность» — он хотел попросту раскрепостить нашу психику, установить те веселые и дружеские (это не мешало тому, что потом в иные периоды они становились совсем не веселыми и не слишком дружескими) отношениями, без которых нормальной работы не получается. Впрочем, скореее всего это не было для него задачей. Он легко и щедро расточал на нас свое обаяние, не считаясь с чинами и возрастом, бегал в магазинчик по прозвищу «фабричная девчонка» за конфетами, и жить рядом с ним двадцать дней было как если бы совершить увлекательный, будоражащий круиз.
Ну а сценарий? Здесь все казалось нам по началу очень странным. Михаил Ильич решительно уклонялся от изучения исторического материала и проблем фашизма. Заботливо приготовленные нами книги лежали нетронутыми, а Михаил Ильич носился с какой-то не относящейся к делу статуэткой каменного мыслителя, подаренного ему одним археологом из захоронения двухтысячелетней давности и, вертя ее в руках, все повторял, что вот хорошо бы ее куда-нибудь приспособить в сценарий.
Мы лихорадочно составляли реестр причин победы фашизма в Германии, выясняли те заветные струны в душе немецкого обывателя, на которых сыграл Гитлер, искали сценарные ходы, чтобы выразить их, а Михаил Ильич говорил задумчиво: вот фрески Тассили… или вспоминал, как он присутствовал на сложнейшей нейрохирургической операции: шесть хирургов делали ее 12 часов, а вечером того же дня он видел в телевизионной хронике, как парижские ажаны волокут головой по булыжникам мостовой студентов Сорбонны, — вот они контрасты ХХ века!
Таким образом, Михаил Ильич занимался жарким, оставив нам фашистского зайца. Причину этого мы поняли много позднее.
Прежде чем нырнуть в материал истории самой Германии, хроники третьего рейха, он хотел найти некие опорные пункты, некую точку нравственного отсчета для будущей картины — так появился в сценарии ребенок, играющий в песке, — отдаленный намек на будущую детскую тему фильма. Так — с археологической находки — началась тема человека-мыслителя, противостоящая унифицированному человеку нацизма. Возникла система нравтвенных противовесов фашизму в будущем фильме.
Михаил Ильич знал, что сам фашизм в его предпосылках и свершениях все равно станет содержанием фильма и что фильм — это неизбежно — будет отличаться от сценария. Пока что он даже согласился — правда, «со скрипом» — включить в сценарий отрывки из игровых лент. Его волновала общая идея, то вечное, что можно было извлечь из двенадцатилетней истории нацизма, сегодняшние выводы из вчерашних событий.
И еше одно, опять-таки ставшее для нас уже много позже уроком кинематографа: Михаил Ильич все время искал мотивы и образы, выходящие из привычного круга ассоциаций, связанного с темой фашизма. Он знал, что в будущем фильме эти другие образы, кадры, сюжеты будут подстегивать воображение, помогут избавиться от банальных решений, обострят зрительский интерес, ударят по нервам своей неожиданностью. Поэтому он с энтузиазмом принял идею обозрений мира, возникающих дважды: в момент прихода Гитлера к власти и в конце фильма, — и включающих в себя материал, вроде бы совсем не связанный с Гитлером. Это обозрения не только дали нам исторический фон, но и ту внутренную тему предопределенности, трагической безмятежности, с которой мир смотрел или, вернее, не смотрел на поднимающий голову фашизм.
Всем нам хотелось дать фильму личную интонацию, всем нам претил безличный диктор-комментатор. Пока во всяком случае этот комментарий мы писали от чьего-то общего первого лица.
Документ №3
«Обыкновенный фашизм». Сценарий художественно-документального фильма.
Море. Широкая дуга белого песчаного берега.
Ребенок на пустом огромном пляже. Он лепит горку из песка…
Работают детские руки. Они складывают кубики, одевают куклу, снежную бабу, возятся с детской автомашиной, пускают кораблики, разбирают старый будильник, красят, рисуют, лепят, работают, работают…
Нет ничего совершеннее человеческих рук…
Но те же человеческие руки построили Бухенвальд в километрах от Веймара, где свято сохранили домики Гете и Шиллера, их могилы, их памятники. Руки человека построили Майданек, Маутхацзен и Освенцим…
Глава I. Музей Освенцима.
Аппарат медленно движется по плацу, мимо нумерованных казенных бараков.
Тихо и пусто. И только как далекий отзвук, как еле различимая тень звука, то исчезая, то возникая, чуть слышится деревянный стук подошв, иногда команда или лай собак, чей-то крик или выстрел. Эти еле различимые звуки сопровождают движение камеры по Освенциму, как будто они впитались в эти стены, в эту вытоптанную землю, в эту угрюмую кирпичную кладку.
Потом возникает размышляющий негромкий голос диктора:
— Да, теперь здесь музей. Днем сюда приходят экскурсанты, и их ноги утаптывают землю, которую 20 лет назад трамбовали ноги миллионов людей, приговоренных к смерти.
По утрам с экспонатов стирают пыль, протирают стекла, за которыми лежат тонны женских волос, тысячи, тысячи детских ботинок, вот эти груды вставных челюстей.
Двадцать лет никто уже не умирает на этих нарах от голода, побоев или просто от отчаяния.
Двадцать лет назад здесь вывели вшей.
Двадцать лет назад остыли эти печи, и последний заключенный, еще живой или уже мертвый, был вытащен за ноги из этого карцера, из этой каменной трубы, в которой можно было только стоять — стоять задыхаясь, стоять сутки, двое, трое — стоять, пока ты не обратишься в полутруп…
Тихо…
С экспонатов стирают пыль.
Стирают пыль с книг, в которые с бухгалтерской точностью неизвестно для какой отчетности заносились имена и анкетные данные тысяч и тысяч смертников; с фотографий, на которых и сейчас мы можем увидеть строй голых людей, шеренгу охранников, эсэсовца, стреляющего в затылок заключенному, жену коменданта лагеря, устраивающую званый вечер, — тут же по соседству с газовыми печами….
Женщина с привычным равнодушием вытирает пыль.
Совсем недавно в Западной Германии, во Франкфурте-на-Майне, закончился процесс над 22 палачами из Освенцима.
Вот они перед нами, советуются с адвокатами, тревожно или спокойно слушают свидетелей. Тревожно, когда речь идет о нем лично, спокойно, когда показания касаются соседа по скамье подсудимых.
Их двадцать два. А всего через Освенцим за 4 года прошло шесть тысяч таких вот мастеров смерти. Они истребили около трех миллионов человек. Три миллиона на шесть тысяч. Пятьсот душ на одного. Около десяти тысяч на всю эту кампанию.
Десять тысяч. Много это или мало?
Я вглядываюсь в их лица. Вот старший из них — бывший адъютант коменданта, бывший гауптштурмфюрер Мульке. Ему 68 лет. Сейчас он владелец экспортной торговой фирмы в Гамбурге: солидный коммерсант, хороший семьянин, уважаемый соседями. Он подследственный, но не содержится в тюрьме — его освободили под залог. Мульке не хочет признать себя убийцей. Утверждает, что никогда не видел газовых камер.
А рядом с ним Клер. Он помоложе, хотя успел вступить в СС еще до прихода Гитлера к власти. Он знает, что такое газовые камеры, — им лично отобраны для них 1000 человек. Кроме того, он был мастером уколов. В рождественскую ночь 1942 года, к 10-летнему юбилею пребываний в СС, он убил 200 человек, вводя им фенол. Но Клер тоже не считает себя убийцей — ведь он действовал согласно приказу.
Нет, на этих лицах я не вижу явной печати преступления. Люди как люди. Такие же люди, как этот адвокат Герман Штольнинг — бывший прокурор гитлеровского суда. Или этот помощник прокурора. Как эти присяжные заседатели.
Среди присяжных много женщин. Во время процесса она плакали, слушая иные свидетельские показания. Неужели они ничего не знали о лагерях?
А что знали эти зрители, наполняющие зал?
Или эти жители Франкфурта, которые ходят в собор, толпятся у витрин, прогуливаются с собаками, спешат на работу, сидят в пивных, просматривая газеты с отчетами об этом процессе, недоуменно, а часто и недовольно пожимают плечами и аккуратно откладывают газету, чтобы выпить очередную кружку пива? Неужели все они ничего не знали?
Одних еще не было тогда на свете, другие только начинали сознательную жизнь, третьи жили при фашизме — так же сидели в пивных, рожали детей, работали, развлекались… Что они знали? О чем предпочитали не знать? Кто из них, так или иначе, сам участвовал в истреблении миллионов людей — на фронте, в тылу, создавая орудия смерти? Откуда взялись, как сформировались беспрекословные или вдохновенные исполнители любых, самых чудовищных приказов?
Как мог этот ординарный обыватель — не герой, но и не злодей по натуре — построенный в колонны и одетый в мундир, сделать то, что он сделал?
Картина-размышление, картина-раздумье — этот жанр был нами принят единогласно — впрочем, даже голосования не понадобилось. Как не было споров относительно ее интонации.
С самого начала мы пришли к мысли, что это не должна быть картина, полная ужасов. Зритель уже достаточно видел на экране крови, мучений и трупов, он знает результаты деятельности фашизма. Важно было показать, как гитлеровский рейх пришел к этим результатам, показать механику, с помощью которой Гитлер добивался своих целей.
Это не должна была быть картина, мрачная по колориту, в ней надо было найти место сарказму, иронии, юмору, учитывая законы зрительского восприятия.
Таким образом, к моменту запуска мы подошли вооруженные всем тем, чем должен быть снабжен автор монтажного фильма, пускаясь в длительное плавание. Были определены основные проблемы, принципы отбора материала, интонация и жанр фильма. И даже некоторые элементы будущей монтажной структуры — разбивка на главы, обозрения мира, отдельные связные сюжеты, свободные ассоциативные врезки и т.д. Это было записано на 70 страницах машинописного текста и даже не без литературных красот.
Вот и все. И этого достаточно. А если кто-то из авторов монтажного фильма будет говорить, что к запуску он располагал большим, имел «готовый сценарий», — не верьте ему. Это либо ложь, самообман, либо ремесло. Монтажный фильм — всегда эксперимент. С начала и до последнего дня.
***
Наверное, если бы все мы в свое время представляли себе объем труда и времени, который нам придется затратить, количество материала, который надо будет просмотреть, то мы бы увильнули от этой затеи. Больше года изо дня в день, по 6–8 часов все мы сидели в просмотровом зале, прокручивая на экране километры нацистской хроники. Мы — это съемочная группа — редкий в анналах «Мосфильм» коллектив, где не было «исполнителей» и каждый по праву может считаться соавтором фильма. У нас сложился свой быт, свои законы восприятия, свои любимые и ненавистные сюжеты. Мы постигли довольно быстро схему немецких документальных журналов «Wochenschau». Почти ежедневно мы видели очередной спуск корабля на воду — «Адмирала Тирпица», или «Графа Шпрее», или кого-нибудь еще. Почти ежедневно мы присутствовали на чьих-либо похоронах или участвовали в «Winterhilfe» — демагогической кампании «зимней помощи», ежегодно проводившейся нацистами. Мы уже замечали, что фельдмаршал Маккензи постарел (еще бы — мы успели отметить его 70, 80 и кажется даже 90-летие!) и что у Геббельса после 1933 года появился новый протез — он стал меньше хромать. Мы изучили на экране нюансы настроения Гитлера и почти наизусть знали все солдатские песни, с которыми маршировал вермахт по дорогам Европы. Безвозвратно ушедший мир третьего рейха, планировавшегося на тысячу лет и просуществовавшего всего 12, проходил перед нашими глазами…
Мы отупели. Через полгода после начала просмотров мы вдруг почувствовали, что утеряли начисто свежесть восприятия этого исторического материала. И поняли, насколько правильно было, что мы берегли Михаила Ильича от черновых просмотров, показывая ему главным образом то, что намечали к отбору.
Помнится день, когда в очередной раз на экране перед нами дефилировали штурмовики, Гитлер произносил какую-то речь, девицы на стадионе — 500 человек сразу — делали упражнения с булавами. И в это время в просмотровый зал тихонько вошла девушка. Когда просмотр окончился, и мы вяло поднялись со своих мест, считая, что еще 2 часа пропали даром, кто-то из нас спросил незнакомку, заметив ее возбужденный вид: «Ну как, интересно?» «Очень», — ответила она. Это была Валя Кулагина, которая с этого дня стала монтажером нашей картины.
Надо сказать, что, должно быть, по счастливому стечению обстоятельств в нашей группе собрались люди, для которых «Обыкновенный фашизм» стал чем-то большим, чем просто очередной фильм.
Но съемочная группа — компетенция режиссера, и Михаил Ильич расскажет об ее участниках с большим правом.
Итак, за 2 года работы перед нашими глазами прошла давно ушедшая жизнь, мир, похороненный навсегда и в то же время многими корнями прорастающий в сегодня.
Когда мы смотрели хронику 20-х годов, а затем перешли к 30-м, к дням третьего рейха, быть может, больше всего нас поразило, как изменился даже внешне облик Германии.
Страна, поставленная в ряды, дефилирующая по улицам, одновременно по общему приказу поднимающая руки в гитлеровском приветствии. Военная форма всюду — в Академии Наук, на собрании сельских хозяев, в лагерях молодежи. Юристы, которые чистят сапоги на учениях, и писатели, послушно идущие на очередной инструктивный доклад Геббельса.
Картины, похожие одна на другую, статуи, которые можно построить в колонну, физкультурные упражнения, которые делают тысячи девиц сразу. Мальчики и девочки в одинаковых костюмчиках, с одинаковыми флажками…
Унификация жизни в хронике казалась тотальной. Вся страна — безликая масса, одинаково поднимающая руки и истерически кричащая «Хайль!».
Ясно было, что изменения столь радикальные не могли бы произойти в столь короткий срок сами собой: они были запланированы с самого начала третьего рейха и даже до его начала.
В 1924 году после неудачного путча, получившего название «пивного» по имени пивной «Бюргеророй», где он начался, Гитлер был заключен в Ландсбергскую тюрьму. Там он продиктовал своему секретарю Рудольфу Гессу первый том своего единственного печатного труда «Mein Kampf».
Изображения замка Ландсберг и камеры, в которой сидел фюрер, не раз попадались нам в хронике: в честь этого события там ежегодно устраивались манифестации молодежи и факельные шествия. Она стала туристской достопримечательностью. Кстати, там же потом похоронили казненных по приговору Нюрнбергского суда нацистских бонз.
Может быть, если бы «Mein Kampf» вовремя прочли с должным вниманием и оценили по достоинству, третьего рейха никогда не было бы. Но этого не случилось. За 1925 год издательство сумело продать лишь 9, 5 тысяч экземпляров, за 1926 — 7 тысяч, а за 1928 — 3 тысячи. Зато в 1933 году, когда Гитлер стал канцлером, был продан миллион экземпляров его книги. Автор сразу стал богатым человеком и смог даже отказаться от канцлеровского жалования.
Однажды среди так называемых «культурфильмов», то есть научно-популярной продукции третьего рейха, которые мы смотрели наряду с хроникой, нам попался сюжет под названием «Книга немцев», доставивший немало веселых минут. Он показывал со всею серьезностью, как в 1939 году создавался уникальный экземпляр «Mein Kampf».
Сюжет этот можно было бы считать образцово-комедийным по тем гротесковым формам, которые принимал здесь культ Гитлера (так он и вошел в фильм), если бы программа действий, изложенная каллиграфическим стилизованным шрифтом на тщательно обработанных шкурах образцовых телят не была с той же дотошностью осуществлена в практике третьего рейха.
Когда среди прочих исторических материалов, которые мы читали в промежутках между кинопросмотрами, мы впервые открыли «Mein Kampf», то разрозненная картина хроники с ее утомительно повторяющимися парадами всех сортов, факельными шествиями и днями поминовения национально-социалистических героев, приобрела вдруг отчетливый, жестко запланированный смысл.
В чем был секрет столь широкого воздействия национал-социализма на умы простых людей? А воздействие это было несомненно — нас поражали кадры, когда тысячные толпы молитвенно ждали появления фюрера, когда старухи прорывали мощное оцепление, чтобы взглянуть на него поближе, инвалиды протягивали к нему руки из своих колясок, как к богу, а женщины дружно и взахлеб рыдали, — все это можно было снимать в ущерб другим сюжетам, но нельзя было инсценировать. Энтузиазм был непритворен и доходил до экстаза. Уже потом, когда фильм был показан в ГДР, один актер дрезденского театра сказал потясенно: «Я видел лицо моего народа, каким он был 20 лет назад, — и это страшно».
Было тому много объективных причин, связанных с унизительным Версальским договором, безработицей, кризисом, растерянностью нации. Но это было еще и запрограммировано национал-социализмом. В отличие от многих реакционных течений национал-социализм не собирался пренебрегать массами. Гитлер прямо писал, что «если всенемецкое национальное движение хотело провести действительно серьезную борьбу, оно должно было прежде всего постараться завоевать массы».
Поэтому такое решающее значение для национал-социализма приобретала пропаганда. Гитлер цинично замечал по этому поводу, что хорошо поставленная пропаганда может превратить в представлении народа самый ад в рай и наоборот.
«К кому должна обращаться пропаганда, — спрашивал он, — к образованной интеллигенции или к громадной массе малообразованных людей?
Нам было ясно, что пропаганда вечно должна обращаться только к массе».
Среди прочих материалов была отобрана серия гитлеровских фото, сделанных его придворным фотографом Гофманом, — Гитлер на них был изображен в различных ораторских позах, весьма напыщенных и напоминающих о комическом эпизоде брехтовской «Карьеры Артура Уи», где будущего диктатора обучает провинциальный трагик. Неужто Гитлер хотел добровольно доставить материал карикатуристам — тем более, что это было отнюдь не фото для домашнего употребления, а открытки на продажу (они впоследствии тоже вошли в фильм).
Все дело в том, что, апеллируя к массе, льстя ей при случае, Гитлер откровенно презирал тех самых арийцев, которых он высокопарно называл Прометеями человечества. У него было на этот счет два совершенно разных подхода. С «теоретической» точки зрения он относился к своим соотечественникам как к единственному народу, достойному существования и господства. Впрочем, величие его он относил преимущественно к далекому прошлому и к будущему — тоже далекому.
С практической же точки зрения — и это относилось уже к современникам — Гитлер рассматривал свой избранный народ как скопище трусливых, примитивных, не способных на самостоятельность статистических единиц, как «массу». Это «массу» и следовало завоевать любыми, самыми грубыми средствами, пользуясь преимущественно ее слабостями, о которых фюрер без всякого стеснения и камуфляжа писал в «Mein Kampf»: «Масса косна и ленива. Она неохотно берет в руки печатное произведение. Все действительно великие исторические перевороты сделаны были при помощи устного слова. Я постепенно учился искусству массового оратора. У меня явился надлежащий пафос, я научился владеть жестами».
Почти каждый день в хронике мы видели один, а чаще — несколько митингов по какому-нибудь поводу, где фюрер, а часто — кто-нибудь еще из деятелей третьего рейха, вопил на трибуне, воздевая руки, не жалея голосовых связок, обливаясь потом, кривляясь, как нам казалось, до неприличия и не боясь самого откровенного комедианства, — в этом тоже был свой заранее рассчитанный смысл. «Чем меньше так называемого научного балласта в нашей пропаганде, чем больше обращается она исключительно к чувству толпы, тем больше будет успех.
Душа народа отличается во многих отношениях женственными чертами. Доводы трезвого рассудка на нее действуют меньше, чем доводы чувства…»
«Движущая сила самых могучих переворотов на земле всегда заключалась в фанатизме масс, порой доходившем до истерии, но никогда эта движущая сила не заключалась в каких-либо научных идеях, внезапно овладевших массами».
Самое интересное, что книгу, написанную в свое время в практических целях, в третьем рейхе должен был изучить каждый и каждый мог прочесть, что о нем думает фюрер. Но, видимо, никто не хотел отнести его слова о «массе» лично к себе.
Однажды в архиве Госфильмофонда нам попалась пленка, состоявшая сплошь из выступлений Геббельса — второго оратора рейха — перед разными аудиториями, и, очевидно, смонтированная операторами из чистого подхалимажа, к какому-то из дней рождения министра пропаганды. Для нас она явилась наглядной демонстрацией ораторской школы национал-социализма, обнаружив с научной достоверностью, что ее приемы и уловки вовсе не являются достоянием одного фюрера. Там же мы нашли — от начала до конца, с длинной панорамой от министра к костру, разложенному прямо на площади, — выступление Геббельса при сожжении книг во дворе Берлинского университета. До этого был известен лишь небольшой отрывок «сожжения» из «Wochenschau». И хотя речь эта обращалась к студентам, в ней действительно не было «научного балласта». Брехт в «Карьере Артура Уи» не так уж сильно гиперболизировал: фашистские ораторы должны были быть актерами. Может быть, это больше всего заметно было у Муссолини — благодаря его южному темпераменту. Когда группе попалось однажды среди монтажных срезок выступление Муссолини с балкона, было тут же решено вставить его в картину, не монтируя, — это был уже просто цирк. Но самое удивительное, странное и даже страшное, что толпа на площади относилась ко всему происходящему не только без юмора, но с тем же неподдельным и фанатичным энтузиазмом…
Откровения, рассуждения, предположения, намерения и обещания Гитлера, изложенные им в «Mein Kampf» в 1924 году, находили буквальное подтверждение в хронике третьего рейха, которая изо дня в день шла перед нами на экране. И вот, на одном из этапов работы, вся эта масса подлинного документального материала потеснила первоначальные планы сочетания его с художественным, и мы поняли, что надо было искать новое содержание будущих глав. Возник соблазн расположить их в более или менее близком соответствии с пресловутой «Книгой немцев», сделав фильм как бы наглядной и страшной реализацией нацистской «утопии».
Так возникла еще одна промежуточная сценарная разработка «Обыкновенного фашизма».
Для нас, подавленных в ту пору количеством материала, бесконечными метрами пленки, однообразием рекламно-оптимистических сюжетов, книга «Mein Kampf» представляла собой незаменимый комментарий к экрану, поясняя механизм всей этой огромной оперной постановки в духе любимого фюрером Вагнера, именуемой третьим рейхом. Нам даже показалось тогда, что некоторые особо выразительные тексты из этой книги должны в своем оригинальном виде прозвучать за кадром.
С самого начала мы предполагали наряду с документальными кадрами воспользоваться документальными же текстами — из книг, газет, речей, сообщений того времени. А также «документальной» музыкой — то есть оригинальными мелодиями и песнями.
Текст фюрера должен был осуществлять в этом варианте нечто вроде «самокомментария» изобразительного материала. Где-то он должен был просто пояснять действие, где-то раскрывать его скрытый смысл, а где-то приходить в ироническое противоречие с изображением.
Из нацистской хроники Михаил Ильич собрал воедино многочисленные и эффектные кадры всякого рода шествий и празднований — в том числе траурных «дней поминовений», которые обставлялись весьма пышно. Похороны были вообще особенно любимы в национал-социалистическом государстве. Все это повторялось и повторялось в полном соответствии с гитлеровским принципом, что «всякая пропаганда обязательно должна ограничиваться немногими идеями, но зато повторять их бесконечно…», а также с тем, что «успех всякой рекламы — и это одинаково относится к коммерческой и политической рекламе — заложен только в настойчивом, равномерном и длительном ее применении».
Что же повторялось бесконечно?
Кадры ночных шествий с факелами. Костры из «Вечного леса», на которых хоронят германских воинов, праздник солнцеворота, ряженые из карнавалов, праздник 700-летия Берлина, одним словом — сюита кадров в духе тевтонской романтики. Все подчинялось той главной идее, на которой Гитлер построил свою пропаганду, под знамя которой он хотел привлечь народ, — идее расы.
Идея высшей расы должна была искупить для побежденной нации горечь поражения.
Идея высшей расы давала обывателю чувство превосходства над соседом.
Идея расы должна была противостоять лозунгу коммунистов «Пролетарии всех стран, соединяйтесь». Идея расы придавала ореол романтики грубому насилию и военщине.
Здесь был точный расчет на психологию обывателя. Ему был дан наконец-то «символ веры».
Другим «открытием» фюрера, вытекающим из идеи расы, была идея антисемитизма.
«Искусство истинно великого народного вождя, — писал он, — вообще во все времена заключается прежде всего в том, чтобы не дробить внимания народа, а концентрировать его всегда против одного-единственного противника. Чем более концентрирована будет воля народа к борьбе за одну-единственную цель, тем больше будет притягательная сила данного движения и тем больше будет размах борьбы. Гениальный вождь сумеет показать народу даже различных противников на одной линии… необходимо взять за одну скобку всех противников, хотя бы они и сильно отличались друг от друга, тогда получится, что масса твоих собственных сторонников будет чувствовать себя противостоящей лишь одному-единственному противнику. Это укрепляет веру в собственную правоту и увеличивает озлобление против тех, кто нападает на правое дело».
Таким «единственным противником» фюрер сделал мифическую фигуру международного еврея.
Позднее на вопрос Раушинга, намерен ли он истребить всех евреев сразу, Гитлер сказал: «Нет, тогда мы должны были бы снова кого-то искать. Существенно всегда иметь перед собой осязаемого противника, а не голую абстракцию».
Фюрер достаточно цинично отдавал себе отчет в том, что антисемитизм — незаменимый пропагандистский трюк.
Глубоко презирая «массу», считая каждого третьего немца предателем, будучи уверенным, что масса труслива и понимает только силу, национал-социализм в то же время стремился воспитать в каждом представителе этой массы самый откровенный национализм: чувство своего ни от чего не зависимого и даже горделивого шовинизма: «Мы должны воспитывать своих граждан так, чтобы каждый из них считал большей честью состоять подметальщиком в своем собственном государстве, чем королем в чужом государстве».
Превосходство арийцев было, впрочем, не единственным национал-социалистическим мифом. Реализуя вторую половину названия партии, был создан миф о единстве нации и о демократизме ее вождей. Гитлеру на экране умильно подносили испуганных детишек для целования, толстый Геринг демократично хлебал общий суп среди народа за длинными столами, выставленными на улицу, Геббельс на елке, как добрый Дед Мороз, раздавал подарки детишкам — нас тошнило от грубой сусальности этих инсценированных «для народа» кадров. А в срезках от тех же самых «Wochenschau», педантично сохраненных в архиве, мы находим кадры, где просителя, прорвавшегося к автомобилю фюрера с прошением, деловито обыскивала охрана, так же, как поваров, победоносно подносивших ему громадный именинный торт. В альбомах Курта Гофмана немалое место принадлежало снимкам виллы Бергхоф, которая своим убранством (как, впрочем, и охотничьи и прочие «дома» и «домики» нацистских бонз) настолько противоречили рекламируемому демократизму вождей нации, что вызвали специальную директиву Геббельса — «отныне пресса не должна подробно описывать приемы, роскошные обеды, употреблять выражение вроде „сливки общества“, а давать свои комментарии в строгих официальных тонах».
При этом пресса, радио, кино должны были ежечасно показывать, как прекрасно живется немецкому труженику, — впрочем, тружениками считались одинаково и рабочие и работодатели.
Немецкое туристическое общество «Сила в радости» организует поездки рабочих на Мадейру. На палубе теплохода «Хорст Вессель» лежат в шезлонгах счастливчики — аппарат фиксирует их мозолистые руки потомственных рабочих.
Геринг принимает из рук тирольской крестьянки кружку с пивом и к всеобщему восторгу чмокает девушку — праздник охотников.
Строительство автобанов — крупные и мелкие «ляйтеры» вплоть до самого фюрера трудятся в поте лица, копая землю, — они открывают строительство дорог по всей стране.
«Национал-социалистическое государство не знает классов, — писал Гитлер, — и рабочие национал-социалисты и работодатели национал-социалисты одинаково являются только слугами общества и выполняют его поручения».
И ироническим комментарием к этим словам на экране — юбилей Круппа. Дамы в вечерних туалетах, банкет с участием всей национал-социалистической верхушки.
Рабочие, сгибаясь под непомерной тяжестью, тащат стальную балку.
Мобилизованные в стройбат парни в грязи роют траншею для будущего «бана».
Девушки в одинаковых черных платьях медленно движутся по полю, пропалывая грядки.
…Геринг в мантии и при орденах позирует художнику. Круппа чествуют на его заводе среди лозунгов и цветов. Гиммлер целуется с Круппом.
«Наш строй предоставит тем и другим максимальную личную свободу в выполнении из обязанностей», — говорилось в «Mein Kampf». А тех, кто не понимал счастья этой свободы и не хотел выполнять обязанности, — тех ожидала иная судьба.
В нацистской хронике, естественно, не найти кадров ночных арестов, допросов, концлагерей. Можно было лишь в фонограмме услышать стук сапог по лестнице, звонок в дверь, вскрик… но Гитлер и об этом написал в своей книге, предупреждая нападки сторонников либеральных свобод. «Психика широких масс совершенно невосприимчива к слабому и половинчатому… масса больше любит властелина, чем того, кто у нее что-либо просит. Масса чувствует себя более удовлетворенной таким учением, которое не терпит рядом с собой никакого другого, нежели допущением различных вольностей
Большей частью масса не знает, что ей делать с либеральными свободами, и даже чувствует себя при этом покинутой».
Примерно так казалось нам тогда возможным построить картину вдвойне документально: разоблачая нацизм самим нацизмом, поверяя его практику, отраженную в миллионах метров пленки, его же теорией, изложенной в книге Гитлера «Mein Kampf».
Иногда дело принимало курьезный оборот и давало основания надеяться, что в этом подчас страшном фильме появятся эпизоды комические, сатирические или просто фарсовые.
Точно так же, как Гитлер третировал своего арийца как труса, дурака и невежду, когда писал о завоевании массы, он относился к нему как к скоту, когда размышлял о будущем этой «лучшей в мире расы». Тут поражала сама терминология. Брак с точки зрения фюрера имел лишь одно и притом самое утилитарное назначение: «размножение наиболее ценной в расовом отношении части нации». Такие слова, как «порода» (отнюдь не в метафорическом, а в самом прямом, сельскохозяйственном смысле), «размножение», «разведение», «скрещивание» и прочие, вполне серьезно употреблялись идеологами третьего рейха применительно к собственному избранному народу. Дистанция между напыщенным обожествлением арийской расы, которая признавалась единственной ценностью, и утилитарным, прагматическим, циничным подходом к ее реальным представителям каждый раз поражала заново. И нигде национал-социалистический человек не подвергался такому унижению, как именно в расовом вопросе, который давал ему право на истребление прочих народов.
Во время просмотров культурфильмов мы наткнулись на несколько сюжетов, которые вполне серьезно трактовали курьезную тему «размножения».
«Культурфильмы» вообще были своеобразным «открытием» нашей съемочной группы. Обычно авторы монтажных лент смотрели только хронику. Мы просмотрели еще и массу культурфильмов, и они дали нам кое-что из той области «души» и «психологии», о которой мы мечтали с самого начала.
В одном культурфильме подробно было показано, как жених и невеста приходят на осмотр к доктору, чтобы перед вступлением в брак определить взаимную ценность с точки зрения «породы», «размножения» и «разведения». Эта противоестественная проверка любви как государственного достояния обставлена была весьма торжественно и сопровождалась целой лекцией. Сюжет был настолько показательно глуп, что вошел потом в фильм лишь с небольшими купюрами. Другой сюжет, долженствующий оправдать «стерилизацию» дефективных, был настолько страшен, что в фильм вообще не вошел.
Зато бесчисленные награды и физкультурные праздники без конца демонстрировали чистопородных особей, как бы оправдывая слова из сочинений министра сельского хозяйства Дарре «Новая аристократия и земли»: «В разведении породы наш народ должен оценивать своих мужчин прежде всего с точки зрения их мужских качеств. При подборе женщин также не следует пренебрегать оценкой их физических качеств с расовых позиций. Подбор и разведение по внешним данным обладают несомненными достоинствами, так как благодаря этому исключается беспорядочное скрещивание.
…Убедительным доказательством этого служит практика разведения животных, в частности выведения благородных пород лошадей».
«Беспорядочным скрещиванием» министр сельского хозяйства именовал любовь.
Нам очень хотелось показать при этом Гитлера, Геббельса, Штрайхера и прочих вождей нацизма, из которых, если применить к ним их собственные теории, ни один не был кондиционен.
Но хроника приносила новые забавные детали на ту же тему, и мы отказались от этой очень уж наглядной иллюстрации…
Перефразируя Хемингуэя, можно сказать, что каждый фильм подобен айсбергу: большая его часть остается невидима зрителю. В особенности это касается монтажных лент: из 60 тысяч метров уже отобранной съемочной группой пленки лишь три тысячи метров вошли в фильм.
То же относится и к работе в целом. Мы приводим все эти «варианты» не потому, что они кажутся нам столь важным «историческим документом», но оттого, что вся работа от начала до конца была экспериментом и от каждого варианта плана, нового поиска что-то оседало в фильме. В одном случае это была общая идея. В другом — структура сюжета. В третьем это были тексты из речей Гитлера, которые растворялись в комментариях Ромма. В четвертом — целые главы. Все это постоянно питало фильм, который Михаил Ильич Ромм складывал постепенно, методом «проб и ошибок», как говорят в кибернетике.
Было бы ложно сказать, что наша совместная работа с ним напоминала идиллию. В ней было свое взаимопонимание и свое взаимонепонимание, своя позиционная война из-за тех или иных решений — картины, главы, эпизода. Мы ходили убеждать и уговаривать Михаила Ильича, когда что-то казалось нам очень ясным, позволяли себе спорить с ним, что съемочной группе, привыкшей к кинематографической дисциплине, казалось нахальным, и старались помочь нашему маститом режиссеру, чем могли, когда его правота была нам очевидна.
Михаил Ильич Ромм являет собой пример художника, который ничего не постигает чисто рациональным путем. Вы можете сто раз доказывать ему, казалось бы, ясную мысль — до тех пор, пока он каким-то своим путем не прочувствует и не придет к ней сам, она для него — звук пустой. Так было, например, с идеей сочетать кинодокументы хроники с «документами эмоций», какими являются игровые фильмы.
Зато, если мысль дает толчок его творческому воображению, режиссура Ромма становится необычайно образной, гибкой, точной и эмоциональной.
Так название «Обыкновенный фашизм», которое сначала казалось ему скучным, недостаточно выразительным, которое потом даже раздражало его из-за недостатка кадров повседневной жизни в репрезентативной хронике третьего рейха, которое долго никак не хотело реализовываться в ткани фильма, все же засело где-то глубоко в воображении режиссера и вылилось в конце концов в прекрасном — на наш взгляд, хрестоматийном — монтаже главы, которая так и называется «Обыкновенный фашизм» и где уже избитая на экране в привычных контрастах тема нацистских зверств получила глубокое человеческое звучание именно оттого, что их совершают обыкновенные, не злые, не изощренно жестокие солдаты вермахта, шагающие под бодрую песню по дорогам Европы и России.
Такие поистине художественные решения — иногда патетические, трагедийные и комические, легко преодолевающие документализм материала и рождающие в монтажном фильме редко достигаемую в этом жанре эмоциональность, — приходили к Михаилу Ильичу именно оттого, что он все должен был понять и пережить сам и заново.
Вопреки утвердившемуся мнению о преимущественном интеллектуализме режиссуры Ромма мы увидели, что он обладает почти детской непосредственностью восприятия, силой эмоций и для него нет другого пути выражения самой сложной мысли, кроме как через эмоцию. След тех потрясений, которые переживал Михаил Ильич перед экраном в маленьком зале № 16, остался в фильме и, вероятно, составляет самую сильную его черту. Когда он говорит за кадром: «Я спрашиваю себя…» — это не риторическая фигура. Он действительно спрашивал для себя, а значит, и для зрителя ответов на эти вопросы. И это тоже доставило впоследствии большой зрительский успех фильму.
В какой-то момент мы поняли, что фильм должен и может быть только таким, каким делает его Михаил Ильич Ромм. Это не значит, что мы перестали с ним спорить, — о, нет! Но фильм приобрел бесценное качество: доходчивость до каждого, размах чувства, который свойственен мало какой игровой картине.
А нам хотелось сделать этот фильм, на этом материале для многих — по возможности для всех.
Мы научились подавлять в себе позывы вступать в полемику по частностям. Мы по мере сил старались научиться трудному искусству кинематографистов растворяться в общей работе съемочной группы…
И вот настал день, когда картина в основном и главном была сложена. Ее было интересно смотреть — так говорили многочисленные посетители нашего маленького просмотрового зала, которым Михаил Ильич очень охотно показывал то, что получилось, целиком и по частям.
Уже была написана музыка. Уже наш маститый звукооператор С. Минервин, еще робея перед кощунственностью контраста, пробовал «подкладывать» под фотографии казней чередующихся с кадрами немудрящих солдатских развлечений веселую маршеобразную песню…
Оставалось — немногое. Оставалось — главное. Текст.
Мы думали об этом с первого дня. Мы старались не думать об этом во время работы. И решение пришло, казалось, само собой, казалось, неожиданно, казалось, легко. Но это только казалось.
***
…Мы заходим в аппаратную студии звукозаписи. Навстречу — человек. Он в одних носках, без башмаков, лицо у него расстроенное. «Пока я просто говорил в зале, все было нормально, а здесь, в этой студийной тишине, я перехожу на какой-то руководящий бас… Туфли скрипят отчаянно, пришлось их снять… К тому же я опять оговорился, и все пошло насмарку… я же не актер, в конце концов, я не умею…» И он снова уходит в студию, чтобы в поте лица записать четвертый или пятый дубль текста к одной из глав картины…
Этот «неопытный» диктор, этот «начинающий» актер все тот же Ромм. На шестьдесят пятом году ему приходится овладевать еще одной профессией.
Впрочем, все дело как раз в том, что Ромм меньше всего похож на профессионального диктора, уверенно читающего за экраном написанный текст. Он похож на самого себя — на человека, который размышляет, негодует, спрашивает, шутит, иронизирует, скорбит. Он похож на любого из зрителей — только видел, знает и думал он о нацизме несравненно больше…
Еще когда мы начинали работу, нам смутно рисовался какой-то бывший узник лагеря или очевидец нацизма. Может быть, даже Эрнст Буш или кто-то другой, кто может, имеет право говорить об этом не вообще, а лично от себя, от своего собственного имени.
Пока фильм еще складывался, Михаил Ильич часто сажал кого-нибудь в просмотровый зал и показывал для пробы главу, часть или черновой проект всей картины — он не был в этой работе уверенным в себе «мэтром», а был экспериментатором. Показ он обычно сопровождал пояснениями — ведь случайные «зрители» были далеко не столь эрудированны, как съемочная группа к этому времени.
И однажды, когда Михаил Ильич в очередной раз показывал кому-то материал будущего фильма, поясняя его фактически и не удерживаясь порой от саркастических замечаний, мы вдруг поняли: да вот же он, «дикторский текст»! Вернее, не дикторский, а человеческий, личный, роммовский — тот, который только и может быть в этой очень лично, «от себя» смонтированной картине и который даст ей последний, заключительный штрих, отличающий ее от среднего типа монтажного и вообще документального фильма!
Так — опять-таки «случайно» — родилось то, что окончательно решило картину. Мы уговаривали Михаила Ильича взять на себя роль «от автора».
Это была тяжелая работа, можно сказать, каторжная, и не раз он проклинал нас за эту идею — потому что нет ничего труднее импровизации, которая тем не менее должна быть заранее продумана и достаточно насыщена мыслью, фактами и документами, без которых мы не мыслили уже текста.
За видимой импровизационностью и непосредственностью стояли почти 2 года работы, все неосуществленные варианты, 57 тысяч метров пленки, отобранной и не вошедшей в фильм хроники, огромное количество прочитанного материала. Ромм наговаривал текст на пленку, его расшифровывали, читали, правили, обсуждали, дополняли, снова записывали… И так бесконечное число раз.
Почти двухлетняя работа подходила к концу…
Впрочем, об этой работе, равно как и о тех уроках, которые он вынес для себя из этой работы, Михаил Ильич расскажет сам.
Мы же писали главным образом, хотя и очень бегло, о том, что принято называть словом сценарий. И что в монтажном фильме остается «за кадром». А за кадром этого фильма осталось очень и очень много — гораздо больше, чем можно себе вообразить.
За кадром этого фильма осталось много других и разных лент, которые еще можно сделать на том же материале и тем же монтажным способом и которые все-таки будут иными, чем «Обыкновенный фашизм».
Слова «монтажный фильм» или «антифашистский монтажный фильм» могут вызвать представление о чем-то вполне определенном, однозначном, похожем на самого себя. Между тем, работая над «Обыкновенным фашизмом», осмысливая каждый раз по-новому огромный материал, находя в нем однообразие и сенсационность, банальное и чудовищное, поддаваясь гипнозу неумолимой и жесткой документальности или ища в нем смутные настроения эпохи, неуловимые движения человеческой души, мы убеждались в том, что монтажный фильм может быть столь же разнообразен по своим возможностям, как и художественный. Он может стать лирическим, публицистическим, поэтическим, он может быть сделан в расчете на самого широкого или на узкого зрителя, может быть трудным или общедоступным и разными способами раскрывать разные аспекты темы в зависимости от поставленной задачи.
И нет такого фильма, который мог бы довести до конца, «закрыть» тему фашизма, — для кино тут еще немало работы…
За время нашей работы мы много думали о принципах монтажного фильма и документального кино вообще.
В третьем рейхе знали силу хроникальных съемок — документальное кино нацистской эпохи оставило такие сильные пропагандистские ленты, как «Боевое крещение» — блицкриг против Польши — или «Триумф воли» — партайтаг в Нюрнберге. Над ними работали мастера документалистики высокого класса. Между тем оно не оставило почти ничего, что рассказывало бы о повседневной жизни людей «каждого дня». Поэтому какая-нибудь ерундовая сценка в парке или на улице вызывала у нас обостренный интерес.
Мы поняли, какая это ценность — документальный рассказ о простой человеческой жизни.
Кинематографисты знают, что время — враг игрового кино и друг документального. Вымысел на экране, не считая отдельных и уникальных шедевров, его сюжеты и его приемы — устаревают с катастрофической быстротой.
Сюжеты хроники — даже самые бесхитростные — с каждым годом становятся все интереснее.
Мы поняли, как существенно — и для сегодня и для завтра — сохранить в сюжетах, по возможности более «художественных», чем обычная хроника, облик нашей жизни.
Хроника, даже репрезентативная, рассказывала о том, что кинематографисты хотели продемонстрировать, и о том, что они хотели оставить «за кадром» истории, скрыть, умолчать.
Мы поняли, какие богатые возможности для анализа действительности таит в себе кинематографический документ — документ жизни и документ эмоций — то есть игровой фильм в соединении с хроникой. Мы до сих пор думаем, что такое соединение возможно и перспективно.
Пополнялся «реестр» приемов, список возможных тем и сюжетов: одно время была даже идея создать под руководством Ромма небольшую экспериментальную студию документального кино. Но случайности не всегда сходятся так удачно, как это было при начале «Обыкновенного фашизма». А жаль!
***
…И вот мы снова на просмотре «Обыкновенного фашизма» в проекционной кинотеатра, где одну за другой заряжают в аппарат 14 коробок с лентой, в которых спрессованы 2 года просмотров, споров, нечаянных радостей и частых огорчений, поисков и открытий — 2 года нашей жизни. Только речь доносится с экрана на чужом языке. Актер брехтовского ансамбля Флерхингер дублирует в немецком варианте фильма Михаила Ильича Ромма. И зал другой. Он настороженно молчит там, где у нас оживление, и плачет в «смешных» для нас местах. Нам очень страшно, как примут фильм в этом немецком зале, как будут смотреть на то, что было их биографией…
С тех пор уже прошло 2 с лишним года. Они прошли для нас, увы, куда с меньшей пользой, чем время работы над «Обыкновенным фашизмом», и принесли больше разочарований в кино, чем радостей. Но в те минуты, когда мы в сердцах решаем покончить навсегда с неверной профессией киносценаристов, нас останавливает воспоминание о той напряженной тишине, которая всякий раз наступала в зрительном зале после наивной детской сказочки и наплывающих на зал расширенных ужасом глаз узников Освенцима…
