Джем Коэн: «Даже Патти Смит приходится мыть посуду»
С 2 по 10 января в музее «Гараж» идет кинопрограмма «Продолжение экскурсии», посвященная взаимоотношениями кино с объектами других искусств. Один из фильмов — «Музейные часы» Джема Коэна (его покажут 4, 6 и 9 января). Максим Селезнёв поговорил с его режиссером о видеоарте, Беньямине, Шаламове и разных опытах кинопросмотра.
Мой любимый из ваших фильмов, «Buried in Light», начинается с цитаты Вальтера Беньямина: «Не найти своей дороги в городе — это может быть пошлым и неинтересным. Для этого нужно лишь быть невеждой. Но потеряться в городе — как в лесу — для этого надобно умение». Придерживались ли вы этого беньяминовского метода в более поздних фильмах, в частности в «Музейных часах»?
Очень хороший и точный вопрос. Эта цитата отражает суть всех моих работ от первых опытов до сегодняшнего дня. Как путеводный принцип. Потому что я убежден, что фильм — это способ странствия по миру. Но это всегда процесс, а не готовая формула. Моя цель — всегда сохранять свежий взгляд. И когда мы попадаем в новые места, то по крайней мере на короткий отрезок времени у нас возникает новый взгляд, новый слух. Затем они пропадают, стоит привыкнуть к месту. А кинематограф позволяет всем присутствующим на сеансе обрести свежий взгляд и слух. В особенности, если режиссер работает над этим. Я никогда не разделял для себя кино на документальное и художественное. Это всегда процесс блуждания, попытка потеряться. И это в равной степени справедливо для «Музейных часов», так же как и для «Buried in Light». Потому что тот «лес», в котором я теряюсь — не обязательно физическая локация, например, город. Это ведь и персонажи или идеи фильма. Так что, да, мне по-прежнему очень близка эта цитата. Мне очень нравится Беньямин. Эти слова можно назвать моим манифестом.
Можно ли вообще потеряться в Вене как в лесу? Ведь, наверное, сложно представить город еще больше пронизанный большой культурой, город, который весь целиком напоминает огромный музей.
Да, Вена, возможно, не самый загадочный город из тех, что мне знакомы. Такие города как Неаполь, Мехико или даже Нью-Йорк ближе моему сердцу. Возможно, потому что они не настолько одержимы порядком. Вена, безусловно, она не такая интенсивная и дикая как те города, что я люблю больше всего. Но в конце концов все это не так уж важно, потому что всегда есть город под поверхностью города. Есть образ Вены как своеобразного клише европейской культуры, где расположено множество известных туристических достопримечательностей. Приятное гомогенное пространство на продажу. Но есть другой город под этой поверхностью — повседневный город c турецкими базарами, блошиными рынками, кварталами, которые отсутствуют в туристических гидах. Например, однажды я снимал в очень холодную погоду, в квартале, где раньше не был. В какой-то момент я стал искать место, чтобы согреться и зашел в случайный бар, который впоследствии стал одной из самых важных локаций для фильма. Приятное маленькое заведение, где собирались экспатрианты из бывшей Югославии. Но я не знал об этом когда заходил внутрь, это была чистая случайность, мне было просто холодно. И вот я зашел, внутри не было посетителей, но меня очень мило встретили, принесли мне сыр, оливки, предложили выпить егермейстер посреди дня. Потрясающие люди. На стенах я увидел десятки фотографий — своего рода музей анонимных посетителей этого места. И поскольку я как раз был в разгаре работы над фильмом о природе музейных пространств, то сразу почувствовал, что это был тоже музей. Я нашел этот бар совершенно по-беньяминовски, нашел по случайности, и он сыграл важную роль в фильме.
Но в любом случае я всегда стараюсь сохранить пространство для случайности.
Насколько подробно был прописан сценарий перед съемками?
Да, традиционный способ создания кино — написать сценарий, а затем перейти к его иллюстрированию. Я работаю иначе. Прописываю лишь части сценария, фрагменты диалогов, у меня всегда под рукой записная книжка с множеством идей, множество коротких этюдов, снятых на Bolex. Но у меня никогда нет завершенного сценария, который я бы мог презентовать продюсерам или дать исполнителям. Я могу предложить им только фрагменты. Или детали. Например, когда вы видите в моем фильме сцену с двумя актерами, то скорее всего у одного из них есть прописанные фразы, которые он выучил, а второму предоставлена полная свобода отвечать на эти строки импровизацией. Редкие сцены, например, сцена в зале Брейгеля, полностью прописаны. Так что я порой меняю стратегию, чтобы добиться нужного результата в каждой конкретной сцене. Но в любом случае я всегда стараюсь сохранить пространство для случайности. Когда я снимаю в музее, то люди на заднем плане — это реальные посетители. Я почти всегда снимал в те часы, когда музей был открыт. Так что это не та ситуация, когда каждый человек на заднем плане — оплаченный статист, и ты полностью контролируешь их перемещение в кадре. Конечно, это связано с рисками. Кто-нибудь посмотрит в камеру, испортит кадр. Но такие обстоятельства принимаешь, когда работаешь с ограниченным бюджетом и маленькой командой. В гораздо большей степени это похоже на работу над документальным фильмом, чем на художественное производство.
Способен ли внимательный зритель по каким-то деталям провести различие между импровизацией и сценарием в «Музейных часах»?
Моей сознательной целью было сделать это невозможным. Хочется оговориться, что мои принципы работы столь же далеки и от тех экспериментальных фильмов, каких-нибудь историй из 60-х, когда люди говорили — давайте отправимся в путешествие и по дороге как-нибудь сочиним фильм. Такой вариант мне явно не подходит, потому что я, хотите верьте, хотите нет, но в некоторой степени control freak. Но меня вдохновляет мысль, что зритель не будет понимать, что в фильме прописано, а что сымпровизировано, где заканчивается документальное и начинается художественное.
Чехов обладал потрясающим умением создавать нечто из пустоты.
Были ли у вас какие-то четкие правила исследователя и путешественника, которым вы следовали, приезжая в город? И менялись ли они со временем?
Я всегда старался пользоваться своего рода универсальным образным языком, который состоит из птиц, кошек, собак, света, погоды. Для меня важно находить скрытые места. Места, предназначенные для повседневной жизни. Не самые интересные места, не самые живописные. На этой периферийной бытовой территории есть некие универсальные вещи, объединяющие все города и культуры. Они-то и становятся ингредиентами, из которых я сочиняю свои фильмы. Хотя при этом я позволяю себе и наруш