«Вечное возвращение»: чистая форма времени

Конечно, повторы изобретены не Муратовой. Реймон Беллур считал, что рифмы и повторы организуют смысл классических нарративных фильмов¹. Повторы в широком смысле слова — действительно основа всякого нарратива. Ведь развитие сюжета невозможно без постоянного возвращения к уже проигранным событиям и к завязке, которая скрыто присутствует (повторяется, откликается) в каждом новом повороте интриги. В этом смысле повтор включен в фильм хотя бы в форме памяти. Понятно, однако, что повтор, связанный с памятью сходствами и аналогиями, — совсем иной природы, чем тот, что представлен в фильме Муратовой как конструктивный принцип.

Существенным для понимания времени в таком ключе было для Делеза обращение к Бергсону и его идее длительности, связанной с памятью, в которой прошлое соприсутствует с настоящим. Один момент у Бергсона оказался особенно важен для Делеза, а именно так называемый «парадокс со-существования». Бергсон считал, что память, осуществляя активный синтез времени, одновременно конституирует настоящее. Восприятие для Бергсона вовлекает в себя тело и, таким образом, всегда способно перейти к движению и действию. Чистое воспоминание, однако, относясь к сфере образов, не вовлекает тело. Но наше сознание способно актуализировать воспоминания и соотнести их с настоящим моментом.

Эта актуализация и есть процесс индивидуации, вписывания различия в недифференцированность: «Но воспоминание все еще остается в мнимом состоянии; так мы только приготовляемся к получению его, принимая надлежащее положение. Мало-помалу оно появляется, как сгущающееся туманное пятно; из виртуального состояния оно переходит в актуальное, и по мере того как обрисовываются его контуры и окрашивается его поверхность, оно стремится к сходству с восприятием. Но глубокими корнями своими оно остается связанным с прошедшим, и мы никогда не признали бы его за воспоминание, если бы на нем не оставалось следа его изначальной виртуальности»². В конце этого процесса актуализации воспоминание оказывается способным вызывать действия и быть связанным с телом.

Вечное возвращение у Делеза — это решительный разрыв с повторениями в рамках привычки и памяти, в которых силен элемент континуальности, соприсутствия прошлого с настоящим. Вечное возвращение лежит вне сознания. Делез писал о том, что повторение у Кьеркегора и Ницше порывает с «психологическими движениями» и тем самым устремляется в будущее³. Философ называет вечное возвращение третьим синтезом времени. Первый основывается на настоящем, второй — на прошлом, а третий не имеет вообще никаких оснований. Он есть чистая форма времени, устремленного в будущее, у которой есть лишь одна задача — постоянно производить различие как механизм индивидуации и развития: «Так заканчивается история времени: ему предназначено разорвать свой слишком централизованный физический или естественный круг и образовать прямую линию, но такую, которая, влекомая собственной длиной, преобразует круг, смещая его центр. Вечное возвращение — это сила утверждения, оно утверждает все во множестве, все в различном, все в случайном»⁴. Парадоксальность вечного возвращения в том, что, становясь чистой формой времени⁵, оно перестает опираться на прошлое и утрачивает в силу этого цикличность, становясь чистым позитивным утверждением различия.

3

Этот длинный экскурс в философию Делеза позволяет понять радикальность муратовского эксперимента. Время фильма перестает связываться с сюжетом, в котором прошлое толкает вперед развитие. Все начинается in medias res, без всякого предшествования. То, что женский персонаж не помнит имени мужчины, который много лет спустя после их поверхностного знакомства вдруг является неизвестно откуда за советом, существенно для всей структуры фильма.

Через весь фильм в разных его «кинопробах» с разными актерами и декорациями проходит символический объект — картина, которую героиня называет «Привидение в кресле». На картине наброшенная на кресло белая ткань лепит собой неясные очертания, в которых можно увидеть намек на тело или лицо. Эта картина — аллегория самого фильма, в котором одна и та же ситуация возвращается подобно привидению, так же беспамятно и неотвратимо. Но сама складка ткани являет нам первичную недифференцированность, отсутствие индивидуации, взывающие к различию.

Женский персонаж объясняет своему визитеру, что эту картину ей подарили сегодня. Позже реплика эта повторятся неоднократно, картина неотвратимо появляется в разных пробах вновь и вновь. Повторение, таким образом, прежде всего связано с событием, произошедшим «сегодня», а не направлено на давно минувшее и глубины памяти. Но это «сегодня» имеет странную природу. «Сегодня» первой кинопробы нисколько не предшествует «сегодня» второй, третьей или девятой. Повторение «сегодня» полностью его детемпорализирует. В этих повторах нет никакой идеи предшествования или последования. Это именно чистая форма времени как повторного воспроизводства различия, совершенно оторванная от всякой идеи хронологии, идеи «до» и «после». Это все время повторяющееся «сегодня».

Картина-аллегория отсылает к самому феномену кино, часто понимаемому в категориях бесконечного повтора одного и того же, как механический аналог памяти. (Актер умер, а фильм с его участием все повторяет и повторяет его жесты и слова!) Но у Муратовой феномен кино подвергается переосмыслению именно в категориях Делеза. Повторение одного и того же утрачивает связь с памятью о первичном событии, превращается в «чистую форму времени» и являет себя в безостановочном производстве различия. Там, где была Наталья Бузько, появляется Алла Демидова или Рената Литвинова, каждая со своими маньеризмами и индивидуальными особенностями. То же самое естественно происходит и с мужчинами. Эта энергия различия в повторении мотивируется смертью автора (важным сюжетным мотивом), который унес в могилу свое прошлое и память, и чьи кинопробы свидетельствуют о полном отсутствии всякого унифицирующего их авторского замысла. Умерший режиссер не имел ни малейшего представления о физическом типе своих персонажей и даже об их приблизительном возрасте. Кинопробы — царство абсолютного различия, в котором идентичность сохранена только за неопределенной картиной с «привидением» и набором реплик, не несущими в себе никакой идентичности.

Существенно и то, что дифференциация и индивидуация в таком понимании вовсе не означает появления высокоиндивидуализированных персонажей. Индивидуация совсем не обязательно завершается появлением индивидов. Речь идет о трансцендентальном принципе постоянного движения актуализации, осуществляемом по отношению к некой недифференцированности. Такое движение в принципе безлично и даже может вести к разрушению индивидов⁶. Это и неудивительно, ведь индивидуируемые таким образом существа не знают прошлого, не имеют памяти, без которой невозможен индивид в широком смысле слова. Без прошлого и без памяти эти существа лишены психологии. Все это в полной мере относится к персонажам последних фильмов Муратовой, но к персонажам «Вечного возвращения» особенно. Каждый из героев этого фильма по-своему примечателен, наделен своими уникальными особенностями и при этом совершенно лишен психологии. Мужчина пафосно говорит о любви, но у зрителя нет ни малейшего сомнения, что никакой любовью тут не пахнет. Да и сами жена и любовница, постоянно возвращающиеся, как в карусели, Люся и Люда — совершенно условные призраки. При всей кажущейся индивидуальности муратовских персонажей они все как будто одинаковы. Именно безликость персонажей приводит к их повышенной экспрессивности на уровне внешнего поведения. Герои Муратовой гиперманерны и пусты одновременно. Сверхдифференциация их видимости сопровождается отсутствием дифференциации их личностности. Эта внутренняя пустота естественно сопровождает поведение персонажей потому, что зритель знает, что перед ним не герои истории, а лишь череда актеров, разыгрывающих ситуацию, общий смысл которой, скорее всего, от них самих ускользает.

Эта неопределенность идентичностей окончательно снимает вопрос о повторении в рамках памяти. Речь идет исключительно о генерации различий. Помимо постоянно возникающей картины «Привидение в кресле» Муратова проводит через весь фильм еще один неизменно возникающий предмет — это веревка, которую в какой-то момент распутывает и сворачивает в клубок героиня. Веревка — второй аллегорический объект фильма. На самом поверхностном уровне веревка может пониматься как аналог кинопленки. Характерно, что Шкловский когда-то избрал «моталку» в качестве символа кинематографа. Но для фильма важнее два других символических аспекта. Первый связан с идеей связывания, соединения, и в этом смысле времени, которое, как бесконечно разматывающаяся нить, соединяет жизнь, нанизывая ее на единую линию судьбы. Второй аспект связан именно с превращением запутанной линии судьбы и времени в клубок, в котором линеарность преображается в циклическое повторение. Те события, которые располагаются на линии одно за другим, в клубке начинают входить в совсем иные отношения. Клубок позволяет соприкоснуться событиям, далеко разнесенным на нити.

Делез писал о схождении серий, которые начинают соприкасаться между собой в разных точках-событиях. И это «схождение» точек приводит к дифференциации мира, в который они включены, дифференциации, не обязательно затрагивающей отдельных персонажей: «Выраженный мир создан из разнообразных связей и смежных друг с другом сингулярностей. Как таковой он сформирован именно так, что все серии, зависящие каждая от своей сингулярности, сходятся друг к другу. Такое схождение определяет их «совозможность» как правило мирового синтеза. Там, где серии расходятся, начинается иной мир, не-совозможный с первым»⁷.

Сам мотив веревки является как раз такой точкой схождения различных «серий», ведь он возникает в разных сериях и опознается как нечто сходное, общее. Делез анализировал знаменитый эпизод с мадлен из «Поисков утраченного времени» Пруста. Актуальное настоящее, когда Марсель пробует мадлену, и прошедшее образуют две временные серии, между которыми существуют точки схождения: «Между двумя рядами существует сходство (печенье «мадлен», чаепитие) и даже тождество (вкус как не только сходное, но тождественное себе качество в обоих случаях)»⁸. Но дело не в этом. Если бы все сводилось только к этом сходству или тождеству, то схождение двух серий не вызвало бы у рассказчика ощущения эпифании, откровения.

Фокус тут как раз в том, что обе серии, несмотря на элементы тождества, фундаментально различны: «Поскольку этот Комбре-в-себе определяется собственным сущностным различием, «качественным различием», о котором Пруст говорит, что оно существует не «на поверхности земли», а лишь в особой глубине. Именно оно производит, упаковываясь, тождественность качества как подобия рядов. Итак, тождество и подобие являются здесь всего лишь результатом дифференцирующего»⁹. Муратовская веревка, конечно, не эквивалентна мадлене, но действует так же, она связывает разнородные серии, производя радикальное схождение различного.

Значение «Вечного возвращения» в том, что фильм этот открывает перспективу на новую онтологию кино, которая до этого фильма, на мой взгляд, еще не была представлена с такой бесстрашной открытостью. Много было написано о способности кино фиксировать и воспроизводить, «мумифицировать» (по выражению Андре Базена) прошлое. Но мне не известны работы, которые бы понимали кино как механизм повторения и различия в ключе ницшевского вечного возвращения. Наиболее близко к этому (среди известных мне авторов) подошла Жужа Баросс, которая в свете философии Бергсона и Делеза предложила различать несколько типов темпоральности в кино.

Первый тип она ассоциировала с делезовской привычкой. Привычка — это чисто механическое повторение, похожее на работу кинематографического аппарата и проектора. Оно оперирует вне всякого содержания повторяемого. Второй тип темпоральности называется Баросс архивом. Архив эквивалентен делезовской памяти. Архив связывает между собой образы, накопленные в мире, это место актуализации виртуального и в силу этого место становления, движения и дифференциации образов. Третий тип темпорализации Баросс называет смертью, он имеет многие черты ницшевского вечного возвращения, но до конца не является чистой формой времени. Связано это с тем, что вечное возвращение в кино чаще всего относится к прошлому и не открывает перспективы на будущее. Скачок в будущее, порывающий с памятью и прошлым, то есть чистая форма времени, возникает, по мнению Баросс, тогда, когда «в мир проникает новый тип образов памяти — тот, в котором архивируется память мира, не принадлежащая никому»¹⁰. Такое положение возникает тогда, когда мир перенасыщается огромным количеством фото- и видеоизображений, сделанных анонимными авторами, когда возникает поэтика «найденных», ничейных изображений. Образы эти, таким образом, входят в режим повторения и одновременно отрываются от индивидуальной памяти своих создателей.