Дарина Поликарпова
Дарина Поликарпова

«Умри, чудовище, умри»: Монстрация


 

Для фильма, которому вряд ли уготована успешная прокатная судьба, второй полнометражной работе Алехандро Фаделя «Умри, чудовище, умри» удается слишком многое. Затертая мысль «любое кино — это кино о кино» в контексте этой работы перестает звучать как трюизм. «Любое» здесь означает, что такому ракурсу не требуется привычных ходов: ни нарративного каркаса (это не фильм о съемках фильма), ни холодно-формалистичного решения.

В аргентинской провинции чудовищной смертью умирают женщины: головы находят отдельно от туловищ, а кровавые раны настолько жутки, что в антропоморфного убийцу верится с трудом. Следователь Курц и Капитан без имени берутся за расследование, которое столкнет друг с другом два непримиримых подхода к поиску истины. Один полагается на ощущения, замечая слепоту умозаключений. Второй собирает точные описания, стараясь вывести из них удовлетворительное объяснение. Курц указывает на никуда не ведущие совпадения: вот настойчивая геометрия, три буквы M есть в начертании заклинания (с них в оригинале начинаются все три слова из названия Muere, monstruo, muere) и в абрисе местного ландшафта. Капитан замечает, что геометрию можно увидеть везде, а для расследования полезнее было бы подумать. Психоаналитик, ведущий беседы с подозреваемым, которого мучают голоса, просит дознаться до скрытого значения фразы. Но безуспешно — «умри, чудовище, умри», — в этих словах нет ничего особенного, пациента беспокоит только форма — повтор. В итоге истина о неописуемом зле открывается только тому, кто готов принять ее собственным телом. И Курц, и Капитан в определенный момент переживают становление монстром [неслучайно латинское monstrare — это «показывать» и даже доказывать]. Этот процесс даже Капитану, отвергающему все, кроме индуктивных суждений, покажется смутно знакомым: именно как становление он описывал собственный опыт любви.

 

 

В «Умри, чудовище, умри» имеется и более фундаментальное удвоение. Алехандро Фадель находит единственно возможную режиссерскую позицию, позволяющую вести процесс съемки, не используя кино как средство для интерпретации мира и изложения заранее сложившейся истории. В осуществлении режиссерского praxis’a он хорошо знает, с чем имеет дело: чувствует, как поместить камеру так, чтобы позволить кино максимально полно раскрыть потенциал своего видения. Фильм почти безупречен в своей нефигуративности, превращающей человеческие тела и элементы пейзажа в цветовые пятна, меняющие очертания от передвижения внутренних источников света. Иногда эту массу разрезают диагонали дождевых капель, похожие на повреждения пленки. Кадр Фаделя удивительно динамичен, хотя в фильме не так уж много механического движения. Ничто не меняет места, но на намеренно уплощенном экране идет перманентное тональное превращение: фактура камня становится человеческой кожей, кожа — водой, вода — следами крови. В этой кинематографической чуткости нет следа намеренного эксперимента. Фиксация превращений происходит сама собой, исходя из естественных оптических свойств камеры, которой просто не мешают улавливать свет. Впрочем, эти процессы в пересказе всегда страдают — так и расследование в фильме заходит в тупик, когда видимое и слышимое подменяется речью.

 

 

И все же находится в фильме место и для режиссера. Фадель размещает свой комментарий в диалогах, смысл которых от этого удваивается. Неожиданно замечаешь: вопрос о победе ощущений над умозаключениями касается не только метода ведения следствия. Это разговоры о кино и методе режиссера. Подозреваемого, через которого монстр уже проявлялся, продолжают расспрашивать: на что это похоже? «Медики называют это „кино“. Как понять, что приходит раньше, картинка или звук?». В ходе просмотра не отступает мысль, что кто-то постоянно комментирует то, что я вижу. И это не закадровый голос рассказчика, расположившегося внутри истории, а режиссера, рассеянного в речи своих героев. Каждая реплика образует два смысла, резонирующие друг с другом: один отсылает к повествованию, другой — к толкованию кино за работой. Звучащие голоса, сложенные вместе, восстанавливают режиссерский метод Фаделя, который со смирением позволяет камере всматриваться и вслушиваться в то, что противится проговариванию.

 

 

В финале — момент истины. Надо ли все же показывать зло, которое ощущается, но не описывается? Известен лавкрафтианский ответ: можно обойтись без этого, оставив монстра фигурой умолчания. Решение Фаделя по духу близко Гаю Мэддину: сделать воплощение нарочито удобным для интерпретаций, чтобы его пафос сам себя обнулил. Монстр в виде vagina dentata закономерно вызывает и смех, и разочарованный шепот: все шло так хорошо, а оказалось, опять виноват страх кастрации! Финальное узнавание снова играет двумя гранями, одна из которых — внутри фильма, а другая — на поверхности. Монстр удовлетворяет и героев фильма, желавших конкретного описания, и зрителей, схватившихся за возможность воспользоваться хорошо знакомой трактовкой.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить