Олег Ковалов
Олег Ковалов

Мой друг Хирохито


Сам фильм «Солнце» кажется столь же непроницаемым, как та бесстрастная маска, которую на протяжении его действия стремится удержать на своем лице Император Японии Хирохито.

Япония, трагический август 1945 года — финальный аккорд Второй мировой войны. Позади — ядерные удары по Хиросиме и Нагасаки, столица в руинах, оккупанты занимают страну, складывающую оружие… Над островами, подернутыми туманом, радио разносит слова отречения Императора от своего «божественного происхождения». Они прозвучали 1 января 1946 года, и действие ленты завершается уже после того, как от постылой политики он уходит к любимой гидробиологии — и становится лишь декоративным символом нации.

Методом вычитания

В лентах, имитирующих некую строгость архивного протокола, действие часто членится на дни, часы и даже минуты с секундами. Здесь же оно льется столь цельным и ровным потоком, что вызывает представление о том идеальном «единстве места и действия», к которому стремился театр классицизма. Фильм Сокурова рождает полную иллюзию, что события его, вообще-то хронологически разбросанные, занимают ровно столько времени, сколько длится он сам. Эта черта, вероятно, рождена главным формальным приемом фильма «Русский ковчег» (2002), где время фиксировалось в его реальной протяженности.

В фильме «Пять препятствий» (реж. Йорген Лет/Ларс фон Триер, 2003) выдумщик Триер предлагает, чтобы режиссер Лет попытался «переснять» свою короткометражку 1967 года по-новому, каждый раз соблюдая очередное условие-ограничение. Режиссер с артистичным изяществом обходит все пять «препятствий». Но его «римейки» становятся все более маньеристскими и пустопорожними, никакого «сверхкачества» при этом не возникает.

Строгие же «препятствия», которые ставит себе Сокуров, — сродни штудиям мастера каллиграфии: как средневековый японский художник, он словно накладывает на себя систему плодотворных ограничений, позволяющих начертать единственную, но верную линию. Из структуры ленты Сокуров последовательно «вычитает» привычные компоненты кинобеллетристики. Течение фильма — не просто ровное, а какое-то демонстративно затухающее. Как оператор-постановщик Сокуров как будто и не озабочен тем, чтобы его работа отвечала стандартам этой профессии. Глубины в кадрах словно бы нет, они кажутся равномерно «плоскими», как мутноватое изображение на экране монитора. Герои сняты часто на очень общих планах, и даже в самых сложных психологических сценах их лица нарочито затемнены — что в кино всегда слыло признаком операторского брака. Действие фильма словно происходит в этакий «час между собакой и волком», когда то ли смеркается, то ли, напротив, рассветает. Кадры порою столь темны, что кажется, будто в проекционном аппарате перегорает лампа. Героев, находящихся в бункере Императора, словно обступают тяжелые стальные плиты. Но когда камера совсем неожиданно выходит «из-под земли» на натуру — небеса здесь оказываются как бы «обрезаны» верхней кромкой кадра. Ощущение замкнутости и некой «запертости» не пропадет и здесь.

Клаустрофобией пронизаны и видения Хирохито, где американские бомбардировщики предстают в виде злых хищных рыб, что, извиваясь и покачивая плавниками, сеют смерть над Японией, напоминающей гигантский аквариум. Кадры эти изображают болезненное слияние стихий и материй — воды и огня, металла и плоти, простора и замкнутости. Когда на экране возникает чешуйчатое тело скользкой рыбины, к которому приварены жесткие распластанные крылья самолета-истребителя, — возникает явственная ассоциация с фантастическими образами Босха. Но эти кадры — единственный и, в общем-то, неожиданный в аскетичном и сумеречном мире фильма выход в открытую условность.

Конечно, никто и не ждал от Сокурова ни батального боевика, ни маньеристского любования восточной экзотикой. Но даже в сравнении с «минималистской» эстетикой «позднего Сокурова» его метод «отсечения лишнего» доведен здесь до художественного совершенства. Чем более «убывает» и как бы стремится к нулю сама «киновыразительность» — тем более она торжествует. Фильм, способный вызвать даже отчуждение, постепенно как бы «прорастает» в тебе, и трудно выбраться из-под власти его вроде бы элементарных кадров.

Режиссура микроскопического

В мрачных пьесах Беккета поражает то, что в ином художественном контексте было бы банальностью — само упоминание о плеске весла о воду выглядит как спасительный луч надежды. Так и здесь — белеющая перчатка слуги или влажный блеск глаз жены Хирохито, словно проступающих из сумрака, играют роль того бисера, переливчатое бликование которого делает живой и дышащей поверхность темного глухого покрывала. Точно так же — на фоне демонстративной сдержанности повествования иные штрихи и детали кажутся эмоциональными уколами.

Вот старый слуга Хирохито с добрым, покорным и преданным лицом верного Фирса с усилием поднимается с колен — и видно, как тайком от повелителя он пытается унять боль в подагрических суставах.

Вот военный министр, уходящий с заседания членов уже обреченного правительства, резко, как бичом, хлопает о край стола перчаткой — и словно ставит точку в истории Империи.

Вот Хирохито, покидая американскую резиденцию, с неумелым усердием сражается с тугой дверной ручкой — и мы понимаем, что человек, доселе проходивший сквозь двери, распахнутые слугами, вообще-то не знает, как они открываются, и в данный момент совершает подвиг познания. Фильм кажется бесстрастным, как маска Белого самурая — но россыпь этих мелких штрихов или вроде бы незначащих деталей делают его ткань живой и вибрирующей, как пятно лунного света на стене.

Абсолютное достижение Сокурова — идеально чуткие к его замыслам исполнители, снимавшиеся в «Солнце». На экранах сегодня даже большие российские актеры зачастую орут, машут руками и пучат глаза. Жирная аффектация, расхристанность игры, допотопная архаика приемов — от того, что сказать им нечего. В «Солнце» исполнители поражают содержательностью, которая сама по себе отменяет нужду в искусственном «взбадривании» актерского рисунка — им достаточно самого скупого жеста или движения. Простота и скупость средств, которыми актер Иссей Огата воплотил слоистую амальгаму состояний своего Хирохито, удивительны. А сцена заседания министров — истинный шедевр: даже когда они молчат, каждый здесь молчит по-своему. Национальная трагедия, как в зеркале, отражается в самой напряженности этих бескровных лиц с живыми глазами, во взгляды которых можно углубляться, как в книгу.

Превращения времени и пространства

Фильм продолжает цикл игровых лент Сокурова о тиранах XX века, который с самого начала не проклинал и не осмеивал этих одиозных персонажей — а как бы вводил их в некое медитативное поле авторских раздумий о судьбе личности в бытийном потоке. То, что к этим фигурам Сокуров подходил как философ, а не судья — ошарашивало. Герои эти не успели настолько отойти в область легенд и преданий (Хирохито, умерший в 1989 году, и вовсе был нашим современником), чтобы вызывать к себе исключительно академическое отношение, а уж народу перебили столько, что каждой семье памятны следы их бурной государственной деятельности. Впрочем, искусство никого и никогда не амнистировало «за давностью преступлений» — ни Ричарда III, ни Бориса Годунова, ни Грозного царя Ивана Васильевича — и не принимало никаких «идейных оправданий», если проливалась невинная кровь.

В лентах же Сокурова злодеяния их героев, известные всему миру, словно выводятся за скобки и как бы вообще не являются предметом авторской рефлексии. Про миссию Императора режиссер в своих интервью говорит уклончиво, витиевато и словно не ведая ни о какой «слезинке ребенка», которую не прощала властителям отечественная культура: «Он вынужден порою совершать неоправданные и неправедные на первый взгляд поступки» («Сеанс», № 21/22). В фильме подчеркивается, что Хирохито не отдавал приказ бомбить Перл-Харбор. Может, и не отдавал (хотя не мог же, скажем, нарком Ворошилов сам по себе, без ведома Сталина, в ноябре 1939 года ударить по Финляндии), но на Китай нападать — приказывал, и во время одной Нанкинской резни 1937 года было истреблено больше людей, чем в Хиросиме. «Возможно, именно отказ Хирохито начать войну с Советским Союзом и решил судьбу европейской цивилизации», — говорит режиссер (там же). Но вряд ли Императором руководили столь возвышенные соображения. Пакт Молотова-Риббентропа оказался «вероломным» по отношению к Хирохито.
13 апреля 1941 года Япония подписывает «свой» договор о ненападении на СССР, причем тайком от Гитлера. Похоже, что обманутый нацистами Хирохито не напал на СССР, чтобы «насолить» коварному и неверному союзнику, каким оказался фюрер.

Абсурдна в фильме фраза генерала МакАртура, доходчиво объясняющего наивному Хирохито, отчего американцы не ловят рыбу:
«Купить все, что можно купить, — вот и вся геополитика». Как будто в Америке искони не было культа труда, и она ничего не строила и не производила. Ясно, что это противопоставление исключительно духовного Востока — исключительно бездуховному Западу рождено не исторической реальностью.

Самый жестокий поступок Гитлера в фильме «Молох» (1999) — отказ освободить узника концлагеря, о чем просит пришедший к нему священник. Эпизод выглядит как уступка либеральной цензуре, да и психологически не слишком точен. В тоталитарном обществе многое решают личные отношения, и бывали случаи, когда Сталин или Берия показательно миловали арестанта, если уж проситель прорвался к хозяевам на прием и те были в хорошем настроении. Самое сильное обвинение Хирохито в фильме — упоминание о том, что после записи его «отречения» юноша-звукооператор совершил харакири. Но на экране этого эпизода нет, да и сам юноша в фильме не появляется. «Солнце» изумляет какой-то неземной отрешенностью от самих деяний исторических персонажей, и здесь есть некая загадка…

Один из любимых фильмов Сокурова — «Стачка» (1924) Сергея Эйзенштейна. Достаточно сравнить хотя бы эпизод «Рынок» и апокалиптические видения Никиты из ленты «Одинокий голос человека» (1978) — с кадрами бойни из «Стачки», чтобы увидеть реальное влияние на Сокурова такого вроде бы далекого от него художника, как Эйзенштейн. Однако в связи с фильмом «Солнце» вспоминаешь вроде бы совсем иную по эстетике ленту Эйзенштейна — «Иван Грозный» (1943–1946). И не только потому, что она изображает трагедию тиранической власти. Исследователи отмечают некие странности, творящиеся в ней с пространством и временем: одни герои здесь стремительно стареют, для других — время словно остановилось, и на протяжении огромной эпопеи они пребывают в «одном» возрасте. Столь же «плавает» здесь соотношение между различными точками пространства, само расстояние между дворцовыми покоями, переходами, а также — дворцами и соборами. Оно то «длиннее», то «короче», в зависимости от образной цели каждого эпизода. Минуя всякое пространственное правдоподобие, мир «…Грозного» оказывается сродни лабиринту — с неустойчивыми, подвижными, капризно ускользающими, как со сне, очертаниями. Перед нами — некая смоделированная «галлюцинаторная реальность», пространство сновидения.

Иными средствами, но сходным образом выстроен мир «Солнца». Поэтика лент Сокурова имеет глубоко сновидческую природу — и бесполезно поверять их содержание логикой документа или социального анализа. Так, в зачине «Русского ковчега» сам автор говорит, что затейливое кружение камеры по коридорам и лестницам Зимнего дворца, населенного тенями и заполненного немолчным щебетанием призрачных толп, берет начало в глубинах его… предрассветного сна, и сам этот «ковчег» оказывается сродни клочку тумана, проплывшего вдоль Эрмитажа над стылой зимней Невой. Это непрерываемое единство пространства и времени было заявлено здесь как главный структурный прием — в фильме «Солнце» этот условный ход представлен в менее явном варианте и как бы «вживлен» в самый неожиданный материал, рождая диковинный симбиоз исторической хроники с полуночным видением.

Долгие месяцы внутренней драмы словно спрессованы здесь в один бесконечный день Императора Хирохито. Но смены времен суток здесь вроде бы и нет. Неизменно сумеречное освещение напоминает то ли безрадостный закат, то ли — слабо брезжащий рассвет, когда очертания явлений размазаны, тело как ватное, и нет сил ни пошевелиться, ни противиться, ни противостоять неминуемой катастрофе, от приближающегося гула которой ломит затылок, а во рту возникает противный медный вкус. Не освежает и краткий сон, состоящий из кошмаров. И тащит тебя, как бессильную песчинку, какой-то неумолимый поток…

Камера имитирует полную безучастность — как бы регистрируя лишь то, что «видит» ее объектив, и в той форме, в которой он «видит». Но фиксирует она — пространство тягучего сновидения, из которого нет ни выхода, ни лазейки. Своих тиранов Сокуров запирает в тесное пространство «галлюцинаторной реальности». Само историческое время предстает в его психологических драмах как плотная материя, в которой словно увязают герои, бессильные вырваться из этой смоловидной массы, грозящей поглотить и сковывающей движения.

И Ленин, и Гитлер в лентах Сокурова оказывались пленниками не только своих идей, но и этого метафизического пространства. В «Солнце» такого вроде бы не происходит — Хирохито находит силы не только уйти от крови и грязи войн, интриг и политики, но и разорвать путы кастовых ритуалов, социальных предрассудков и мифов о своем божественном происхождении. Словом, как сказал поэт, он стал «теперь как смертные, как мы». Но его резкое падение с высот власти — не тот удар о земную твердь, что испытал Король Лир. Император Сокурова, напротив, с облегчением как бы «возвращается к себе» — к стихам, семье, беседам с умными людьми о любимой гидробиологии, к твердым листам альбомов с бережно собранными фотографиями киноартистов, которые так приятно разглядывать за рабочим столом долгими вечерами. Для этих счастливых и увлекательных занятий у него высвободилась теперь уйма времени. Хирохито возвращается к своей интимной сердцевине — не зря лежа на постели он инстинктивно подтягивает к подбородку худые колени, уподобляясь свернувшемуся в уютный комочек эмбриону.

Император и бродяжка Чарли

«Чарли, Чарли!..» — радостно галдят американские репортеры, когда в саду у своей резиденции Хирохито старательно и неумело позирует перед фотокамерами на фоне куста роз. «Извините их за глупость, это американцы», — в ужасе лепечет переводчик-японец, страдающий от такого святотатства. Ему невдомек, что эти простодушные парни оказывают его Императору своеобразные почести — мальчишки в США, встречая «живого» Чаплина, панибратски хлопали его по плечу с тем же восторгом. Да и не «глупы» здесь американцы — скорее, тонки, проницательны и остроумны, если сразу распознали «чаплинское» в графичной, словно вырезанной по темному силуэту фигурке Хирохито, в его запинающейся походке, вежливо приподнятой шляпе и церемонно отведенной в сторону руке, держащей цветок.

Незатейливые «янки» без обиняков, прямо и «в лоб» выговаривают то, что сама метафизическая лента изображает в формах неявных и опосредованных. Кадр, где один вид дверной ручки повергает Хирохито в сильнейшее недоумение, подкрашен отблеском тех сражений Чарли с непокорным миром вещей, на которых часто строятся «гэги» его комедий.

Алиса, попав в Зазеркалье, «правильно» читает книгу, лишь поднеся ее к зеркалу — здесь все «наоборот», и стишок про ужасного Джаббервоки читается «справа налево». Не только пространство, но и смысловые поля «Солнца» выстроены столь же «зеркальным» образом, как и в шедевре Льюиса Кэррола, классически выразившем материю сновидений. Бродяжку Чарли в комедиях не раз принимали за важную персону — священника, богача, диктатора… В «Солнце» — наоборот: именно властителя принимают за маленького бродяжку.

Но это уподобление парадоксальным образом становится лестным для Императора. В системе фильма важна лишь метафизическая ипостась образа Чарли — архетип вечного странника без рода и племени, путями познания и скорби бредущего из ниоткуда в никуда. Так на фигуру Хирохито ложится отсвет этических учений Востока с их культом самоограничения и самоумаления — и вполне «возвышает» его. Образ Императора подкрашивает еще одна составная «чаплинского мифа». В самих неуверенных и неуклюжих шажках, которыми Хирохито словно вступает в неведомое и незнакомое ему пространство «частного мира», есть что-то от неустойчивой повадки младенца, который «учится ходить».

…В том же 1945 году, когда Хирохито предстал перед союзниками как военный преступник, было издано блестящее, полное парадоксов эссе Сергея Эйзенштейна «Charlie the Kid» («Чарли Малыш»). В искусстве Чаплина часто видели проявление привычного сентиментального гуманизма — однако природу его взгляда на мир Эйзенштейн полемически выводил из некоего буйного «инфантильного» начала, не ведающего грани между Добром и Злом. Он восторгался умением Чаплина «Видеть явления самые страшные, самые жалкие, самые трагические глазами смешливого ребенка. Быть в состоянии видеть образ этих явлений непосредственно и внезапно вне морально-этического их осмысления, вне оценки и вне суждения и осуждения…». Эссе рисует ребенка не трогательным и беззащитным «бэби», а тираническим, бесцеремонным и бессовестным существом… Но не стоит ужасаться мизантропии Эйзенштейна. Он размышлял здесь о феномене «вождя», всегда — природно жестокого и нравственно ущербного. Удобным примером такого тирана в годы войны был Гитлер, но строй статьи, в которой трижды (!) и вроде бы без особой необходимости упоминается тридцать седьмой год, подводил к мысли, что всякий Великий Вождь не только не лидер прогрессивного человечества, но — воплощение общественного регресса, существо недоразвитое и «доморальное».

О патологии власти Эйзенштейн писал жестко: « …человек вырос и вместе с тем сохранил в полном объеме необузданности весь комплекс инфантильных черт. И первую, главную из них — совершенный эгоизм и полное отсутствие „оков морали“. Тогда перед нами — беззастенчивый агрессор, завоеватель, Аттила».

Инфантильные черты властителя, в фильме Чаплина «Диктатор»
(1940) ставшие предметом сатирического осмеяния, в «Солнце» выражены в формах мягких, сглаженных, как бы «растушеванных». Цитируя древние изречения на заседании обреченного кабинета министров, Хирохито столь «воспаряет мыслью» над кровлями горящего Токио, что кажется слегка невменяемым. В кабинетике для своих научных занятий чуть ли не в час вторжения союзников безмятежно любуется диковинным «крабоидом», чей панцирь напоминает забавную «Маску злобного самурая»…

В фильме «Искатель приключений» (1917) Чарли, убежавший из тюрьмы, видит перед собой тяжелый башмак охранника — и… иллюзорно устраняет опасность: тут же засыпает его песком, обратив в этакий «кулич» из детской песочницы. Мгновенно включается инфантильная логика: я этого не вижу — значит, этого и нет. Столь же по-детски, словно спасительной считалочкой, заговаривает в фильме неотвратимую беду и Хирохито: стихами, отвлеченными рассуждениями, любимыми вещицами… Это — обычное поведение ребенка в мире взрослых. Инфантилизм повелителя и его окружения изображен в ленте с затаенной улыбкой понимания, и может показаться, будто автор снисходит здесь к простительным и обаятельным людским слабостям. Особенно трогательно выглядит эпизод, где Император и его свита с детским любопытством разглядывают, опасливо обнюхивают и вообще серьезно обсуждают шоколадки, присланные в подарок американцами.

Может показаться, что, подобно Лиру, низвергнутый Хирохито ощутил вдруг вкус настоящей жизни — он с удовольствием пробует вино, курит сигару, репетирует в одиночестве танцевальные па и, не чинясь деталями дворцового этикета, предается интересным беседам с умными людьми. Но… в этом «выходе» в органику естественности нет катарсиса — Хирохито изначально изображался как большой ребенок, и слом в его судьбе не отменяет той метафизической застылости, что словно изваяна здесь всем строем фильма. Этот тревожащий пластический обертон лишает противопоставление «настоящей» и «ненастоящей» жизни всякого смысла.
«Настоящее» здесь выглядит столь же призрачным, как и мнимое, а плотные, плечистые и галдящие американские парни, по-хозяйски снующие по резиденции низложенного Императора, — производят впечатление таких же теней, как и молчаливые слуги Хирохито.

Одной из официозных претензий к фильму Эйзенштейна «Иван Грозный» было то, что дыхание некой «народной», то есть «настоящей», жизни не проникало под своды его фантастических интерьеров. Однако в фильме с изначально заявленной сновидческой поэтикой просто не может быть ничего «настоящего». Точно так же Хирохито, даже возрожденный к новой жизни, как бы не может покинуть некое заколдованное пространство. Он не может здесь «проснуться», как не может проснуться… сам персонаж сна. «Проснуться» и оказаться в «настоящей» реальности здесь может лишь… автор, разворачивающий на экране картины своих медитаций. «Однажды мне приснилось, что я Хирохито», мог бы сказать о себе Сокуров. Далекий Император Японии сам словно бы «снится» автору — именно поэтому и оказывается здесь вне нравственных и социальных претензий.

Фильм «Солнце», пронизанный вроде бы иррациональной отстраненной печалью, выражает собой рефлексию художника, страдающего от того, что он не в силах изменить историческое время и мучительно осознающего иллюзорность любого выхода из него. Сам автор остается пленником того времени, когда представления о Добре и Зле размываются с каждой секундой, и каждый новый рассвет не приносит облегчения, не разгоняет усталость и не снимает тяжесть с души.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить