Колыбельная — «Мать и сын» Александра Сокурова
В это воскресенье Garage Screen покажет «Мать и сын» Александра Сокурова — фильм, которому действительно необходим большой экран. Приглашаем посмотреть фильм с пленки и публикуем статью Елены Грачевой.
Фильм «Мать и сын» и киноведами, и самим Александром Сокуровым воспринимается как пограничный. Но если первые увидели в нем конец трилогии о взаимопроникновении жизни и смерти («Круг второй» — «Камень» — «Мать и сын»), то сам режиссер — начало трилогии о «почти физически осязаемой любви» между близкими (два других фильма — «Отец и сын» и «Два брата и сестра»). Точка пересечения двух циклов — смерть, рассекающая «как бы единое существо», семью, и поглощающая бытие остающихся и уходящих.
В сокуровском кинематографе главное в человеке — то, что он сначала существует, а потом вдруг оказывается смертен. Единственное зримое свидетельство существования каждого — его телесность, определяемая моментами рождения и смерти. Связанные зеркальной симметрией, они оборачивают тело контуром времени (данного, по законам кино, как пространство) и придают ему форму, а значит, отдельность. Внутри этого кокона тело заполняется плотью, закукливается и впадает в анабиоз. И вывести его обратно в существование можно лишь болью, насилием, деформацией. Так было во всех фильмах Александра Сокурова. Но уже в «Камне», по мнению Михаила Ямпольского, появилась невозможная ранее ирония, а «Мать и сын» и вовсе стали «двойником-перевертышем» «Круга второго»: многие ранее найденные решения оказались здесь недействительными.
Только что родившийся и вот-вот умирающий сталкиваются у одного входа-выхода.
В «Матери и сыне» смерть героини означает не конец, а начало: одновременно происходят и рождение ее сына, и ее собственное рождение в другую ипостась. На слова сына «не умирай, кто тебя заставляет» мать отвечает: «ты». Ей нужно вернуться туда, откуда она вошла. Поэтому старуха (Гудрун Гейер) неотличима от ребенка: она не может ходить, зато может капризничать. Сын (Алексей Ананишнов) оберегает ее так, как взрослый оберегает грудного младенца: поднимает на руки, чтобы вынести на прогулку, расчесывает ей волосы, укутывает одеялом, целует в лоб, поит из бутылочки, укладывает голову на плечо — теми узнаваемыми бережными движениями, за которыми стоит страх перед «еще/уже» хрупкостью жизненной оболочки. Только что родившийся и вот-вот умирающий сталкиваются у одного входа-выхода; одр становится колыбелью, и колыбельная, которую мать напевает перед смертью, равно годится и для нее-ребенка, и для нее-матери.
Пока мать учится быть «как дети», сын проходит опыт отцовства, готовясь к рождению в отдельную, взрослую, настоящую жизнь. Со смертью матери пуповина, связывавшая ее с сыном, порвется. Они больше не смогут увидеть один и тот же сон; они уже не одно существо и потому обречены на одиночество. Это больно, но отдельность есть единственная возможность телесного существования. Родившись, сын запускает движение времени, которое не остановить.
В «Круге втором» и «Матери и сыне» это движение подчеркнуто сходными сценами: в первом фильме сын достает шкатулку с памятными вещами отца и разбирает ее, во втором — находит письма, записки, открытки, полученные матерью от разных людей, и прочитывает ей. Но смысл этих сцен чуть ли не противоположный. В «Круге втором», по Ямпольскому, отцовские пуговицы, броши, портсигар из шкатулки — лишь «следы жизни, ее убогие вехи»1. В фильме же о матери свидетельствуют не вещи, а давно сказанные, почти развоплощенные слова. Они описывают жизнь героини как накопление не предметов, а эмоций, как плетение сети житейских отношений, удерживающей от падения в небытие. Мужчина, случайно встретившийся на курорте, благодарные за науку школьники, одолжившая десять рублей соседка… Чтение писем, записок, открыток есть долгое прощание с ними, способ разорвать сетку здешней жизни, отпустить вылупляющуюся душу из куколки, спеленутой невидимыми нитями.
1 Искусство кино. 1991. № 9.
Кажется, режиссер впервые не спешит увлекать зрителя в глубь изображения, а позволяет остаться у его поверхности.
Это вызывает физическую боль — у матери начинается сердечный приступ, она кричит: «Вытащи меня!» И здесь происходит еще одна вещь, ранее у Сокурова небывалая. В предыдущих его фильмах страдание вынимало из грубой плоти истину, — поэтому всякий раз, когда персонажи мучались, кинооптика пристально фиксировала их лица. Теперь же героиня, испытывая боль, запрокидывает голову, становится недоступной для камеры — и та не настаивает, не преследует, разрешает истине остаться сокровенной. Объектив в этом фильме вовсе не «острие визуального насилия» или инструмент «созерцательного транса»2. Его движения, подобно движениям героев, легки, нежны и бережны: не нарушить естественный ход вещей, не вторгнуться в таинство, не спугнуть возможный смысл. Лица матери и сына чаще всего помещены в центр экрана; они не искажены ни деформирующими ракурсами, ни гримасами боли, ни трупными пятнами. Материальное естество этих лиц — родимые пятна, морщины, поры — словно скрыто неким флером, заретушировано. Если в «Круге втором» манипуляции гримеров из морга воспринимались как сокрытие откровения смерти, то здесь режиссер и ведомый им оператор (Алексей Федоров) сами словно пропускают между персонажами и зрителями едва видимую завесу, молочную дымку.
2 Искусство кино. 2000. № 6.
В предыдущих фильмах Сокурова изображение появлялось как результат насилия — над линейной перспективой, над законами физики и геометрии, над пленкой, наконец, которая также подвергалась «пытке». В «Матери и сыне» изображение по большей части уплощено и стилизовано — недаром у критиков возникают ассоциации и с романтическим пейзажем, и со старинной олеографией. Кажется, режиссер впервые не спешит увлекать зрителя в глубь изображения, а позволяет остаться у его поверхности. Искусство, всегда бывшее у Сокурова на подозрении за свою иллюзорную природу, оказывается способным преодолеть смерть именно благодаря этой иллюзорности — переводом смерти, по выражению Ямпольского, «из телесного в зрительное»3. Красота (вздох сына: «Мир, как ты прекрасен!») оказывается не менее истинной, чем страдание. «Равнодушная природа» фильма сияет именно «вечною красою», на фоне которой «гробовой вход» превращается из безобразного морга «Круга второго» или страшной черной разверстой ямы «Камня» в солнечный просвет или порыв ветра, подхватывающий душу, перелетающую туда, где она сможет дождаться новой встречи с близкими («Мама! Ты меня слышишь. Послушай, что я тебе скажу. Мы встретимся с тобой, где договорились. Жди меня. Потерпи»). Невыразимой красоты длинный план нездешнего пейзажа, явленного с высоты птичьего полета, так и воспринимается: как взгляд с точки зрения отлетающей материнской души.
3 Киноведческие записки. № 40. 1998.
Его одиночество выносимо, потому что иллюзорно.
Изменилось и пространство. В «Круге втором», «Камне», «Тихих страницах» оно было ограничено, сдавлено стенами, сводами, заставлено вещами, и даже пустота между объектами была заполнена почти физически ощутимым спертым воздухом. В «Матери и сыне» мир разверст, его горизонты не ограничивают, а разбегаются разом по горизонтали и вертикали. Дом в этом фильме — лишь макет дома в натуральную величину, декорация, дырявый ковчег, пронизанный пространством напролет, навылет, от окна к двери. Герои живут не в доме, но в мире, который все про них знает и готов им соответствовать. Дорога то послушно укладывается под ноги, то вздыбливается во весь экран и загораживает собой все пространство. Когда сын несет мать на руках на прогулку, мир оборачивается травой, землей, бесплотными косыми березами, нанесенными на поверхность пленки, словно на поверхность живописного полотна. Ее пространство тяготеет к земле, которая умаляется до едва слышного шелеста травы и листьев. Когда сын уходит один, на его пути оказываются цветущие вишни, огромный карьер-чаша с горами-окраинами, море, переходящее в небо, какие-то исполинские деревья. Его мир еще полон объема и плоти, звука и цвета. Его мир телесен.
«Я плакал и плакал» — О фильме Александра Сокурова «Мать и сын»
Впервые у Сокурова смерть представлена как состояние, когда тело перестает иметь смысл, а не наоборот (в фильме «Отец и сын» телесность уже будет манифестирована именно через жизнь и физическое здоровье). Впервые в качестве симптомов смерти выступают не раны, шрамы, пятна, морщины, а добровольное стремление тела умалиться, уменьшиться, развоплотиться. Оно перестает подпитываться материально (мать не хочет ни есть, ни пить), истончается и превращается в мумию-кокон, из которого вот-вот вылетит бабочка. Поэтому вестником смерти становится мотылек, зримый образ мимолетности. И только когда душа отлетает, плоть предъявляет привычную для предыдущих фильмов Сокурова «мертвую фактуру», агрессивную и заражающую тех, кто прикасается к ней. Но позитивная интенция нового опыта смерти-рождения так сильна, что режиссер отказывается от первоначального варианта сценария: сын не кончает с собой. Его одиночество выносимо, потому что иллюзорно: он чувствует присутствие матери, говорит с ней и знает, что они еще встретятся.
В «Матери и сыне» искусство становится универсальным наркозом, облегчающим созерцание-узнавание смерти. Оно научается извлекать смысл, не вскрывая поверхность существования, а прощупывая и прорисовывая эту поверхность. Делая невидимое видимым, но не нарушая покрова таинства.
