Екатерина Андреева
Екатерина Андреева

Монументальная пропаганда в стиле пост-индастриал


Обернутый Рейхстаг. Христо Явашев

Прошлым летом молодые и модные художники из группы «Фенсо», завсегдатаи «Птюча» и прочих популярных мест и изданий, в большой ажитации собирались смотреть по телевизору старый советский фильм «Кин-дза-дза». В свое время это кино прошло малозамеченным, вероятно, потому, что вся интеллигентная публика была поглощена фильмом «Покаяние» и литературными журналами. Однако у «Кин-дза-дзы» и тогда нашлись свои поклонники из числа аполитичной молодежи, которым очень нравилось, как на широком советском экране любимые артисты бесконечно возятся в дерьме и говорят «Ку-у», смешно приседая и оттопыривая задницу. Теперь, когда события середины 80-х давно отшумели, совершенно очевидно, что «Кин-дза-дза» была актуальным произведением: и как необходимый импульс дадаизма, и как один из ранних примеров стиля пост-индастриал, в котором за последние десять лет сделано множество фильмов категории «Б» о локальных войнах между бандами разных уродов и мерзавцев, а также попсовые шедевры типа «Вспомнить все» или «Водного мира».

Идеология и эстетика пост-индастриал предполагает распад общества, помойку вместо природы, груды ржавого железа вместо архитектуры, разные кустарные штуковины из отбросов вместо художественного производства и творчества. Скульптура обычно является идеальным отражением духовного состояния общества. Если представить себе монументальную пропаганду периода пост-индастриал, то понятно, что она может выглядеть именно как дизайн «Кин-дза-дзы» — бредовое нагромождение металлолома.

Произведения скульптора Церетели ближе всего к этому образцу. Однако немаловажно, что Церетели удачно пародирует пост-индастриал только в дорогих материалах. Перевод утильсырья в бронзу давно освоен практикой современного искусства. В 1960 году художник Джаспер Джонс, связанный с так называемой junk sculpture (мусорной скульптурой), изваял в бронзе с имитацией патины банки пива, за что и заслужил порицание Марселя Дюшана, который сказал что-то в таком роде: «Зря, что ли, я бросил в лицо буржуазии пятьдесят лет назад сушилку для бутылок, чтобы эти неодадаисты теперь находили в ней какие-то пластические и эстетические достоинства». В отличие и от «Росписной бронзы» Дж. Джонса, и от классических скульптурных произведений вообще, которым обычно предпосылается программа, произведения Церетели (к сожалению, мне не довелось видеть «Пьяную муху», и я пишу о Петре и ансамбле Манежной площади) — это совершенно бессознательные манифесты. И вместе с тем — очень откровенные. В такой же мере бессмысленные (пьедестал статуи Петра, по замечанию М. Боде, украшают «ростры» собственных, русских, а не захваченных в бою кораблей), в какой и бесформенные, ансамбли Церетели — редкие примеры того, как скрытый смысл обнаруживает себя вне воли и намерений автора и заказчика. Как настоящий пост-индастриал, эти памятники и формально, и концептуально соответствуют состоянию полного распада, афазии, то есть невозможности выражения, утраты связи между речью (выражением) и памятью.

В «памятниках» Церетели мусор переводится в бронзу, можно сказать, беспамятно, стихийно, без всяких притязаний на формализм (работу с материалом как с проявлением смысла через форму). В этом отношении творческий процесс скульптора напоминает советскую индустрию, производившую, как испорченная природа, горы ущербных бессмысленных форм, неважно — обуви или тракторов, которые сразу, минуя потребителя, переходили в разряд утильсырья. Однако все, кто еще помнит последнюю советскую скульптуру, согласятся с тем, что она отличалась жестким маньерическим стилем, как, например, воздвигнутые в разных городах Советского Союза Ф. Э. Дзержинский или П. Корчагин ленинградского скульптора Фофы Горевого или памятник Победе его учителя М. К. Аникушина. Искусство, в отличие от самоизвергавшихся индустриальных циклов, было той сферой, где воля маразмирующего государства еще была жестко структурирована. Тогда как в советской скульптуре напряжение форм всегда выдавало воюющую державу, стиль пост-индастриал предполагает, что большая война осталась в прошлом и суть мирной жизни определяется случайными стычками всех против всех.

Обернутый Рейхстаг. Христо Явашев

Отсутствие внутренней логики в произведениях Церетели обнаруживает, как в них сталкиваются неотчетливые мир и война. Нелепо и широко расходуемые дорогие материалы, вялые мелкие детали — все это говорит о расслабленной халявной форме зажиточного мирного времени, пресловутом купеческом вкусе, по которому в свое время проехались воинственные авангардисты и эстеты.

Недаром скульптуры Церетели, сохраняя гигантоманию тоталитарных проектов, так напоминают дрызготней обломков и косноязычием композиций последнюю треть прошлого века, бесформенные связки бронзовых дамочек, рвущихся в небо с крыши парижского Гран-Пале; Пржевальского в Александровском саду, сидящего почти что грудью на своем верблюде; новгородскую кучу-малу, наваленную к трехсотлетию дома Романовых. Но безумный масштаб, программная абсурдность, неизгладимое качество вторсырья — все это указывает на то, что перед нами настоящий пост-индастриал, искусство после великого поражения, слепленное кое-как, сваленное где попало. И поэтому в современной Москве, на фоне буйного нового строительства, причудливых билдингов из красного кирпича, напоминающих виртуально вытянутые вверх кремлевские стены, изначально «недоделанная» (как всегда не оформлена и не может быть оформлена свалка) скульптура Церетели выглядит невольным доказательством призрачности этого экономического бума, этого расцвета формотворчества и градостроения. Еще точнее — это скульптура, как фрейдовские оговорки, свидетельствует о политическом безволии власти.

Произведения Церетели и особенно ансамбль Манежной площади — это искусство очень московское. И не только потому, что дорогое. Все эти бронзовые медведи, иванушки с серыми волками, змеи-горынычи — как будто персонажи известной группы «Медицинская герменевтика». С названием этого объединения и связан на самом деле московский постмодерн, причем в гораздо большей степени, чем с мраморным гульбищем перед гостиницей Москва. Кажется, что Церетели начитался Большого Гнилого Романа (этим понятием в медгерменевтике начала 1990-х определялся советский дискурс, противопоставленный западному Связному Повествованию обо Всем) и увековечил его героев у Кремлевской стены, как и положено по законам жанра. Всего-то навсего через лесок и ручеек от сердца Кащея. Вспоминается в этом контексте и еще один медгерменевтический герой, более близкий к миру пост-индастриал, а не к русским народным сказкам, — некий «забытый водолаз». Он представляет полузадохнувшееся-полусонное отечественное сознание, ворочающееся где-то внизу и впотьмах. По рассказам общих знакомых, образ забытого водолаза возник в результате многолетних наблюдений за тайной жизнью, происходящей под ванной в московской квартире одного из авторов одноименной истории. Там время от времени что-то шумело и начинало вонять, а потом само собой успокаивалось. Рассматривая в телерепортажах странное сооружение, якобы имеющее отношение к Петру I, невозможно избавиться от мысли, что не Петр, но сам забытый водолаз по воле стихии всплыл в символическом районе кинотеатра «Ударник».

Конечно, нам бы хотелось, чтобы Петр I выглядел, как Кевин Костнер в «Водном мире» или хотя бы как его враги, настоящие атиллы на водных мотоциклах, ржавых танкерах и подводных лодках. Тем более, что это было бы ближе и к исторической традиции о Петре, и к устойчивым слухам о том, что Церетели подразумевал в своем произведении Колумба. Однако, как взглянешь с баллюстрады имени Церетели в сторону музея В. И. Ленина и как посмотришь на простых и бедных опекушинско аникушинских родственников: маршала Жукова и его коня, так и станет понятно, что выбирать-то нам особенно и не приходится. Вероятно, пост-индастриал — вообще не время для скульптуры как формы монументальной пропаганды. Она должна быть со всем другой. Как справедливо заметил художник и кинорежиссер-любитель Роберт Лонго, который снял культовый молодежный фильм «Джонни-мнемоник», современный балет — это только то, как люди умирают в кино, как они крутятся на одном месте, взлетают и взрываются вместе с огнем Точно так же современной монументальной пропаганде нужны новые формы, какие-ни будь гигантские электронные копии героев и знаменитостей Они могут врезаться в память и воздействовать на массы. А вечные бронзы Церетели годятся разве что для небольшой рекламной кампании галереи Гельмана.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить