Надзирать и доказывать — «Мой злейший враг» Мехрана Тамадона
На прошедшем «Послании к человеку» Егор Сенников и Никита Смирнов представили спецпрограмму фильмов о посттравматическом опыте — «Это не должно было произойти». Кажется, сама природа травмы противится искусству как инструменту обобщения и порядка, и фильмы программы сложились в своего рода набор попыток преодолеть этот разрыв. Об одной из них — картине Мехрана Тамадона «Мой злейший враг» (2023) — и о том, почему провал режиссера удался, пишет Кирилл Старков.
Иранский режиссер-документалист Мехран Тамадон хотел способствовать диалогу граждан и деспотичной власти внутри своей страны. Он принципиально шел от «противного»: в 2009 году снял кино на материале бесед с членами отряда народного ополчения КСИР («Басидж»); в 2014, будучи атеистом, — вошел в контакт с четырьмя муллами, поддерживающими установившийся в результате Революции режим («Иранец»). После выхода второго фильма Тамадона задержали, подвергли допросам, конфисковали его паспорт и выдворили из страны. Так он оказался во Франции, гражданином которой уже давно являлся.
Там он нашел иранских политических беженцев, столкнувшихся с работой репрессивной машины, и после интервью предложил каждому принять участие в его проекте: примерить на себя роль дознавателя, со всеми подробностями воссоздав опыт допроса с пристрастием и обретя полную власть над режиссером. Отразить пережитую травму, чтобы прежние мучители, увидев фильм, ужаснулись себе. План Тамадона провалился: никто из людей не решился перейти грань, за которой терялась их человечность.
Кто-то сказал сразу: «У меня не такой характер, я не могу поступать, как эти люди». Кто-то согласился на игру: инсценировал свои допросы, пугал сроком содержания под стражей, кидал в Тамадона клочки разорванных листов с показаниями. А достигнув персональной границы говорил: «Потом они продержали бы тебя здесь пару месяцев и выгнали бы из страны»; «Еще они могли бы рассказывать про судьбу твоих детей, но я не стал этого делать» и прочее.
Непонятно, что дается ему труднее: физическая нагрузка или поиск аргументов
Одни из нас — «Убийца „Священный паук“» Али Аббаси
«Им [дознавателям] нужны „актеры“, которые будут соответствовать их сценарию», — заявил Тамадону один из интервьюируемых. Так что задуманный режиссером механизм начал работать, лишь когда в роли дознавателя перед ним оказалась Зара Амир Эбрахими, иранская актриса («Убийца „Священный паук“», 2022), сбежавшая из Тегерана с приговором «десять лет тюрьмы и 99 ударов плетью», а перед этим пережившая моральное и физическое насилие, находясь под арестом. Актерский метод дал ей возможность для личного отстранения и позволил-таки воспроизвести модель-перевертыш. Однако эта деталь может остаться скрытой от незнакомого с биографией актрисы зрителя (можно лишь подозревать, что человек перед режиссером играет свою роль профессионально). Эбрахими никак особенно не представляют, она не рассказывает о себе вплоть до финальных сцен, появившись на экране сразу после череды прочих «силовиков». Повествование здесь эллиптично: Тамадон пытается подключить зрителя к тому состоянию, которое надеется испытать сам — инспирировать чувство растерянности, тревоги и даже страха перед лицом всемогущей функции, принявшей форму человека.
В ходе «допроса» Эбрахими систематически загоняет Тамадона в логические тупики; как вербально, так и вполне физически ни на секунду не ослабляет контроль над «ирано-французским шпионом» (в конце фильма она признается режиссеру, что практически убедила себя в подлинности этого обвинения); доходит до того, что Тамадон, облитый ледяной водой, в одних трусах, отправляется ходить по улицам города и тропинкам между могил местного кладбища под чутким присмотром камеры телефона Эбрахими.
Рефлексия об аппарате репрезентации травмы, о рамках дозволенного и продуктивного при работе с ней
Но едва ли это работает так, как хотел бы Тамадон. Мы знаем (и вероятно, он держал в уме то же самое), что имеем дело с безопасным пространством. Легкое переохлаждение, может, пара синяков и ссадин (чего не случается), усталость, — вот и все, чего здесь можно бояться. Режиссера не изобьют, не унизят (сам факт съемки фильма восстановит его реноме), не изнасилуют, точно не исполнят угрозы семье. Концепция не работает, диалог с фильмом выстраивается со значительными оговорками. Это важно, ведь цель режиссера — обратить своей картиной условных, но в то же время вполне конкретных дознавателей к совести, а также лишить себя страха перед ними на возможных реальных допросах. Травматичный опыт, за которым так гонится Тамадон, не терпит транзакции. Так, например, по мнению Михаила Ямпольского, кинематограф может функционировать в качестве травмы, только «если уничтожается черта (разрыв) между экраном и зрителем1», чего никогда не происходит. «Произведение о травме для реципиента есть не травма, но эстетический опыт». Который на иранских силовиков, стоит предполагать, едва ли окажет значительное влияние.
Снимая «Моего злейшего врага», Тамадон впервые в своей карьере обращается не к агентам преступной политической власти, а к ее жертвам. И в этом, как отметил перед показом в «Родине» один из кураторов программы Никита Смирнов, есть что-то от желания наказать себя за прошлую компромиссную стратегию. А может, и за отсутствие у себя подобного ужасающего опыта. Тамадон будто бы чувствует ответственность за свою сохранность и считает необходимым прожить чужую травму как свою, чтобы продолжать заниматься политическим кинематографом. Однако в его фильме активация чужой травмы преследует цель «не столько <…> эмоциональной археологии, сколько <…> эмоциональной идентификации2», и в том числе поэтому стратегия терпит крах, который отражается на взаимодействии участников эксперимента.
Наконец Эбрахими организует ситуацию (даже не ситуацию, а событие), которая все в корне меняет. Наблюдая за тем, как Тамадон — все еще раздетый — по ее приказу без конца ходит по лестнице дома то вверх, то вниз, актриса, находясь на пределе (ведь для отыгрывая роль палача необходимо возрождать в себе травму жертвы), ставит под сомнение не политический статус режиссера, а сам фильм с его дурацкой концепцией перевоспитания зрителя. Начинается спор: «Защищай себя!», — командует Эбрахими. Тамадон поднимается и спускается, а когда он, уставший, останавливается в проеме перед Эбрахими, она вновь приказывает продолжать ходьбу. Его голос — то тише, то громче. Непонятно, что дается ему труднее: физическая нагрузка или поиск аргументов. Между двумя фигурами, сохраняя поразительную свободу, переключается оператор Патрик Треш, то загоняя их в тесные рамки крупного плана, то отдавая на откуп опустошенному пространству3.
1 «Кинематограф как травма, фильм как памятник, смысл как аффект», URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/124_nlo_6_2013/article/10688/
2 «Нам этой болью дышать?», Сергей Ушакин (из «Травма:пункты: Сборник статей», 2009)
3 Для проведения «допросов» Тамадон арендовывал пустующие дома с минимальной отделкой.
Эбрахими выигрывает спор. Когда предметом дознания становится сам кинематографический материал, режиссерский метод, концепция, состояние героев — все то, что Тамадон пытается превратить в орудие святого исцеления — конструкция фильма обретает моральные опоры. Но уже не как разговор о травмирующем репрессивном аппарате, а как рефлексия об аппарате репрезентации травмы, о рамках дозволенного и продуктивного при работе с ней. Тамадон остается при своем: он документалист, которого после допросов без применения силы выгнали из страны. Не более, но и не менее.
Игра заканчивается, и в финале Тамадон и Эбрахими разговаривают вне своих ролей. Эбрахими рассказывает о пытках, которым она подвергалась, и что из этого опыта она перенесла в эксперимент. Режиссер сокрушенно вздыхает.
— Все-таки это будет диалог без какого-либо результата, — говорит актриса.
— По крайней мере, у меня есть фильм.
И они вдвоем смеются.
