Константин Шавловский
Константин Шавловский

1979. Зеркало для застоя


«Сталкер». Реж. Андрей Тарковский. 1979

Когда профессор Келли предложила мне поучаствовать в конференции, посвященной «застою», я задумался о феномене, который на первый взгляд кажется не требующим никаких пояснений или анализа: это феномен вольных ремейков советской киноклассики рубежа 1970-80-х, появившихся в отечественном кино в 2010-х годах.

В процессе подготовки доклада я внимательно прочел книгу Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось», которую справедливо считают поворотной работой в рамках исследования позднего социализма. Должен отметить, что именно на теории, предложенной Юрчаком, основывается ряд моих выводов. Также необходимо оговориться, что все эти выводы не более чем предположения, которые, несомненно, требуют более глубокого анализа.

Итак, речь пойдет о трех фильмах 1979 года.

Первый — это «Экипаж» Александра Митты. Лидер советского проката (картину посмотрели 70 миллионов кинозрителей), пионер жанра «фильм-катастрофа» на советском экране.

Второй фильм — мелодрама по пьесе Александра Володина «С любимыми не расставайтесь» с Александром Абдуловым и Ириной Алферовой в главных ролях.

И, наконец, третий — это «Сталкер» Андрея Тарковского. Судьба этого фильма, как все знают, была непростой: его начали снимать еще в 1976 году, а затем, под предлогом того, что в лаборатории испортили пленку, отснятый материал был смыт, и режиссер получил возможность полностью переснять картину. Что характерно, не только с другим оператором, но и по другому — восьмому по счету — варианту сценария. Характер главного героя, Сталкера в исполнении Александра Кайдановского, был полностью изменен. По словам Стругацких, брутального героя сделали юродивым. Эта деталь может быть важной для последующих рассуждений.

Жанровое разнообразие фильмов очевидно. Мы имеем дело, как бы сейчас сказали, с «блокбастером» («Экипаж»), камерным зрительским фильмом-мелодрамой («С любимыми не расставайтесь»), и произведением сурового авторского, «фестивального» кинематографа («Сталкер»).

1979 год, когда вышли картины, для истории позднего социализма принято считать переломным. Именно в этом году происходит резкий скачок цены на нефть (101,4 доллара за баррель), обусловленный исламской революцией в Иране. На следующий год цена достигает исторического максимума, после чего в мировой экономике начинается спад, а в 1986 году цена на нефть резко опускается до 30,76 долларов. Также 1979-й — это год вторжения советских войск в Афганистан.

Все эти три фильма имеют свои зеркальные отражения в кинематографе 2010-х годов.

В 2016 году вышел фильм Николая Лебедева «Экипаж», лидер российского кинопроката, собравший 1,5 миллиарда рублей в кинотеатрах. Он снят «по мотивам» советского «Экипажа» (продюсеры купили у «Мосфильма» право на название), но не является прямым ремейком советского хита. В 2013 году в Роттердаме был показан фильм Оксаны Бычковой «Еще один год», поставленный по мотивам не столько пьесы Александра Володина, сколько фильма Павла Арсенова с Александром Абдуловым и Ириной Алферовой в главных ролях (именно так задача была поставлена продюсерами перед режиссером). Этот фильм удаляется от своего первоисточника (как литературного, так и кинематографического) еще сильнее, чем лебедевский «Экипаж», однако центральная сюжетная коллизия легко угадывается. А за полгода до этого, в 2012 году в венецианской программе «Горизонты» был представлен фильм Алексея Балабанова «Я тоже хочу». Хотя авторы (режиссер и продюсер) отрицают связь со сценарием Стругацких и тем более фильмом Тарковского, сюжет и даже само название недвусмысленно отсылают к «Сталкеру», первоначальный вариант сценария которого назывался «Машина желаний».

«Сталкер». Реж. Андрей Тарковский. 1979

Действие всех трёх картин перенесено в современность или происходит в современных декорациях (с поправкой на фантастический сюжет фильма «Я тоже хочу»). Эти «вольные римейки» не имеют никакого отношения к восьмидесятническому ретро, образцами которого в нулевые можно считать фильм «Жизнь других», если брать мировой контекст («Оскар» за лучший фильм на иностранном языке), или «Груз 200», если оставаться в российском.1

Обращение к истории позднего социализма и проведение параллелей с современностью с помощью ретро-концепта характерны для массового кинематографа 2010-х («Высоцкий. Спасибо что живой» Петра Буслова, «Легенда № 17» Николая Лебедева, «Ледокол» Николая Хомерики). Киновед Олег Ковалов пишет: «Режиссер «ретро» словно отыскивает затерявшиеся в недрах прошлого фигурки персонажей, выпавших из поля зрения коллективной памяти, — как психоаналитик, он извлекает их из коллективного подсознания. Вероятно, само погружение в эту материю и рождает сильную психопатологическую составляющую классических лент «ретро», будь то «Конформист» или «Ночной портье».2

Лучшие ретро-фильмы — не столько фетишизация прошлого, сколько рефлексивный жест, попытка обращения к коллективной памяти из момента настоящего. И это в любом случае своеобразное «дописывание» или «переписывание истории» — сглаживание углов или, наоборот, закрашивание белых пятен. Только, в отличие от исторического фильма, такое кино делается по свежим следам, поверх живой ткани памяти.

Рассматриваемые фильмы 2010-х годов не имеют ничего общего с феноменом ретро. Они не пытаются разобраться в советской истории, дать какую-то ее трактовку или предложить новый взгляд, а как будто настаивают на ее возвращении, повторении с вариациями в настоящем. Эти фильмы — не что иное, как кривое зеркало, в котором отражаются очень известные и узнаваемые бывшим советским зрителем сюжеты, мотивы и образы (Володин и Тарковский — культовые фигуры для советской интеллигенции, а «Экипаж» в кинотеатрах посмотрела буквально половина страны). И здесь возникает два вопроса: во-первых, почему это зеркальное отражение появилось и почему появилось именно сейчас? И, во-вторых, почему оно оказалось кривым?

Я далек от конспирологических домыслов относительно намеренного обращения современных нам авторов, тем более настолько разных, к одному и тому же даже не периоду, а году в советской истории. Но важно понять, являются ли три этих «вольных римейка» невероятным совпадением, или же в этом удивительно настойчивом обращении к 1979 году можно усмотреть некую болевую точку коллективного бессознательного, или даже нащупать скопление призраков, которые бродят по миру современного российского кинематографа.

Для этого предлагаю последовательно сравнить фильмы и выяснить, что именно повторяется при обращении современных авторов к сюжетам 1979 года.

 

Темпоральность

«С любимыми не расставайтесь». Реж. Павел Арсенов. 1979

Одним из центральных отличий советских фильмов от современных «двойников» является, безусловно, их темпоральность. Образцовая пара здесь — это фильмы «Экипаж» (1979 и 2016). Для своего времени фильм Александра Митты достаточно радикален. Его первая часть — почти эпическая панорама советского быта, неспешно разворачивающаяся перед зрителем. И только во второй части зритель, вместе с уже хорошо знакомыми героями, переживает катастрофу — аварийный взлет ТУ-154 из аэропорта в городе нефтяников Бидри. В фильме же Николая Лебедева знакомству с героями уделено совсем немного времени, а катастрофа, как и положено этому жанру, занимает центральное место в композиции фильма.

Радикальна и драматургия «С любимыми не расставайтесь». Первые 22 минуты фильма проходят в коридорах и зале суда, где мы наблюдаем разводящиеся пары. Выделить главных героев, не зная заранее актерского состава, невозможно — более того, их развод показан предпоследним.

Любопытно, что пьеса Володина была впервые поставлена в 1971 году, за восемь лет до выхода фильма. Как и в большинстве других ее постановок, в том числе в позднейшее время, сцены в суде перемежали все действие пьесы.3 22-минутный пролог, состоящий из сцен в суде — главное отличие фильма от ставшего легендарным спектакля Геннадия Опоркова в «Ленкоме». То есть особая темпоральность, замедление времени развития действия — это то, что сам Володин как сценарист привнес в фильм через восемь лет после театральной премьеры (изначального текста пьесы, кстати, не сохранилось — как известно, Володин писал ее во время репетиций спектакля).

В фильме Оксаны Бычковой «Еще один год» мало что сохранилось от самого Володина. Длинного пролога нет (хотя первые кадры фильма — это достаточно долгая панорама московской пробки, то есть вынужденного замедления внутри ускоряющейся жизни мегаполиса), да и развод главных героев показан мельком, и не в начале фильма, а во второй его половине. Таким образом, как и в случае с «Экипажем», драматургическая конструкция фильма «Еще один год» не совпадает с фильмом-двойником 1979 года. В обоих случаях речь идет о принципиально иной темпоральности происходящего на экране — взаимосвязи событий и времени действия.4

Таким образом, мы можем говорить об особой темпоральности советского кино, связанного, на мой взгляд, с теорией замедления времени в эпоху позднего социализма. Причем этот особый вид темпоральности характерен не только для радикального авторского кинематографа, но и для жанрового советского кино, в том числе и такого динамического и напряженного жанра, как фильм-катастрофа.5

В своей книге Алексей Юрчак связывает это замедление времени не только с сознательным решением граждан (желание работать помедленнее, не торопиться с выполнением государственных заданий, получать как можно больше выходных), но и с тем, что время, которое советские граждане проводили «внутри» советской системы, одновременно было временем, проводимом за ее пределами.6 Во всяком случае, драматургия и ритмический рисунок фильмов 1979 года соответствовали, как мне кажется, тому уникальному режиму темпоральности, который был характерен для жизни советского человека в эпоху позднего социализма.

И, пожалуй, самым ярким примером этому может служить другая картина по сценарию того же Александра Володина, которая, по стечению обстоятельств, тоже вышла в 1979 году — это «Осенний марафон». Фильм о человеке, который все время торопится и всюду опаздывает, снят в ритме неспешной лирической комедии.

 

Болезнь

«Сталкер». Реж. Андрей Тарковский. 1979

Все три фильма 1979 года, несмотря на их жанровое разнообразие, так или иначе касаются темы болезни. Больной ребенок главного героя «Сталкера» — следствие его работы в Зоне. Однако эта болезнь, как мы помним, является одновременно силой и слабостью. Девочка не может ходить, но, как мы узнаем в финале, обладает сверхъестественными способностями.

Болезнь — финал пьесы Володина «С любимыми не расставайтесь»: главная героиня сходит с ума, и для многих зрителей как фильма, так и многочисленных постановок пьесы, самым ярким воспоминанием о володинском тексте является его финал с криком: «Я скучаю по тебе».

В фильме 1979 года по этой пьесе мотив болезни усилен — у нее появляется предвестник. В автобусе, который везет главную героиню в санаторий, едет немолодая пара — мужчина и неизлечимо больная женщина, которой становится плохо в дороге, ее тошнит. Мужчина поясняет, что они испробовали все возможные средства, но ничего не помогло, как не поможет, скорее всего, и поездка в санаторий. В пьесе Володина 1971 года этой пары и этого мотива вообще нет. Нет и санатория — в пьесе действие предфинальных сцен разыгрывается в Парке культуры и отдыха.

Наконец, в финале «Экипажа» главные герои тоже навещают своего командира в санатории. Пилот Тимченко героически посадил самолет, но не прошел медкомиссию и был отстранен от полетов (то есть отправлен на пенсию). После чего с ним случается сердечный приступ, его жена — врач по профессии — вызывает скорую.7 А беременную дочь Тимченко постоянно тошнит — до такой степени, что она даже подумывает об аборте. Сын второго пилота Ненарокова, занимающего место Тимченко в финальной сцене — не может говорить. Чтобы объясниться с миром, он придумывает односложные слова.

Тошнота, неизлечимая болезнь, сумасшествие, инвалидность — тема нездоровья, болезни фоном присутствует в повседневной жизни главных героев во всех рассматриваемых нами фильмах 1979 года.

Герои картины «Экипаж» 2016 года, напротив, патологически здоровы. Это видно не только по кастингу (Данила Козловский и Владимир Машков воплощают на российском экране уверенную маскулинность, чего никак не скажешь о Георгии Жженове или Анатолии Васильеве), но даже и по сюжету — вместо беременной дочери пилота Тимченко, переживающей тяжелый токсикоз, у героя Владимира Машкова сын-стрейтэйджер, то есть отказавшийся от вредных привычек поклонник бодрой музыки и физических нагрузок (половину времени, что мы видим его на экране, он подтягивается на турнике).

Особенно же показателен финал фильма «Еще один год» и его отличие от классического финала пьесы Александра Володина. Сюжетная схема как будто повторяется — через какое-то время после развода главная героиня оказывается в больнице. Бывший муж приезжает к ней в палату, на фоне болезни их конфликт кажется несущественным, надуманным, и проявляются подлинные чувства. Мы видим, что герои любят друг друга. Но только вместо безумия главной героини Володина, которое недвусмысленно говорит о необратимости их расставания, героине фильма Оксаны Бычковой всего лишь вырезают аппендикс (ее бред — следствие не безумия, а наркоза, от которого она не может отойти дольше обычного).

И если, говоря о фильме «С любимыми не расставайтесь», мы можем догадываться, что за этим финалом, за этим криком «Я скучаю по тебе» стоит невозможность, отсутствие шанса на соединение, то в фильме 2013 года формально у героев шанс остается, даже если они им и не воспользуются.

Эта разница кажется мне принципиальной и важной: отсутствие шанса и нежелание этот шанс реализовать. Результат при этом один и тот же: герои не будут вместе, семья распалась, катастрофа произошла.

Пара «Сталкер» — «Я тоже хочу» как будто выбивается из этого стройного анализа. Однако если мы внимательно посмотрим на тему болезни в двух этих фильмах, мы увидим интересную инверсию. У Тарковского в Зону стремятся здоровые люди — больна дочь Сталкера. У ее болезни есть изнанка — сверхъестественные способности. По диалогам в фильме мы понимаем, что и болезнь, и эти способности — следствие близости Зоны. У Балабанова, напротив, к Колокольне счастья едут люди глубоко нездоровые, одного из героев буквально выкрадывают из больницы, а у Режиссера, с которым мы встречаемся в финале, сломана рука. Ребенок, который играет в «Я тоже хочу» не главную, но очень важную роль — наоборот, физически здоров и полноценен. Сверхъестественными способностями его наделила не Зона, как в «Сталкере», а ее отсутствие — он рожден после 1991 года, у него нет опыта жизни в Советском Союзе. Подробнее Зону у Балабанова и Тарковского мы сравним чуть позже.

Если предположить, что мотив болезни, повторяющийся в советских фильмах, бессознательно сигнализирует о болезни советского общества, то здоровье героев в их современных аналогах (при повторении их основных мотивов — катастрофы, распада семьи, образования аномальной зоны) может говорить об общественном консенсусе — слепоте, с которой общество воспринимает как внутренние, так и внешние конфликты. У советского человека нет шансов на выздоровление — в то время как у современного российского общества эти шансы есть, но оно ими не пользуется. Напротив, оно воспроизводит матрицу жизни в эпоху позднего социализма в, казалось бы, новых социальных и экономических условиях, миметически повторяя и реконструируя модели прошлого.

Возможно, природа миметического воспроизводства, свойственная российским фильмам, обращенным к 1979 году, связана с проблемой советского общества, которая не была решена в постсоветскую эпоху. После шока 90-х наступили благополучные нулевые, отчасти напоминающие советскую эпоху до 1979 года. Но после окончания периода «нефтяной стабильности» и серии протестов, в очередной раз оказавшись в зоне геополитической турбулентности (Украина, Сирия), общество на всех уровнях, от государственной риторики до экранных образов, непроизвольно начало воспроизводить знакомую советскую матрицу. Воспроизводство, с одной стороны, усыпляющее, с другой — сигнализирующее о наличии нерешенных проблем.

 

Зона и война

Как было отмечено выше, в фильме Балабанова также, как и в фильме Тарковского, присутствует ребенок со сверхспособностями (его играет сын режиссера Петр Балабанов). Он — учащийся старших классов, и он абсолютно здоров. Автор делегирует ему право на некий метадискурс, внешний по отношению как к героям фильма, так и к системе общественных отношений. Он — предсказатель, он «все знает» — и будущее каждого, кого встретит, и даже где находится магазин, в котором он никогда до этого не был. Ребенок с оптикой бога — с этого начинается фильм Балабанова (напомним, что фильм Тарковского заканчивается на обнаружении сверхспособностей у дочери Сталкера). Он появляется на экране телевизора, а потом встречается главными героями уже в Зоне, куда, подобно им, пришел за счастьем. Именно он предсказывает героям кого «возьмут», а кого нет, кто сам не захочет, а кто не дойдет. Ребенок здесь говорит от имени судьбы, которая распределяет шансы на обладание неким «счастьем».

Забегая вперед, скажем, что счастье по Балабнову — это несмерть, не являющаяся ни смертью, ни жизнью. Это третье состояние в некотором смысле соотносится с теорией Алексея Юрчака о пространстве вненаходимости — теории, которую подробно разрабатывает автор в книге «Это было навсегда, пока не кончилось». Согласно ей, это пространство образовывалось внутри государственного авторитетного дискурса, не принадлежа ему. И его образование, по мнению исследователя, способствовало тому, что советская система так внезапно и так легко рухнула.

Именно желание побега в это пространство, рефлекторная память о нем, на мой взгляд, являются важными в нашей интерпретации появления фильмов-двойников картин 1979 года. Возможно, ритуализация советского кинематографа и его сюжетов происходит в ложной попытке обнаружить это пространство в современности. Пространство, в котором авторы, а вслед за ними и зрители, чувствовали бы себя одновременно внутри и вне пространства общественной жизни 2010-х годов, которая все больше по внешним признакам начинает напоминать авторитетный дискурс позднего социализма.

Показательно, что категории «жизнь» и «счастье» находятся в оппозиции и у Тарковского. Главные герои, которые в течение всего фильм мучительно пробираются по Зоне в комнату, где должны исполниться их желания, так в нее и не входят. Герой Анатолия Солоницына, Писатель, объясняет, что в этой комнате исполняются сокровенные желания — те, о которых, возможно, мы ничего не хотели знать; исполнение их несовместимо с жизнью (метафорой такой несовместимости в фильме является история учителя Сталкера по кличке Дикобраз, который вернулся из Зоны с кучей денег и повесился).8 Жизнь и смерть являются антонимами «счастья» в равной мере: cчастье находится где-то вне жизни и смерти. При этом комната в Зоне у Тарковского, как и Колокольня счастья в Зоне у Балабанова, приносит счастье не всем, кто в нее заходит.

Герои Тарковского выпадают из ритуала, который проводит Сталкер. У них нет имен, они — представители двух типов советской интеллигенции: Писатель и Профессор, физик и лирик. Но cо слов Сталкера мы знаем, что до них он неоднократно приводил в эту комнату людей, которые обретали в ней надежду.

Что же произошло и почему герои фильма 1979 года не входят в эту комнату? Возможно, одним из ответов на этот вопрос будут события в Афганистане — безусловно, не они сами, а закономерное предчувствие военного конфликта.9 Мы знаем, что в предыдущих вариантах сценария герои «Сталкера» в комнату заходили. Из пространства «вненаходимости», таким образом, Писателя и Профессора выталкивает, как можно предположить, невозможность в нем более оказаться.10

Кажется, что это пространство могло существовать только в определенный отрезок времени. Юрчак датирует период позднего социализма со смерти Сталина вплоть до Перестройки. Но время с 1979-го по 1985-й было бы логично выделить из этой периодизации — по крайней мере как отдельный этап эпохи позднего социализма.11 Это время, когда сложившаяся система стремительно рушится изнутри — и, безусловно, это потрясение отражается в рассматриваемых нами фильмах 1979 года.

В своем ключевом монологе Писатель в «Сталкере» произносит: «Раньше будущее было только продолжением настоящего, а теперь будущее слилось с настоящим».

Комната счастья, в которую не заходят герои «Сталкера», для советской реальности 1979 года уже закрыта: пространство «вненаходимости», существование одновременно внутри и вне системы постепенно становится невозможно.12

 

Заключение

Я говорил об отличиях советских фильмов от их современных «двойников». Теперь важно сказать о том, что все-таки повторяется, или возвращается на экран. На первый взгляд, это очевидные мотивы катастрофы, распада семьи и присутствия аномальной Зоны, которая появляется внезапно и в которую стремятся герои для исполнения своих заветных желаний.

Про Зону как изнанку авторитетного дискурса, который пронизывал жизнь советского человека, было сказано выше. Вслед за Юрчаком, мы предполагем, что Зона — это образование того самого пространства «вненаходимости», которое, будучи обнаружено, приводит к обрушению всей системы и катастрофе.

Распад семьи, как одной из базовых ценностей системы, является одним из предвестников этой катастрофы (о распаде семьи речь идет не только в фильме по сценарию Володина с 20-минутной панорамой разводящихся пар, но и в первой серии «Экипажа» 1979 года, где дочь пилота Тимченко отказывается выходить замуж за отца своего ребенка, а пилот Ненароков разводится со своей женой).

Фильмы 2010-х сняты спустя четверть века поле того, как распалась страна, в которой появились их предшественники. Обращение к сюжетам 1979 года происходит на фоне восстановления (или имитации) авторитетного дискурса в российской политике и в предчувствии военного конфликта (все фильмы сняты или запущены в производство в период между конфликтом с Грузией и событиями на Украине). Таким образом, предчувствие надвигающейся катастрофы и желание обрести пространство внутри авторитетного дискурса, где можно существовать, не будучи обнаруженным, возможно, подсознательно толкают современных авторов к обращению не просто к советскому наследию, но именно к наследию 1979 года, с которого начинается предпоследний исторический период советской истории, заканчивающийся с началом Перестройки.13

«Экипаж». Реж. Николай Лебедев. 2016

Противоречивое устройство жизни общества в период позднего социализма, которому посвящена книга Юрчака, и которую, как говорит автор, нельзя сводить к бинарной системе оппозиций, отражается в фильмах 1979 года с их своеобразной темпоральностью и болезненным фоном.

Однако как и сам политический дискурс 2010-х годов является только имитацией авторитетного дискурса позднего социализма, так и повторение мотивов фильмов 1979 года по сути своей эмблематично. Ритуальное возвращение к знакомым сюжетам и образам вызывает в коллективной памяти ощущение надвигающейся катастрофы, бегство из которой возможно только в загадочное состояние несмерти — почти мистическое удаление себя как субъекта из системы общественных отношений.

В Советском Cоюзе такое присутствие-отсутствие было возможным благодаря многим обстоятельствам, но оно неразрывно было связано с наличием самой системы, которую Алексей Юрчак подробно описывает в своей книге. В жизни этой системы довольно важную роль играли проводники, которые находили «дыры» в авторитетном дискурсе, через которые советский человек совершал путешествие в пространство «вненаходимости», не будучи обнаруженным. Ими могли быть дипломаты или моряки дальнего плавания, привозившие из заграничных поездок виниловые пластинки зарубежных групп и импортные вещи, фарцовщики и даже радиолюбители, занимавшиеся копированием пластинок и магнитофонных записей. Одним словом, рядом с официальной системой отношений годами складывалась неофициальная, которая не имела ничего общего с «неофициальной культурой», диссидентством и тем более политическим сопротивлением. Неслучайно именно проводник, Сталкер, а вовсе не Писатель или Профессор, является главным героем фильма Тарковского.14

В фильме Балабанова проводника нет. Можно сказать, что в определенном смысле его роль берет на себя сам режиссер, появляющийся на экране в финале. Это он уводит своих героев в Зону. При этом право на метадискурсивную позицию, на знание будущего он отдает ребенку — единственному герою фильма, родившемуся после распада СССР. Субъекту, лишенному советского прошлого, а потому, казалось бы, не одолеваемому его призраками. Но раньше других оказывающемуся в Зоне, которой он вроде бы не должен принадлежать.

Будущее находится в прошлом — именно об этом свидетельствует появление «вольных римейков» советских картин в 2010-х годах.

● ● ●

История не повторяется, она как будто остановилась на месте, и место ее остановки трансформируется, как декорации в театре. История стоит и совершает холостые обороты, поначалу едва различимые в общем гуле времени, но с каждым годом слышимые все отчетливей.

Современные двойники картин 1979-го года являются кривым зеркалом внутренней катастрофы, отражающейся в катастрофе прошлого так же, как геополические конфликты сегодняшнего дня отражаются в прошлых геополитических конфликтах.

В кинематографическом зеркале, которое ставят авторы российских фильмов перед фильмами 1979 года, отражаются события, которые, возможно, еще не произошли. Эти зеркала отражают не события, а их предчувствия. Оставляя шанс, которым невозможно воспользоваться.

 

Примечания:

1 Подробнее о ретро в 2000-х см. «Сеанс» № 33/34. Назад к тексту

2 Ковалов О.А. «С чего начинается прошлое?…» // «Сеанс» № 33/34 Назад к тексту

3 Автор доклада выражает сердечную благодарность Марине Дмитревской, главному редактору «Петербургского театрального журнала», за неоценимую помощь в работе над текстом доклада. Назад к тексту

4 Сравнение фильма «Сталкер» с фильмом «Я тоже хочу» по этому параметру кажется неуместным, поскольку известно особое отношение Тарковского со временем; хотя это сравнение встраивается в ряд, оно одновременно выпадет из него, так как говорить приходится об особой темпоральности, свойственной режиссеру в целом. Назад к тексту

5 Интересно, что в фильме «Ледокол» Николая Хомерики, который также принадлежит жанру фильма-катастрофы, и действие которого происходит в 1985 году, замедление времени в период позднего социализма обыгрывается на драматургическом уровне: огромный ледокол после встречи с айбергом застрял с экипажем во льдах, а решение о спасательной операции не принимается из-за смерти Генерального секретаря и смены власти. Фильм строится не вокруг события, а вокруг его мучительного, невыносимого ожидания. Назад к тексту

6 О пространстве «вненаходимости» см. подробнее А. Юрчак, «Это было навсегда, пока не кончилось». НЛО, 2016, гл. 4 «Вненаходимость как образ жизни». Назад к тексту

7 В одном из первоначальных вариантов сценария Тимченко в финале умирал. Назад к тексту

8 У «Сталкера» есть еще один двойник в 2010-х, это первая часть фильма «Мишень» Александра Зельдовича по сценарию Владимира Сорокина. Мы намеренно не рассматриваем его в этом докладе, потому что сценарий был написан в 2000-е. Критики справедливо отмечали, что фильм, действие которого перенесено в 2020 год, был снят с оптикой середины нулевых и уже в 2011 году смотрелся как анахронизм. Важно, что Сорокиным и Зельдовичем из «Сталкера» взят именно мотив несовместимости реальных желаний человека с его жизнью. «Мишень» является своеобразной экранизацией истории Дикобраза, которая у Тарковского остается за кадром и предшествует событиям фильма. Сюжет «Мишени», таким образом, предваряет сюжет «Сталкера» — ее герои еще могут войти в комнату, но вместо счастья находят смерть. Назад к тексту

9 Этим предчувствием наполнен весь фильм, и это не только ставшие хрестоматийными кадры с проржавевшей и поросшей мхом боевой техникой, не только охраняемый вход в Зону, но и «петля времени», от съемок которой Тарковского отговорили Стругацкие: повторяющийся план заблудившейся колонны военной техники, которая должна была многократно проезжать по Зоне, все время попадая из ниоткуда в никуда. Назад к тексту

10 «Зону из повести Стругацких принято рассматривать как метафору огороженных охраняемых территорий, реально существовавших в Советском Союзе в те годы, „лагерной зоны“, закрытых атомных городов (…) Однако, как нам кажется, Зона Стругацких является изображением не столько конкретных территорий внутри СССР, сколько воображаемого пространства, которое не имело конкретного местоположения и не было отгорожено от „нормальной“ советской реальности, а, напротив, являлось ее неотъемлемой частью. Зона была как бы дополнительным измерением всего „нормального“ советского пространства. Это воображаемое пространство имело парадоксальный статус — находясь повсюду, оно не проявлялось как некий изолированный объект, поскольку само по себе, в изоляции от советской реальности, существовать не могло». А. Юрчак. «Это было навсегда, пока не кончилось». НЛО, 2016. С. 315–316. Назад к тексту

11 В другом варианте периодизации, более общепринятом, эти годы являются частью т.н. «эпохи застоя» — с 1968 по 1985. Назад к тексту

12 Отдельный интерес может представлять связь особой, почти детской наивности советского человека 60-70-х годов с пространством «вненаходимости», в которое он себя помещал. Уверен, что детская психология может рассказать о наличии такого пространства у ребенка. Назад к тексту

13 Интересно также, что в 2016–2017 годах выходят два фильма-катастрофы, «Ледокол» и «Салют-7», которые не имеют аналогов в советском кинематографе, но действие которых разворачивается в 1985 году. Назад к тексту

14 Любопытно, что проводник является также героем фильма «Пьеса для пассажира» Вадима Абдрашитова по сценарию Александра Миндадзе; точкой невозврата в этом фильме тоже обозначен 1979 год, когда некогда работавший судьей герой в исполнении Сергея Маковецкого посадил теперь уже успешного предпринимателя на семь лет за «левое производство». Назад к тексту

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить