Милош Форман: Поколение ветра
Делай, что хочешь
Франсуа Рабле
Он казался счастливцем: снимал, что хотел, его фильмы любили зрители, ценили фестивали и оскаровский комитет, они насущны и для нынешней молодежи — при том, что давно обрели статус той благородной классики, что, как доброе вино, только отстаивается с годами. Но… вот странно: все кажется, что истинная слава Формана еще впереди.
СЕАНС – 68
Фильм «Черный Петр», снятый им в 1963‑м, стал эмблемой чешской новой волны… хотя показанный в нем милый парнишка, похожий на медвежонка, — недалеко вроде ушел от тех благонамеренных обывателей, против которых и восставали юные бунтари, воспетые «новыми волнами» тех лет.
Свободный человек всегда раздражает полицейского пуще, чем преступник.
Но этому вроде бы простоватому круглолицему увальню и в голову не приходило устраивать какие‑либо революции в том магазинчике самообслуживания, куда его пристроили подлавливать вороватых покупателей — просто он с предельной буквальностью исполнял ценные указания старших товарищей, в общем — доводил узаконенную дурость до упора. Чем не «тактика Швейка»: то ли особо изощренное издевательство над всевозможными фетишами, то ли — единственная в этом безумном мире стратегия выживания? Ведь спорить с абсурдом — себе дороже.
Как и положено в фильмах новой волны, Петра исправно тиранит консервативный родитель, упивающийся своими наставительными словоизвержениями по всякому поводу и без всякого повода. Можно подумать, что это — сатира на вдохновенного труженика какого‑нибудь идеологического отдела местной администрации, но отец Петра — вроде бы невиннейший капельмейстер духового оркестра, к тому же — исправный прихожанин. Социальное лицо его «размыто», ибо это — грозный «Отец вообще», воплощение власти как таковой. Словно разрастаясь от кадра к кадру, он прямо‑таки выдавливает из них Петра своими мощными телесами, — что воспринимается вовсе не как изображение традиционного конфликта поколений, а как вариация на темы Кафки с его «Письмом отцу» и новеллой «Приговор». Но слабый герой Кафки сгибался под этим напором — а само имя Петра не зря означает «камень»: это маленький Швейк, воюющий с миром Кафки.
Магия кино превращает в звонкий аккорд бытия любую былинку в кадре.
Такое «проживание под одной крышей» вроде бы контрастных традиций национальной культуры определило лицо фильмов Пражской весны. Бешенство охранителей они вызывали не оттого, что проклинали основы режима, а потому, что в грош их не ставили. Все, связанное с отправлением надобностей родимого государства, изображалось в них как заведомо абсурдное и никак не вписывающееся в мировую гармонию. Свободный человек всегда раздражает полицейского пуще, чем преступник…
— изрек мудрый Орсон Уэллс1. И точно так же — Петр онтологически «другой» для своего отца именно оттого, что стихийно свободен и независим. Все естество фильма источает эту субстанцию, слитую в нем с природными началами — здесь много тепла и лета, свежестью веет с реки, и прогрет воздух той дощатой прибрежной раздевалки, где полосы света, пробивающиеся сквозь вожделенные дырочки для подглядывания, дерзко ласкают тело юной Павлы, облачающейся в смелый по тем временам купальный костюм. Йозеф Шкворецкий — выдающийся прозаик, драматург, сценарист и эссеист — проницательно написал, что «самый значительный вклад Милоша Формана в кинематограф — это то, что он внес в него жизнь»2 — а своевольная эта материя не подвластна регламентам, в том числе сюжетным. Так, почти четверть ленты «Черный Петр» отводится эпизоду, где ничего уж такого судьбоносного для ее героев не происходит: под гулкими сводами дансинга призывно стонут электрогитары, бумажные стаканы полнятся пивом и лимонадом, в огневом твисте вьются и вертятся подолы колоколом, пухлогубая, стриженая под мальчишку Павла с наигранной ленцой одаривает взорами воздыхателей, готовых встать, как один, в ряды пожарных, окрыленные надеждой когда‑нибудь самолично вынести ее из огня. Магия кино превращает в звонкий аккорд бытия любую былинку в кадре, а о том, что поколение Формана — сплошь киноманы, яснее ясного говорят песни, под которые они в танцах ходуном ходят: в одной из них непринужденно упоминается сам Жан Марэ, да еще как звезда напрочь забытого сегодня фильма «Граф Монте-Кристо»3.
1 Орсон Уэллс и Питер Богданович. Знакомьтесь — Орсон Уэллс. М.: Rosebud Publishing, 2011. С. 333.
2 Цит. по: Энциклопедия кино Европы. Фильмы. М.: Министерство культуры Российской Федерации / Научно‑исследовательский институт киноискусства, 2009. С. 157.
3 Фильм «Граф Монте‑Кристо». Робер Верне. 1954.
Социализм «по‑чешски» изображен с такой выношенной брезгливостью, что поневоле хочется как‑то даже защитить его от Формана.
Сюжетные скрепы ослаблены и в ленте «Горим, моя куколка» (1967), известной также как «Бал пожарных» — чуть не весь ее метраж занимает этот самый «бал», но поэзии реальности здесь как не бывало. В кадрах — громоздятся нелепые ритуалы, дурость и бестолковщина «правят бал» на фоне пожара, который бравые участники данного мероприятия благополучно проворонили. Так что «бессюжетность» фильма крайне «идеологична» — каждая клеточка его структуры подчинена обличению «обыкновенного социализма» как гниения на корню. Считается, что злая социальная критика была сильной стороной лент, снятых мастером в 1960‑е, — но и в «Любовных похождениях блондинки» (1965), и особенно в «Бале…» — социализм «по‑чешски» изображен с такой выношенной брезгливостью, что поневоле хочется как‑то даже защитить его от Формана.
Неужто участники «бала пожарных» столь изголодались при коммунистах, что приглядывать приходится даже за плиткой шоколада, торжественно выставленной как один из призов лотереи? Ведь пустых прилавков в Чехии 1960‑х вроде не наблюдалось. И — так глумиться над бедолагой, жилище которого сгорело, пока доблестные пожарные возились с организацией конкурса красоты… который, впрочем, сам по себе говорит о том, что данные товарищи не совсем отпали от цивилизации: попробовали бы их коллеги учудить нечто подобное даже не в советской, а в нынешней российской провинции.
Чешский социализм вроде бы слишком молод, чтобы развратить население до подобной кондиции. Однако фильм снят словно на вырост, подобно… антиутопиям, всегда доводящим до упора опасные тенденции современности. Но «антиутопия» Формана вовсе не оснащена футуристической атрибутикой — прикидывающаяся репортажем, она кажется моделью братского режима, не столь уж отдаленного во времени и пространстве. Здесь просто вздрагиваешь, узнавая контуры той охваченной воровством и пожарами державы, где люди, чудом уцелевшие от бедствий, которые не вообразить и завзятому мизантропу, получают от родимого государства глубокие соболезнования и увесистую дулю. Сказал же Шопенгауэр, что «гений поражает цель, которую другие даже не видят».
«Любовными похождениями блондинки» готовились было порадовать советского зрителя — ленту уже протащили через редактуру студии имени Горького, обозвали кинокомедией, а ее лакомое для кассовых сборов название, скрепя сердце, заменили умеренно игривым — «Блондинка и музыкант». Но — подоспела Пражская весна, Страна Советов объявила Формана одним из застрельщиков контрреволюции, и с грозным клеймом «Не выдавать» отправилась «Блондинка» на склад.
ВГИКовцы ласково называли ее «Кукушка», и само это приятное, легко ложащееся на язык слово стало паролем, по которому узнавали посвященных и единомышленников.
Не сказать, впрочем, что Формана у нас совсем не знали — так, в «Доме дружбы и мира с народами зарубежных стран» (да, был некогда и такой, да еще в Шуваловском дворце на Фонтанке) в 1960‑е годы исправно показывали новинки кино Чехословакии, в том числе и ту же «Блондинку…» — и пройти туда мог любой желающий, к тому же бесплатно. А его дебютный фильм «Конкурс» (1963) был в фильмотеке ВГИКа — его засматривали до дыр и после предания анафеме чешской «новой волны».
Истинная же слава Формана пришла к нам из Америки, и это было уникально: ведь его фигура идеально отвечала клишированному образу того образцово‑показательного диссидента, которым усердно запугивали население. И записным пропагандистам можно было делать страшные глаза, воздевать указующий перст и переходить на драматический шепот: подумайте только — докатился до эмиграции и, прячась от отеческого правосудия, клевещет уже из вражеского окружения, и нет на него узды! К тому же — героем фильма Формана «Пролетая над гнездом кукушки» (1975) был узник психиатрической клиники, по своему почину «прописавший» ее пациентам свободу, — а в мир уже просочились сведения о специфике психиатрического «исправления» инакомыслия в СССР.
Ясно, что памфлет на социализм, которому «вернул билет» Форман, уже предвкушался — а как же иначе? Но лишь раз этот жгучий подтекст фильма становится в нем «текстом» — когда по телевизору, стоящему в клинике, передают, что в дни Рождества власти Восточного Берлина могут милостиво открыть проход в знаменитой «стене», отсекающей его жителей от благ демократии.
Но и без этого прямого указания жившие за «железным занавесом» узнаю́т контуры и атмосферу затхлого режима брежневского разлива — с безликими функционерами, болтовней о народных чаяниях, ритуалами голосований, выворачиванием себя наизнанку перед лицом общественности и «бархатным» террором против тех, кто протестует открыто, — а бурчащих по углам в тряпочку просят особенно не беспокоиться. Словом — тишь да гладь, а не какая‑нибудь Кампучия, где без разбора пускались под нож миллионы.
Сама эта лента вместе с ее героем, неистовым Макмерфи, бросала вызов репрессивной системе, но как ни крути — внешне‑то именно Америка представала в ней фашизоидным государством… что и требовалось советским идеологам.
Шиком было правильно угадать, какого цвета была… вязаная шапочка Макмерфи
Вскоре ее новый президент, идеалист Джимми Картер, провозгласит борьбу за такую неведомую на родине социализма субстанцию, как «права человека», а лента Формана поневоле помогала изящно перевалить все это с больной головы на здоровую — вот, мол, дорогие сограждане, убеждайтесь сами, каково с «правами человека» в хваленой Америке.
И фильм стал «хитом» разнообразных «закрытых» просмотров, которые не были такими уж «закрытыми» — ими была охвачена едва ли не вся творческая интеллигенция страны, включая студентов. Сложно было выговаривать длинное и неуклюжее в русской транскрипции название этой ленты — ВГИКовцы ласково называли ее «Кукушка», и само это приятное, легко ложащееся на язык слово стало паролем, по которому узнавали посвященных и единомышленников.
Так вот, всякому уважающему себя студенту просто неприлично было не видеть «Кукушку», и шиком было правильно угадать, какого цвета была… вязаная шапочка Макмерфи. Ведь при нашем тогдашнем дефиците цветной пленки подпольную «Кукушку» тиражировали черно‑белой, словно рассудив, что для листовок не требуются особые сорта бумаги.
Художник знает: поражение — эмоциональнее и киногеничнее победы.
Про шапочку каверзно спрашивал эрудированный и допускаемый на самые что ни на есть «цветные» просмотры Сергей Кудрявцев. Тут затихали, перебирая подходящие колера, — после чего посвященный Сергей с особым значением оглашал, что она была — красной. И — в воображении сразу вставало, как по ломкой тускловато‑серой пленке советского производства бесшабашно и безбашенно гуляет это огненное пятно… вызывая, конечно же, одну‑единственную ассоциацию: раскрашенный от руки флаг восставшего броненосца. Это видение восхищало, и, когда все же удалось удостовериться, что натянутая до бровей шапочка Макмерфи вообще‑то была… черной, это вызвало даже некоторое разочарование.
Роман Кена Кизи, экранизированный Форманом, вышел в 1962 году, и можно подумать, что именно он повлиял на фильм «Шоковый коридор» Сэмюэла Фуллера (1963), действие которого тоже происходит в психиатрической клинике. Однако идею этой ленты подарил Фуллеру не кто иной, как… Фриц Ланг, и она явно восходит к «Кабинету доктора Калигари» Роберта Вине (1920) и фильму самого Ланга «Завещание доктора Мабузе» (1933). От Эдгара Алана По и Николая Васильевича Гоголя идет благородная традиция изображать заведения для душевнобольных как модель «перевернутого мира», где нормальных людей якобы «для их же пользы» тиранят опасные безумцы. Эти мотивы как бы сами по себе взывают к стилистическим «сдвигам» в сторону так называемого фантастического реализма.
Таков и роман Кизи — изображенная им «психушка» близка, скажем, такому милому местечку, как жуткая клиника из «Голого завтрака» (1959) Уильяма Берроуза: в обеих книгах рассказ ведется от первого лица, картина реальности смазана тем, что «лицо» это маленечко не в себе, и… не плод ли воображения — все описанные им ужасы? А в ленте Формана — ни снов, ни видений, ни галлюцинаций: толку ли бороться с миражами своего же больного сознания, то ли дело — схватиться с самой реальностью!.. Художник знает: поражение — эмоциональнее и киногеничнее победы. Кому нужен увернувшийся от шальной пули Мацек Хелмицкий или Макмерфи, благополучно убежавший из психушки?..
Эти кадры вызывают такой же катарсис, что и финал ленты Эйзенштейна.
И в Америке создавалось немало экранных баллад о романтической обреченности обаятельных анархистов и одиноких философствующих рыцарях с большой дороги, чье внешнее поражение слаще иных показательных побед.
Ведь знамена протеста обагряет кровь бойцов, павших за свободу, — а не тех победителей, из которых как скорбно предрекал Франц Кафка, наверняка выйдет очередной «Бонапарт», душитель революции. Так что напрягшиеся жилы на шее хулигана Макмерфи, вцепившегося в тяжелую тумбу умывальника, чтобы выдрать ее из пола и разнести ею стены «тоталитарной» психушки — на равных с жерлами эйзенштейновского «Броненосца» вошли в киноантологию протеста.
Гибель этого героя в борьбе, казавшейся неравной, — ничуть не меняет исход битвы. Знамя, выпавшее из рук павшего борца, в кино о революции часто подхватывает его новый соратник. Так и здесь: рослый и глыбистый представитель «угнетенного меньшинства» по прозвищу «Вождь» почти ласково обхватывает эту неподъемную тумбу и… по звону и грохоту рам один из вроде бы самых безнадежных пациентов понимает, что произошло — и хохочет радостно и освобожденно, прозревая очевиднейший путь к своей свободе и свободе для всех. Эти кадры вызывают такой же катарсис, что и финал ленты Эйзенштейна.
Кинорежиссер Крымов из романа Юрия Бондарева «Игра» (1985) волею автора избавлен от идеологической опеки родимого Госкино и запросто перемещается по тем странам, где, как свежо фантазирует этот самобытный мыслитель, «разврат духа уже произошел. И заключено полное соглашение с дьяволом». А большие художники, как не раз утверждалось казенными идеологами, если и оставались в такой клоаке, то обрекались там разве что на вопль отчаяния. Издает его и американский коллега Крымова — причем в описании заокеанской ленты, пронизанной апокалипсическими настроениями, узнаются контуры фильма… «Пролетая над гнездом кукушки». От экранизации романа Кизи и ожидался, в общем, подобный сгусток безумия, однако в структуре ленты Формана легко различимы архетипы именно отечественного революционного кино.
Здесь чудо как хороша сбивающаяся и трогательно смущающаяся девчушка — щекастенькая, с локонами и белыми бантиками в волосах.
Недаром эта лента и у нас стала символом Сопротивления. Когда в 1987‑м Форману посчастливилось пересмотреть ее на огромном экране московского… стадиона «Лужники», его поразило, как чутко и точно реагировали тысячи зрителей на каждый нюанс «Кукушки».
А на прорывное кино перестройки впрямую повлияла… вообще дебютная лента Формана. Выдающийся режиссер Валерий Огородников упивался «Конкурсом» еще во ВГИКе — и негласно посвятил ему уже свой полнометражный дебют, фильм «Взломщик» (1987).
И там, и здесь — в виде непримиримых социальных начал изображались тошнотворно благонамеренный духовой оркестр под управлением диктатора‑дирижера — и перекипающая энергией художественная самодеятельность молодежи. В «Конкурсе» — герой Владимира Пухольта, изгнанный из отстойника музыкальной муштры, легко окунается в стихию непринужденной «музыки народа». И точно так же — маленький «взломщик» Олега Елыкомова, отказываясь быть прилежным винтиком того же… духового оркестра, отдается бунтарским стихиям рок‑движения. Ну а уж экранные репортажи с конкурса юных талантов, пронизавшие структуру «Взломщика», — откровенное «объяснение в любви» ленте Формана. «Конкурс» открывался «балетом мотоциклов» — эти ревущие машины вместе с оседлавшими их парнями словно вырывались на волю, как мустанги из загона. А во «Взломщике» изображалось — правда, в инфернальном ключе — мотоциклетное нашествие «младого и незнакомого» племени этаких новых варваров на спящий город. Форман любит монтировать «по движению» — когда, начатое одним персонажем, в следующем кадре оно как бы перехватывается другим.
Как крупные бусины ожерелья хиппи — нанизывает Форман образы своих любимых бунтарей.
Такое струение изображений образует смыслы и… идеологию его вроде бы «внеидеологичной» ленты «Конкурс». Из плавного перетекания движений и жестов равно солидных дирижеров духовых оркестров выходит гротескный образ некоего важничающего существа, — а лица поющих девушек являют собой монтажный калейдоскоп, но из нарезки этих кадров как бы сама собой складывается «по горизонтали»… целостная, без пропусков, песня — и поется в ней, кстати, про роман о сиротке Оливере Твисте. Некоему консервативному… телу «отцов», действующему как исправно смазанный механизм — противостоит здесь субстанция юности и свободы, очертаний которой не уловить, как не поймать ветер.
Певицы здесь исполнены витальности и артистизма, чего стоит хотя бы прекрасная Вера Кресадлова! Интересны и слова песен: так, девушка, не прошедшая этот самый «конкурс», поет о том, что не собирается штопать занавеску, потому что сквозь дырку в ней видит кружок неба с кусочком трубы. В сравнении с этими кадрами выступления многих корифеев «Евровидения» досмотреть просто невозможно: тоска и стандарт, да и мелодий не запомнить.
Эстафету этого «поколения ветра» словно перенимают участницы такого же конкурса из фильма «Отрыв» (1971), снятого Форманом уже в Америке — крупные планы их, как разноцветные бусинки, опять же нанизаны на сквозную нить песни, исполняемой как бы и всеми, и по отдельности. Здесь чудо как хороша сбивающаяся и трогательно смущающаяся девчушка — щекастенькая, с локонами и белыми бантиками в волосах.
Безрассудно бунтуют у Формана вольные хиппи из ленты «Волосы» (1979), и той же породы — его Моцарт из ленты «Амадей» (1984), этакий хиппи своего времени — в инфантильном, напяленном словно на спор нежно‑розовом паричке, в узковатом камзоле болотного цвета, усыпанном узором из мелких цветочков, и с внезапным заливистым и почти пугающим смехом то ли независимого эксцентрика, то ли — веселого идиота. Как крупные бусины ожерелья хиппи — нанизывает Форман образы своих любимых бунтарей на заразительную мелодию бунта против всех и всяческих ограничений, накладываемых любой системой, — ведь свобода, как известно, не в пример лучше несвободы.
…И — еще один «русский след» проступает в структуре фильма «Пролетая над гнездом кукушки». В мире «за стеной», куда под предводительством неуемного Макмерфи вырываются узники «психушки», — пестрые улицы, влекущие девушки, соленые брызги и синий простор океана, и… как не вспомнить тот самый «зеленый мир», запрещаемый указами тоталитарного государства, описанного Евгением Замятиным? Случайно ли, что революционеры из его романа «Мы» (1923), штурмующие стену между мирами свободы и несвободы, называют себя «Мефи»?
Сбылись уже многие пророчества великой антиутопии — сбудется и это, вполне утопическое: «…Мы разрушим эту Стену — и все стены, — чтобы зеленый ветер из конца в конец — по всей земле»4.
4 Цит. по: Замятин Е. Мы. Текст и материалы к творческой истории романа. М.: Мiръ, 2011. С. 242.
