Суверенное одиночество Марты Месарош
Отметившая в этом году 90-летие постановщица Марта Месарош скоро получит почетный приз Европейской киноакадемии. О классике венгерского кино написала Вероника Хлебникова для 79-го номера «Сеанса» (приобрести журнал можно здесь).
В фильме Марты Месарош «Их двое» (1977) малолетняя девочка говорит: «Мне нравится быть одной», а стареющая добряга — Марина Влади — плачет спьяну, страшась накрывающего одиночества. С 1968 года фильмография Месарош — хроника маятника между полюсами неприкаянности в начале жизни и перед закатом.
В ее первых черно‐белых игровых фильмах одиночество — заводская настройка мира, данность без перил, самодостаточная среда обитания. Она кажется вполне сносной благодаря отсутствию аффекта в разреженном кадре и минимальной экспрессии в монтаже.
СЕАНС – 79
Здесь еще нет громоздкой реконструкторской условности ее поздних автобиографических «Дневников» (1981–1999) — «псевдореализма», как назвала свою иллюзионистскую поэтику сама Месарош. Сценарий первой из четырех частей этого киноромана или мини‐сериала, «Дневник для моих детей» (1984), был написан в 1967‐м для дебюта, но пролежал в столе почти пятнадцать лет.
Кадр перерезан высоким патриархальным забором и не способствует чувствам.
Игровым дебютом Месарош стал «Ушедший день» (1968), прозрачный и тихий, где ее личный опыт сиротства преломился в прохладной оптике французской «новой волны», в крупных планах модной певицы Кати Ковач с прозрачными глазами поверх темных очков и в античном мифе. Бывшие приютские, а теперь фабричные амазонки натягивают тетиву лука в первых кадрах фильма, намечая траектории судеб. Целятся, пускают стрелу, мажут, ранят и не чувствуют вины перед камерой Тамаша Шомло. Все амазонки — сироты, потому что их отцы убиты, а матери — общие.
Месарош стала приемышем в семье высокопоставленных венгерских коммунистов после гибели репрессированного отца. Скульптора Ласло Месароша, приехавшего за вдохновением в советскую Азию, расстрелял НКВД. Ее мать угасла в тифе. После войны Марту вывезли из СССР, куда она возвращалась снова и снова: учиться во ВГИКе, на место преступления, к истокам одиночества. Ее герои — сироты: либо из‐за отсутствия памяти — им нечего вспоминать, либо в силу памяти — они помнят, но слишком остро для того, чтобы настоящий день вытеснил воспоминания, а приемная семья заменила родную.
Одиночество — это, в сущности, свобода уровня «бог».
Эржи, персонаж Кати Ковач, работает в прядильном цеху — шпульки‐фитюльки, катушки, косынка в горошек. В 24 года она независима — может оплатить коньяк клейкому доходяге, который мог быть ее отцом, но, спасибо, не нужно, — ни к чему не привязана, жизнь ее — дрейф, нежное холостяцкое состояние, до Месарош решительно несвойственное женщине на экране. Она осиротеет дважды: мать объявится из небытия и канет вновь. Ее занесет в душную страну черных платков, где увядшая, молчаливо служащая мужу жужелица скажется родной, предъявит документ. Кадр перерезан высоким патриархальным забором и не способствует чувствам. Девушка могла бы полюбить напряженную деревенскую тетку, вопреки ее эгоизму, молчанию и страху, но не станет себя заставлять. Пожалеет и уйдет, не драматизируя и не прощаясь. Побывает с мужчиной, как в песенке:
Зачем тебе любовь?
Потому что это так просто!
Не полюбит, пойдет в рабочий клуб, где зажигают местные «битлы» — группа Illés, чья песня дала название фильму… И береги свою косынку.
Марта Месарош: «Война не кончается в сознании»
В следующей, слегка сюрреалистической, картине «Лунный венец» (1969), неуловимо напоминающей черно‐белые гротески Романа Поланского, новоиспеченная вдова партийного функционера, ненавистного ей, решает отказаться от его имени и привилегий, но теперь сын запирает ее в загородном доме. Мари Тёрёчик играет неудачливую беглянку. Кати Ковач, которая все так же трезва, холодна и спокойна, — ее тюремщицу, подружку сына. Несколько трагикомичных и алкогольных попыток вырваться на свободу, и обе женщины, старшая и младшая, пускаются в одном направлении, прочь от подлой привычки уживаться с тем, что противно, от добровольной тюрьмы.
Не любить — сиротская привилегия.
Одиночество — это, в сущности, свобода уровня «бог». Оно — в отвязанности от жанра, ослабленной повествовательности, стертости эмоций. Месарош превратила свое сиротство в зримую метафору свободы и принадлежит ничтожному меньшинству, понимавшему, что можно так, без оглядки на календарь и режим, социализм или нет. Ее молодые женщины не любят парней, которым нравятся, биологических матерей и отцов, которым не нравятся, приемных родителей, которым могут не понравиться, — или задумываются, любить ли их всех. Не любить — сиротская привилегия. Романтическая или родственная привязанность больше не выглядит безусловной. Химический мотив избирательного сродства — альтернатива инстинкту; он становится в фильмах Месарош важнее не только социалистической родины, но и венгерской истории, достигая кульминации в «Удочерении» (1975), где историческое время исчезает, а Месарош получает за фильм золото Берлинского кинофестиваля.
В герметичных ретортах‐аквариумах у ранней Месарош гуляет совсем не лабораторный сквозняк, обеспеченный ее документальным способом съемки на улицах, в бесконечных прядильных цехах, среди заводских станков и на концертах венгерских битников. Месарош после ВГИКа тринадцать лет снимала только неигровые короткометражки, от хроники крупномасштабного производства яиц и выращивания персиков до репортажей о магии мяча и долго сохраняла антитела к постановочной бутафории. Ее великолепный выезд молодых рабочих с фабрики на велосипедах — золотой стандарт легкости европейского кино уходящих 1960‐х. Велокентавры, двигающие себя сами, и амазонки, пускающие стрелы в неведомое, за которым неизбежный закат, принадлежат одному поколению.
Фильмы Месарош теперь кажутся антидотом социалистическому лагерю
Вариант их встречи — в безыскусной рок‐балладе с размытыми и обаятельными чертами докуфикшна «Не плачьте, красавицы!» (1970), свободной экранизации одноименного альбома все той же популярной венгерской рок‐группы, уже успевшей сняться в фильме «Лев готовится к прыжку» (1968). Это герметичный мир экспериментального мюзикла, где герои не поют, но немного танцуют, мадьярской транскрипции «Вечера трудного дня» (1964) Ричарда Лестера и предтечи «Романса о влюбленных» (1974) Андрея Кончаловского, где паузы между треками Левенте Сёреньи и Яноша Броди рифмуются с паузами между людьми.
Те, кто в советские времена назывался рабочей молодежью, вдруг выпадают из времени в куртуазной истории о прекрасной деве из долины, ее преданном женихе, мстительном брате и ярком незнакомце, разрушившем пасторальный мир. В этой вневременной менестрельской лирике, предоставленной самой себе, осколком заурядной реальности вдруг показываются родители девы — им бы обсудить с будущим зятем детали свадьбы дочери, завершить сделку.
В «Ушедшем дне» и «Не плачьте красавицы!» персонажи программно молоды, их одиночество — принадлежность не будущего, а прошлого, из которого они вырастают, как из прожитого дня, что сносился. Но не беда, будет следующий.
Фильмы Месарош теперь кажутся антидотом социалистическому лагерю, где материнство и отцовство — ключевые понятия родины, где ласковая материнская «Колыбельная» (1937) Дзиги Вертова с ее испанскими сиротами, пухлыми пяточками и мамами‐чемпионками перетекает в триумф сталинизма‐феминизма. Сиротство Месарош освобождает не только от любви‐инстинкта, но и из пут Родины‐Матери и вождя‐отца, становится нечаянным диссидентством. Важная для Венгрии эпохи Яноша Кадара самодостаточность проявляется в том, что музыканты в фильме включают в репертуар стихи национальных поэтов Аттилы Йожефа и Миклоша Радноти, наивные венгерские «битлы» поют «Где это место, где ты сам себе хозяин?» — о суверенитете, который живет лишь в песнях и фильмах, если это не суверенитет ушедшего дня.
