Мера человеческого
СЕАНС – 49/50
Название фильма Николя Клотца La question humaine (2007), снятого по одноименному роману Франсуа Эмманюэля, принято переводить словосочетанием «Человеческий фактор». Тому есть объяснение: главный герой фильма психолог Симон Кесслер работает в отделе кадров (по-французски — département des ressources humaines). В его задачу входит «оптимизация» рабочей силы, а именно: увольнение тех, кто утратил дух соревновательности, и развитие этого самого духа у той части работников, которая отвечает критериям эффективности труда. В фильме немалое, если не главное внимание уделено бюрократическому языку, на котором говорят Кесслер и его коллеги. Именно поэтому я и начала с названия картины. Если его русская версия невольно делает акцент на критике бюрократического аппарата и, шире, технического измерения современной жизни в целом (к этому я еще вернусь), то оригинальное название — La question humaine, «Человеческий вопрос», — напротив, раздвигает эти рамки. Так, «человеческий вопрос» преследует Матиаса Юста, одного из руководителей предприятия, где работает Кесслер, оказавшийся втянутым в расследование против своего начальника. Однако о подлинном масштабе этого «вопроса» зритель узнаёт не сразу.
Навязанное Кесслеру расследование (он должен дать конфиденциальное заключение о психическом состоянии Юста другому патрону, некоему Карлу Роузу) является интригой, которая поначалу и держит фильм. Неслучайно в американском прокате он был заявлен как «корпоративный триллер». В каком-то смысле так оно и есть. Матиас Юст явно страдает меланхолией — зрителю сообщается, что он пренебрегает своими рабочими обязанностями, и показывается, как он сидит в машине, отпустив шофера, и слушает музыку вместо того чтобы направиться в свой кабинет. Но в этом герое, блестяще сыгранном Мишелем Лонсдалем, есть что-то безусловно располагающее к себе, какая-то внутренняя сосредоточенность, не переходящая в открытую тревогу. Со всем этим и предстоит разобраться Кесслеру (Матье Амальрик).
Надо сказать, что Кесслер вполне успешен. Он проработал на предприятии семь лет и за это время добился существенного сокращения штата. Именно его и избирает Роуз, надеясь подтвердить свои опасения относительно способности Юста руководить предприятием дальше. И когда Кесслер уходит от ответа, встав на сторону Юста, Роуз не скрывает своего глубокого разочарования. Но расследование до неузнаваемости меняет самого Кесслера, который к концу фильма уже не тот уверенный в себе функционер, каким он предстает в начале. Благодаря проведенному расследованию, а вернее, невольному вторжению в прошлое обоих соруководителей, он обретает знание, которое коренным образом меняет его жизнь. Что это за знание и почему расследование заканчивается столь драматично?
Юст не может употреблять «технизированные» слова, такие как «отбор», «реструктуризация», «реинтеграция», «перемещение».
Здесь мы подходим вплотную к основному значению словосочетания «человеческий вопрос». Одновременно это и разгадка таинственной меланхолии Юста. Речь идет о прошлом, которое не отпускает ни Роуза, ни Юста, ни Ари Ньюмана (еще одного героя, на долю которого выпадает кульминационный разговор с Кесслером, по сути, завершающий фильм). Это три человека, чье детство по-разному сложилось в условиях нацистского режима. Роуз (в действительности Краус) — дитя Lebensborn, программы Гиммлера, предусматривавшей помощь «чистокровным» детям-сиротам; свою верность нацистским идеалам Роуз сохраняет и в зрелой жизни, являясь тайным членом военизированного ультраправого объединения (превосходна интерпретация роли Жан-Пьером Кальфоном). Юст и Ньюман — дети палачей, травмированные прошлым их отцов (отец Юста — полицай, причастный к массовым убийствам; отец Ньюмана — диспетчер, передававший распоряжения водителям фургонов-душегубок). По ходу фильма терзаемый воспоминаниями Юст пытается покончить с собой. О Ньюмане Кесслеру становится известно, что имя Ари, которое тот носит, не было дано ему отцом. Прошлое оказывается невыносимым бременем для Юста и Ньюмана, и оно же вторгается в жизнь Кесслера, заставляя его совершить переоценку ценностей. Потерявший прежние ориентиры, испытывающий физическую дурноту, Кесслер становится эмблемой прошлого в не меньшей мере, чем те, кто пережил это прошлое непосредственно. Но это требует специальных пояснений.
Я уже говорила о том, что большое внимание в фильме уделено языку, причем понимаемому в широком смысле слова. Как работник корпорации Кесслер является одновременно творцом и проводником абстрактного языка, приспособленного к решению чисто технических задач, в том числе и кадровых («человеческих»), связанных с отбором персонала. Такой язык не доставляет никому неудобств — за исключением, пожалуй, Юста. Так, выясняется, что Юст не может употреблять «технизированные» слова, такие как «отбор», «реструктуризация», «реинтеграция», «перемещение» и т. п., когда ему приходится писать по-немецки. На их месте он оставляет пробелы, которые будут восполнены его секретаршей при переводе и перепечатке текста. (Эта странность является одной из причин, заставляющих Роуза усомниться во вменяемости Юста.)
Правда, этому языку с самого начала противостоит что-то другое. Уже было замечено, что в фильмах Клотца мелодический ряд стоит особняком. В «Человеческом факторе» режиссер показывает поющих артистов, не боясь нарушить ткань повествования. То есть вроде бы их появление и предусмотрено сюжетом, но само исполнение — полное страсти и в то же время безыскусное — оказывается настолько самодостаточным, что не может не нарушить плавного течения рассказа. Музыка как бы открывает какое-то другое измерение, а ее появление в фильме придает ему, как ни странно, осязаемо документальный характер (таковы две песни в начале картины, исполняемые без аккомпанемента, — одна испанская, другая португальская). И Кесслер демонстрирует как будто единственную слабость — на пьяной вечеринке он признается, что влюблен в голос своей подруги, когда она поет, и этот голос просто сводит его с ума…
Кесслер ошарашен чудовищной преемственностью, которая ему постепенно открывается.
Итак, два регистра: речь и голос, язык и песня. Когда Кесслеру совсем плохо, он забредает в бар, где поет случайная посетительница, но ее голоса мы не слышим. Мы только видим, как мелодия выводит Кесслера из тягостного состояния, и он начинает подпевать. Наверное, в музыке по-прежнему обретается то человеческое, представление о котором у Кесслера пошатнулось (ведь теперь ему известно, к каким именно бумагам имел отношение отец Матиаса Юста).
Один из ключевых эпизодов фильма — это чтение героем Амальрика технической записки от 5 июня 1942 года, хорошо известной историкам Холокоста. В ней, по существу, говорится о том, как оптимизировать использование специальных фургонов, предназначенных для отравления евреев выхлопными газами во время движения машины. Текст записки полон эвфемизмов. Главный из них — это слово «груз» (по-французски — marchandise, pièces), звучащее особенно цинично. Шокирующее впечатление от документа усиливается тем, что он предельно обезличен: техническое устройство (фургон) должно быть максимально усовершенствовано с инженерной точки зрения. В то же время значение этой чисто инженерной по форме инструкции пугающе определенно — речь идет о способах оптимизации убийства. Способы эти изложены так, как если бы решалась очередная рутинная задача.
Кесслер ошарашен чудовищной преемственностью, которая ему постепенно открывается: он тоже своего рода технолог, инженер человеческих судеб, действующий по инерции разработанной им же самим шкалы критериев отбора. Разобраться в этом ему помогает Ари Ньюман, бывший работник предприятия, подпавший под сокращение штата. Примечательная деталь: свое расследование Кесслер проводит под благовидным предлогом того, что он хочет заново собрать распавшийся корпоративный оркестр. Когда-то в нем играл сам Юст; выясняется, что лучшим музыкантом был Ари Ньюман, которого, однако же, почти никто не помнит. По иронии, именно Ньюман пронзительно восприимчив к «человеческому». Это он посылает Кесслеру письмо, где вызывающе спутаны, а точнее, сопряжены два языка — язык корпоративных учебников по психологии и язык нацистских инструкций по уничтожению людей. В этом до поры до времени анонимном письме впервые появляются английские слова heartbeat detector: речь идет о воображаемой инженерной новинке — приборе, позволяющем удостовериться в том, что после поездки в фургоне живых не осталось. (Замечу, что именно под этим названием фильм Клотца появился в американском прокате.)
У этих мертвецов были имена. А теперь это части, единицы, Stücke.
Ари Ньюман (в запоминающейся трактовке Лу Кастеля) расставляет все по своим местам. Он сам «пробел» — человек, выставленный вон из корпорации, забытый — и поступает «не по-человечески», отправив Кесслеру анонимное письмо. Он соглашается: ce n’est pas humain, это не по-человечески — прятаться вот так в тень, оставлять письма неподписанными. Но он же в разговоре с Кесслером произносит вердикт языку — «мертвому, нейтральному, наполненному техническими словами». Отныне социальные вопросы решаются как серия технических проблем, причем для каждой из них находится свое «оптимальное решение», своя «формула эффективности». Этот язык постепенно поглощает то «человеческое», что в нем еще осталось, превращая каждого: водителя фургона, диспетчера, командира взвода, ученого, директора, оберштурмбанфюрера — в функционера. Набор социальных ролей — и они взаимозаменяемы…
В конце фильма воображаемый оркестр под предводительством Ари Ньюмана собирается, чтобы исполнить музыку. Из этой сцены вырастает другая — для нее уже нет изобразительного эквивалента: экран погружен в темноту, остается закадровый голос, голос главного героя. Он восстанавливает пробелы, «дорисовывает» до конца то, что только подразумевается технической запиской: груды сваленных, слипшихся тел, запачканных, обезображенных, неразличимая нагота, «груз», который когда-то был людьми, в том числе и близкими, любимыми. Stücke. У этих мертвецов были имена. А теперь это части, единицы, Stücke. И все-таки эти имена должны быть названы. Они звучат — тихо, но отчетливо…
Фильм Клотца — это безусловная критика того социально-экономического уклада, который разделяет большинство так называемых цивилизованных стран. Его можно назвать поздним капитализмом, а можно — либеральной экономикой. В центре этого уклада — транснациональные корпорации, против которых сегодня протестуют на всех континентах. На своем языке картина присоединяется к этому мощнейшему протесту. Но есть в ней и другой аспект — пожалуй, менее кричащий. Это протест против забвения, против такой инструментализации современного мира, которая ведет к утрате памяти, а вместе с ней — к утрате человеческого. Логика фильма Клотца такова: мы должны бороться за свою человечность, причем борьба эта мучительна, болезненна. Как только Кесслер, наш современник, открывает для себя измерение памяти, разрушается автоматизм его прежнего безмятежного существования. Он вырывается из удушающих объятий техники — а это то, чем насквозь пронизан становящийся все более стандартизованным мир.
В конце фильма ничего нет — лишь зияние черного экрана.
Техника, согласно Клотцу, бездушна. Бездушен и технический язык, оказавшийся соучастником воистину беспрецедентных преступлений. Мы, не задумываясь, продолжаем на нем говорить и в силу этого отказываемся помнить; память, в свою очередь, очевидно связана с приостановкой функционирования этого языка. Юст, который помнит постоянно, вынужден опускать слова — слова-заместители, за которыми скрывается страшная историческая правда. Он ищет утешения в музыке. Отталкиваясь от универсального свойства языка назначать и переназначать предметы и понятия, Ньюман демонстрирует в своих подметных письмах, насколько этот язык абсурден и пагубен для человека. Память собирается вокруг пробела, молчания, музыки, перебивающей рассказ. В любом случае память аффективна — ее нельзя перевести на язык слов и даже на язык изображений. Именно поэтому в конце фильма ничего нет — лишь зияние черного экрана и закадровый голос, который не рассказывает, а только осторожно прикасается к предмету рассказа. В сущности, он стремится выразить одно: для этого нет и не может быть слов, но только так мы и помним — у самой кромки молчания. И это делает нас людьми.
