«Памяти памяти»: Романс воспитания
Пройдет пара десятилетий, прежде чем станет понятно, какому ряду и порядку вещей принадлежит эта книга. Речь не о жанровом, не о языковом, тем более не о тематическом ряде — в этом смысле книга Марии Степановой «Памяти памяти» никакого ряда не создаст, в ней ничто не допускает подражания и тиражирования. Речь о ряде как продукте смены зеркал, линз и прочего инвентаря, с помощью которого смотрела на себя русская культура в последние сто лет. Эта смена предложена «откуда не ждали», хоть задним числом и будет казаться, что отсюда именно и надо было ждать. Степанову знали как замечательного поэта и блестящего эссеиста, но для овладения большой прозаической формой это вовсе не достаточные предпосылки. Судя по первым реакциям, «Памяти памяти» кажется некоторым читателям именно эссе, разросшимся до размеров книги. Однако и внутреннее устройство этой книги, и ее внешний несущий каркас свидетельствуют о другом. «У этого текста структура и замах эпоса» (с. 200), — говорит Степанова о зингшпиле Шарлотты Саломон, героини одной из важнейших для всей книги глав. У романса Степановой совершенно тот же замах. (Подзаголовок книги, в котором есть и отзвук family romance, и ложный намек на «душещипательность», также разъясняется в главе о Саломон.) Однако структура, которая под этот замах подводится не похожа ни на что в опыте русской прозы, да и не русской тоже. Конечно, в способах спайки глав и историй, в сквозных мотивах, в конрапункте «аверсов» и «реверсов», на которых в значительной мере держится конструкция книги, сказывается опыт поэта, привычного к выстраиванию в последовательность — поэтическую книгу — сопротивляющегося линейной упорядоченности материала. Но все это само по себе не новость и в прозе. Новостью в книге Степановой как раз оказывается устройство нарратива, точнее то, чтó в ней становится нарративом.
Резко ломает перспективу, в которой привычно видит себя вот уже сто лет русская культура.
Книга обещает быть историей семьи, которую, как сообщает рассказчица, ей хотелось написать с самого детства. Однако уже во второй главе она признается в своей давнишней озадаченности неприметностью героев собственной семейной истории: «В ранней юности это будило во мне неловкость, которую было сложно перевести в слова и стыдно осознать до конца. Она относилась, как бы это сказать, к сюжетостроению — я вынуждена была признать, что моя родня мало постаралась, чтобы сделать нашу историю интересной для пересказа» (с. 25).
Сюжетостроению, таким образом, приходится искать иных опор: «…книжка о семье получается вовсе не о семье, а о чем-то другом. Видимо, об устройстве памяти и о том, чего она от меня хочет» (с. 34). Сюжетность в книге перемещается в неожиданную для читателя плоскость. «Памяти памяти» разворачивается в логике Bildungsroman’а, становится повествованием о воспитании мысли и чувства рассказчицы, собравшейся когда-то поставить памятник ушедшим, но постепенно обнаруживающей все больше и больше препятствий для этого — от невозможности из разрозненных свидетельств, письменных или визуальных, восстановить прошлое и его обитателей до осознания беззащитности этих обитателей перед любопытствующим взглядом потомков, вдруг получивших доступ к их историям: «А у мертвых прав нет никаких; их собственностью и обстоятельствами их судьбы может воспользоваться кто угодно и как угодно. <…> Их никто не защитит, с нас никто не спросит» (с. 298). Главы первой и второй частей книги перемежаются тем, что Степанова называет «неглавами», разрозненными письмами из семейного архива, дающими читателю ощущение щемящего одиночества этих голосов в изменившемся мире, где в них распознают лишь гул чужого времени и языка или отзвуки едва понятных увлечений и конфликтов.
Идея сингулярности, партикулярности, ни-с-чем-не-сравнимости собственного исторического опыта срослась с языком русских культурных автоописаний так, что мы этого уже не замечаем.
Типичные элементы романа воспитания — путешествия героя, его встречи с новыми местами и людьми, вещами, книгами и идеями — при переходе от первой части ко второй дополняются серией «вставных новелл», рассказывающих о чужом опыте взаимодействия с прошлым и настоящим, с движением времени и пониманием собственного «я» перед его лицом. В каждом из этих сюжетов находит частичное отражение ситуация рассказчицы «Памяти памяти», а все они в целом складываются во впечатляющую галерею case studies, среди героев-персонажей которых Рембрандт и Шарлотта Саломон, Зебальд и Мандельштам, Рафаэль Голдчейн, Франческа Вудман и Джозеф Корнелл. Лишь пройдя через этот коридор зеркал, рассказчица оказывается готова «выяснить [свою] родословную», рассказать в третьей части книги о том, что узнала из семейного предания, сохранившихся писем и собственных разысканий. Теперь вместо разрозненных деталей семейной истории и столь же разрозненных ее документов, которые были вкраплены в первые две части, она сводит вместе все то, что могла бы и хотела бы рассказать о своей семье, и рассказ этот одновременно становится масштабным повествованием о русском двадцатом веке, пробелы и зияния в свидетельствах которого не менее значимы, чем сохранившиеся достоверности. Однако та школа воспитания, которую прошла рассказчица прежде чем выйти к сюжетам семейной истории, резко ломает перспективу, в которой привычно видит себя вот уже сто лет русская культура.
Идея сингулярности, партикулярности, ни-с-чем-не-сравнимости собственного исторического опыта срослась с языком русских культурных автоописаний так, что мы этого уже не замечаем. Каскад характеристик, «изолирующих» этот опыт в исторических описаниях (небывалый исторический эксперимент, не имеющее аналогов самоисстребление), поддерживался и поддерживается впечатляющим числом литературных рефлексов этой печальной исключительности. Почти все значительное, созданное русской прозой за последние сто лет, это длящийся рассказ о завороженности собственной бедой, язык для понимания которой вырабатывается ad hoc и едва ли может пригодиться кому-то еще. В этом нет ничего удивительного, ибо составной частью описываемой беды была изоляция, и никакой возможности оторвать глаза от одного предмета наблюдения (самих себя), отступить на пять-десять шагов назад и увидеть себя в тесном соседстве с другими у авторов по большей части не было. Сколь сильна оказалась инерция такого зрения, показывает уже четвертьвековой опыт прозы постсоветского периода, с ее исследованием все той же партикулярной травмы советского опыта и ее носителя, «советского» или «постсоветского» человека.
Пережившие столетие «замороженные Шарлотты» становятся сквозным символом книги
Степанова не отталкивается от этой традиции, она с самого начала оказывается вне ее. При этом «Памяти памяти» напрямую посвящена проработке травмы, носителем которой рассказчица ощущает и себя и в которой видит источник собственной настойчивой потребности рассказать о семье, о тех, кого знала и не знала. Одним из ранних моментов воспитания рассказчицы в романе становится чтение книги Марианны Хирш «Поколение постпамяти», которая сразу опознается ею как «путеводитель по собственной голове» (с. 69). Книга описывает ситуацию одержимости императивом памяти и ее фантомами тех, кто пережил Холокост, а особенно второго-третьего поколения потомков тех, кто выжил и не выжил в Катастрофе, — ситуацию, которая имеет своей оборотной стороной утрату настоящим своей собственной ценности, вне его посвященности делу памяти. Однако Степанова понимает «питательную среду постпамяти» гораздо более широко: «…история двадцатого века щедро разбросала по миру очаги катастрофических перемен, и бóльшая часть живущих так или иначе может считать себя выжившими: результатом травматического смещения, его жертвами и наследниками, которым есть что вспомнить и вызвать к жизни ценою собственного сегодня» (с. 73). Россия, с ее особо протяженной «травматической анфиладой», говорит Степанова, «стала территорией смещенной памяти немного раньше других», но базовый эффект этого смещения, его свойство «заслонять от света настоящее время» (с. 74), аналогичен действию травматической постпамяти в современном мире вообще.
Путешествие по страницам чужих книг и судеб, которыми заполнены главы первых двух частей «Памяти памяти», освещает семейные истории третьей части лучами сразу стольких прожекторов, что опыт русской исторической травмы теряет в них свою партикулярность. Именно языки, которыми овладевает рассказчица, делают частный предмет ее «любовного интереса» универсально понятным и позволяют ей превратить историю своих поисков, находок и разочарований в нарратив освобождения от травмы постпамяти: «Если я ждала, что в конце путешествия для меня припрятана коробочка-секретик вроде корнелловских, из этого ничего не вышло. Места, где ходили, сидели, целовались люди моей семьи, где они спускались к реке или прыгали в трамвай, города, где их знали в лицо и по именам, не стали со мной брататься. Поле битвы, зеленое и равнодушное, заросло травой. <…> И к лучшему: один поэт сказал, что никто не придет назад. Другой — что забыть значит начать быть» (с. 403).
Дом с привидениями — разговор с Марией Степановой
На обложке «Памяти памяти» изображена покореженная фарфоровая фигурка; как мы узнаём из книги, такие в начале двадцатого века производились на заводе в Германии, а в Америке стали называться «замороженными Шарлоттами». Пережившие столетие «замороженные Шарлотты» становятся сквозным символом книги, символом прошлого, не нуждающегося в фантомных нарративах и освещенного чувством непосредственного, нерассуждающего родства не только с погибшими, но и с выжившими в катастрофах двадцатого века. Распаковывая ящик с этими фигурками, Степанова приводит свой романс воспитания к финальной точке, точке прощания с постпамятью: «Я распеленывала их, одну за одной, и они лежали на обеденном столе рядком, так что было видно все сколы, все вмятины, землю, въевшуюся в фарфоровые бока, пустоту на месте отсутствующей ступни, руки́, головы́. Головы, впрочем, были почти у всех, некоторые сохранили и носочки — единственную часть туалета, которая им была разрешена. В остальном они были голы и белы, словно только что появились на свет со всеми своими увечьями. Замороженные Шарлотты, представители популяции выживших, кажутся мне роднёй — и чем меньше я о них могу рассказать, тем ближе они становятся» (с. 403-404).
Читайте также
-
Его идеи — К переизданию «Видимого человека» Белы Балажа
-
Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике
-
Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи
-
Опять окно — Об одной экранной метафоре