Наталья Шарапова
Наталья Шарапова

Дело в шляпе


— Вы, наверное, с самого детства увлекались кино?

— Я на двести процентов крестьянин — вырос в самой простой семье, в деревне, где не было ни кинотеатров, ни телевидения, ни даже электричества. Первый раз я оказался в кино в четвёртом классе, когда наш учитель вывез нас на экскурсию в большой город. В кинотеатре показывали какую-то второсортную мелодраму и диснеевский мультфильм про Микки Мауса, но это было настоящее чудо! Первый полнометражный фильм я посмотрел в возрасте четырнадцати лет. Читать книги и журналы о кино, смотреть ковбойские фильмы — то, что называется «увлекаться» — я начал гораздо позже, в трудовом лагере в Германии, и в лагере ООН для перемещённых лиц. А как только попал в Нью-Йорк несколько лет спустя, сразу купил себе камеру. Это был Bolex, с которым я не расставался много-много лет.

— Неожиданный поступок для вновь прибывшего эмигранта!

— Среди миллиона пассажиров, которые были на том корабле, только один хотел стать режиссёром — великим голливудским режиссёром. Я начал писать сценарии, посылал заявки — Стэнли Крамеру, Фреду Зиннеману, многим другим. Однако никто, почему-то, не заинтересовался моими опусами. Все мои письма неизменно возвращались ко мне обратно.

— Но это не отбило у вас желания посвятить себя кинематографу?

— Знаете, Нью-Йорк в это время просто кипел жизнью: битники, независимое кино, Уорхол, вся эта европейская молодёжь, которая бежала от войны — поэты, художники, режиссёры… Я очень быстро забыл о Голливуде и своём желании попасть туда во что бы то ни стало. Нью-Йорк изменил моё понимание кино. Каждый день я ходил в кинотеатр MOMA [нью-йоркскийМузей современного искусства] и различные киноклубы, где показывали авангард двадцатых годов. Кино стало моим наркотиком. Всё, что я знаю о кино — я выучил там.

Йонас Мекас

— Вы попали в центр нью-йоркской богемы — как это получилось?

— Вы ведь наверняка меня будете спрашивать о знакомстве с Ленноном [смеётся]? Дело в том, что те, чьи имена сейчас у всех на слуху, тогда были особо никому не известны. Например, Роберт Франк — он же фотограф с большой буквы! — а его никто не знал. Я снимал его, потому что он был моим другом. Алан Гинзберг, Питер Богданович, Скорсезе — всё это были люди, с которыми мы просто вместе ходили в кино. А потом вдруг всё оказалось очень взаимосвязано.

— Кажется, большую роль в вашем кино играет именно город, мегаполис?

— Моё первое ощущение от Нью-Йорка было фантастическим. Это была абсолютная фантасмагория. Сложно было отличить реальность от подделки. Я приехал в Нью-Йорк, вышел на Таймс Сквер и увидел в небе что-то похожее на Луну. Но быть до конца уверенным в том — Луна это или реклама — я не мог, и эта двойственность была прекрасна и по-своему кинематографична.

— Если бы мы составляли карту Нью-Йорка от Йонаса Мекаса…

— Мы бы попали в Сохо, то есть в то место, где оно однажды возникло. В момент нашего переезда туда никакого Сохо ещё не существовало — был просто грязный, индустриальный район, через который собирались проводить скоростную трассу. Там не было ничего! За чашкой кофе надо было двадцать минут идти до Канала. Наш дом на Вустер стрит 80 был одним из первых жилых домов. Кроме нас там была ещё пивная — Fernandi, которая до сих пор существует (на пересечении Принс и Грин). Её основали два боксёра и туда всё время ходили боксёры. Мы с Джорджем Мачюнасом создали там первый кооперативный дом, в подвале которого у меня была синематека. Это были годы тесной работы с Мачюнасом и группой Fluxus. Я знал его ещё с 1951-го года, он помогал оформлять журнал Film Culture, потом я посылал ему статьи на переводы. У него никогда не было денег и до 1977-го года он жил в полуподвальном помещении под нашей синематекой. Все перформансы Fluxus происходили именно там! Теперь Сохо стало слишком пресным и скучным местом — в самом плохом смысле этого слова. Я переехал в Бруклин, в Гринпойнт. Я живу в здании бывшей обувной фабрики. Никаких дурных ассоциаций, никакой злокачественной предыстории: люди здесь просто делали обувь.

Удостоверение Йонаса Мекаса, выданное нью-йоркским комитетом по культуре

— Как бы вы охарактеризовали стиль или жанр, в котором стали работать?

— Сегодня я назвал бы себя кино-мемуаристом, но осознание, ощущение жанра пришло ко мне не сразу: долгое время я всё ещё мечтал снять своё большое кино. Но уже во время работы над фильмом «Ружья деревьев» в 1961-м году и потом, когда я помогал брату на съёмках его фильма «Аллилуйя холмам», я стал постепенно понимать, что склоняюсь к бессюжетной, дневниковой форме. В 1965-м году я приступил к монтажу первого дневникового фильма — «Уолден».

— Как вам кажется, почему вы стали снимать? Для того, чтобы проанализировать свою жизнь или вы пользовались камерой, как неким эпистемологическим инструментом, киноглазом, фиксирующим «историческую правду»?

— О нет! Никакой исторической ценности я в своих зарисовках не видел. Конечно, оглядываясь назад, можно сказать, что эти фильмы стали документом ушедшей эпохи. Многие мои друзья стали заметны, некоторые просто очень известны, и от этого появилось ощущение хроники. Но это побочный продукт фильмов, а не их художественная задача. Я снимал исключительно для себя, да и дневниковое искусство обычно востребовано очень небольшими группами. Но, в конце концов, что бы ты ни делал для себя, всё равно делается и для других тоже. Так же, например, со стихами. Пусть не лукавят — писать в стол невозможно!

— Как принимали ваши фильмы?

— Я начал показывать свои фильмы через три года после приезда. Я приехал в Нью-Йорк 30-го октября 1949-го года и начал показывать свои фильмы в 1951-м году. Первый показ был в галерее East на Хаустон и Восьмой авеню. В теперешнем Сохо и тогдашней индустриальной окраине. Такие фильмы показывали только в киноклубах (в MOMA показывали классику). Всё новое прогоняли на специальных показах, где была соответствующая публика. Реакция была заинтересованная, но за пределы узкого круга мои произведения, как правило, не выходили.

— Можно ли вас сравнить с фотографом из «Фотоувеличения» Антониони?

— Да, в какой-то степени мы похожи по технике работы: я очень часто понимаю и осмысляю снятое только в ретроспективе, на стадии монтажа. Этим я, кстати, отличаюсь от документалистов. Документалисты обычно всегда имеют какой-то сценарий в голове и потом ищут подтверждения своих идей в реальной жизни. Они своего рода иллюстраторы, как Майкл Мур. А я просто иногда хочу снимать, и всё. Я не идеолог.

Аллен Гинзберг в фильме Йонаса Мекаса Walden (1966)

— Вы создали журнал Film Culture. Расскажите, как всё начиналось.

— Первый номер Film Culture вышел в декабре 1954-го года. Мы придумали этот журнал с моим братом. В первом журнале были статьи Орсона Уэллса, Аннет Михельсон, людей, которых мы любили и уважали. Потом мы начали привлекать молодых, у которых не было имени, но было серьёзное отношение к кинематографу. Среди них были Эндрю Саррис, Адам Ситни, Джером Хилл, Паркер Тайлер. Кстати потом, когда я стал киноредактором в Village Voice, я втащил туда и Сарриса, там он начал свою карьеру.

— Пытались ли вы сделать что-то похожее на Cahiers du Cinéma? Была ли какая-то готовая формула успеха, на которую вы ориентировались?

— В момент создания Film Culture серьёзных журналов в Америке не было. В России было «Искусство кино», во Франции Cahiers du Cinéma, в Англии Sight and Sound и Sequence. В Америке не было ничего. Было маленькое и дурацкое ежемесячное издание Film Scene Review, было некое академическое издание Университета Южной Калифорнии Hollywood Quarterly, которое, вопреки своему названию, выходило только раз в два года. И была только одна, действительно интересная, восьмистраничная газета — Film Sense, которую публиковала коммунистическая партия Нью-Йорка. Да-да, в Нью-Йорке была своя собственная коммунистическая партия, и в ней работали очень хорошие обозреватели кино и театра. Вокруг было много людей, увлечённых кино, много интересных дискуссий, и мы решили рискнуть. Финансовая часть предприятия целиком и полностью тоже лежала на мне: я спонсировал это дело из своей зарплаты, работал в студии Graphics фотографом. Первые десять лет большинство материалов были посвящены коммерческим режиссёрам, но где-то с 1962-го года мы стали больше писать об авторском кино. Начали писать о Майе Дерен, сначала, кстати, мы её ругали. Интервью с такими режиссёрами как Антониони, Феллини и статьи о коммерческих режиссёрах появлялись в журнале где-то до 1975-го года, потом мы больше освещали новое, более экспериментальное кино. О коммерческом кино пристойно писали и без нас.

— Почему журнал закрылся?

— Он издавался тридцать лет. Мне каждую статью приходилось читать три или четыре раза. Букву за буквой приходилось перепроверять. Кино, по крайней мере, то кино, которое я снимаю, отнимает немного времени. У меня всегда при себе камера и вместо того, чтобы просто сидеть и бездельничать, я её включаю. С журналом всё по-другому.

— В чём была его основная ценность?

— Самая большая заслуга Film Culture в том, что он начал серьёзное обсуждение кино. Именно на страницах нашего журнала у Эндрю Сарриса сложилась его «авторская» теория американского кинематографа, которая во многом определила дальнейшее развитие американской кинокритики. Здесь Адам Ситни опубликовал эссе о структурном фильме, а Брэкидж написал манифест «Метафоры видения». Мы опубликовали первую серьёзную подборку статей Дзиги Вертова на английском.

— Современные аналоги?

— Сейчас, к сожалению, ни один журнал даже близко не похож на Film Culture. Иногда некоторые журналы печатают что-то интересное, но обычно самые лучшие материалы — это интервью. Кинокритика очень сильно деградировала и, можно сказать, почти перестала существовать: рецензии и статьи выродились в конспекты фильмов.

Обложка журнала Film Culture

— Ваша просветительская деятельность известна ничуть не меньше кинематографической. Вы читали лекции в разных американских университетах. Что вы думаете о современном американском кинообразовании?

— Я бы не назвал себя преподавателем, я просто иногда читаю лекции на интересующие меня темы: в институте дизайна и архитектуры Купер-Юнион курс «Техника, тема и форма в кино», в Нью-Йоркском Университете курс «Развитие дневниковой формы». Но, честно говоря, мне кажется, что кинообразование находится в таком же кризисе, как и американская кинокритика. Всё обучение заключается в том, чтобы объяснить студентам, как делать деньги и как снимать фильмы, которые делают деньги. Мне грустно думать обо всём этом. То же самое происходит и с другими искусствами. Наука, спорт, бизнес — вот основные приоритеты.

— Я знаю, ваш брат возглавляет киношколу в колледже Бард…

— Да, Адольфус вот уже тридцать лет работает в киношколе. За это время через него прошли три-пять тысяч студентов. В результате мы имеем тысячи технарей: операторов, монтажёров. Но ни одного режиссёра из этой школы не вышло. Школа не может, наверное, сделать человека режиссёром. Например, Спайк Ли, Джармуш, Скорсезе закончили киношколу, но режиссёрами они были ещё до этого. Вообще в школе хороша возможность арендовать оборудование, учиться от других студентов и главное смотреть, смотреть, смотреть кино. Ещё раз повторюсь: смотреть, смотреть, смотреть — это для режиссёра так же важно, как для поэта — читать, читать, читать. Так начинали все режиссёры — Скорсезе, Джармуш, Спилберг, все! Только так человек может понять, что за фильмы он хочет снимать. В общем и целом я, наверное, против кинообразования. Начинающий режиссёр должен сначала поэкспериментировать, повалять дурака. Хотя киноведу, я думаю, образование может дать больше, чем режиссёру. Опять же, когда есть родители, готовые платить за то, чтобы ребёнок где-то учился.

— Хорошо, а как вы думаете, можно ли научить человека быть авангардистом?

— Авангардное кино — это книжный термин. Авангард может неожиданно обнаружиться в самом, что ни на есть, классическом голливудском фильме. Так что я не могу ответить на ваш вопрос. Самое главное научить режиссёра тому, что кино — это не продажа машин, это что-то, что делается для души, и если душа чего-то просит, нужно плевать на установленные стандарты.

Йонас Мекас на открытии Антологии (1970)

— Вас часто называют повивальной бабкой американского кино-авангарда, в связи с созданием киноархива «Антология». Расскажите, как он появился на свет?

— «Антология» появилась в декабре 1970-го года. К этому моменту в мире уже накопилось достаточное количество некоммерческих фильмов, которые было очень сложно найти. В Нью-Йорке ещё куда ни шло, а за его пределами, в маленьких городках посмотреть такие фильмы было практически невозможно. Поэты делают антологии лучших стихов, а мы решили создать антологию лучших, с нашей точки зрения, работ в кино, но ограничили их цифрой 300. Вот так мы создали репертуарный кинотеатр из этой «Основной коллекции» [Essential Cinema]. После того как мы отобрали фильмы, возникла следующая задача — найти сами плёнки. В большинстве своём копии кинолент были в чудовищном состоянии. Что означало, что теперь нам нужно искать оригиналы-негативы и уже с них печатать новые плёнки. В свою очередь, с оригиналами была другая проблема: часть негативов было абсолютно невозможно найти, другая часть к этому моменту начала распадаться на части. Так что отсюда наш единственный путь был в реставрационную мастерскую, и это был воистину ларец Пандоры. Каждый фильм из этого списка был важен для развития кино как искусства. Каждый режиссёр из этого списка привнёс что-то новое в сферу техники, формы или содержания. Мы просчитали, что для показа этих трёхсот фильмов нам понадобится два месяца, и каждые шестьдесят дней начинали заново. Таким образом, человек мог за два месяца вкратце ознакомиться с историей кино. Мы думали расширять нашу коллекцию, но, к сожалению, Джером Хилл, спонсор, который помогал нам делать «Антологию», умер. Он был одарённым человеком, с музыкальным образованием, участвовал во многих наших проектах, в создании журнала Film Culture, Кинокооператива и «Антологии».

— Откуда взялось название «Антология»?

— Название на самом деле придумал не я, а Стэн Брекэдж — один из подлинных гениев кино и, я думаю, самый важный режиссёр последних пятидесяти лет. Антология — это греческое слово означающее букет цветов, антология в поэзии — книга стихов лучших поэтов. Антология в кино — это букет лучших режиссёров.

— Вы творческий человек: поэт, режиссёр, музыкант — не сложно было стать администратором?

— Все сложности меркли на фоне финансовых неприятностей. Наша ситуация всегда была непростой, такой она и осталась по сей день. Одно хорошо — при таком раскладе нас совершенно не беспокоят экономические кризисы, нам всегда одинаково плохо. Всегда приходится искать финансирование. Большую поддержку всегда оказывали творческие люди: они дарили работы, которые мы потом могли продать.

Йонас Мекас, Йоко Оно и Джон Леннон в просмотровом зале Антологии (1970)

— Кто ваш зритель?

— Обычные люди, которые любят кино. Очень разношёрстный набор — юристы, художники, люди, живущие по соседству. Связывает их одно — они все любят кино. Студенты, как ни странно, вообще не приходят, это «заслуга» киношкол. Обучение настолько коммерциализированно, что они не могут позволить себе интересоваться авангардом. Мы, кстати, много работаем с киношколами. Ещё сорок лет назад, когда «Антология» только появилась, ко мне начали поступать запросы с просьбой найти какие-нибудь необычные фильмы. Так появилась наша «Основная коллекция». На данный момент с нами работает тысячи двести университетов.

— Как вы создаёте программы?

— Мы стараемся показывать новаторские работы, которые в обычных кинотеатрах не показывают. Или фильмы, известные в Европе, Азии, России, но, совершенно не востребованные здесь. Мы привозим ретроспективы. Мы постоянно проводим маленькие тематические фестивали. Мы очень открытая организация и с радостью идём на контакт — с другими кураторами или просто с людьми, у которых есть какие-то свежие идеи. Мы прекрасно понимаем, что, во многих областях кино являемся профанами, так что рады сотрудничеству. Я не верю в возможность успешного существования организации с одним куратором, тогда всё становится очень однобоко.

— У меня был один вопрос, связанный с программой «Скучные шедевры». Вы видите в скуке что-то положительное?

— Имеются в виду фильмы, основной смысл которых был бы уничтожен любыми элементами развлекательного жанра. Например, «Империя» Энди Уорхола, фильм «Сатанинское танго» Белы Тарра [Satantango] или, к примеру, «Солярис». Там было много звезд, Банионис был известной фигурой, сценарист и режиссёр были тоже знамениты, но коммерческого успеха не было. Не знаю как в России, но на Западе точно. Потому что весь фильм сделан в таком медленном, медитативном ключе. Наверное, под скучными я подразумеваю медитационные фильмы. Знаете, вот как в фильме Энди Уорхола «Есть» Роберт Индиана очень тщательно, в течение получаса пережёвывает гриб. Кстати, последний фильм Джармуша «Границы контроля» прекрасно вписывается в эту категорию. Оттого он, вероятно, и провалился с треском в прокате.

Йонас Мекас в архиве Антологии (2010)

— Работа над Антологией, насколько я знаю, шла рука об руку с созданием Кооператива кинематографистов. Расскажите об этом проекте.

— Кинокооператив был создан мной и моим братом в 1962-м году. Наши фильмы никто не хотел покупать и распространять, и однажды мы поняли, что надо распространять самим. Эта была очень правильная идея, которая хорошо работала тогда и продолжает работать сейчас. Во-первых, в кооператив может вступить любой режиссёр, предоставивший фильм. Во-вторых, вся прибыль от фильма идёт непосредственно ему или ей, и, в-третьих, нет никаких надстроек — кооперативом управляет совет из семи кинематографистов. Сейчас в кооперативе восемьсот режиссёров со всего мира и тысячи фильмов.

— Пытались ли вы получать дотации государства?

— Любое правительство коррумпировано, не стоит у них просить денег. Надо создавать собственные структуры. Мы издали свой каталог и через него стали продавать фильмы. Нам начали звонить люди и за пять, семь или три доллара покупали фильм, а через две недели его возвращали. Многие страны делают то же самое, например, во Франции есть Litecone, Re:voir. Новые российские режиссёры должны сделать то же самое.

— Расскажите о вашей работе с Сальвадором Дали.

— В шестидесятые годы Сальвадор Дали интересовался хэппенингами, театром. Он пришёл ко мне домой, в Сохо, так мы встретились. Мы дружили, и он делал всякие хэппенинги. У него было прекрасное чувство юмора, и мы многое снимали вместе. Он всё время шутил и одновременно всё время был серьёзен. Сцены, которые лежат у меня на вебсайте, мы просто снимали на улице с Верушкой.

— Я с удивлением увидела среди ваших короткометражек фильм про Карла Юнга. Вы были знакомы?

— Я, на самом деле, не снимал этот фильм, его начал Джером Хилл, наш соратник по «Антологии». Он начал этот проект как документальный фильм о Юнге, а потом решил, что это слишком скучно. Вместо этого он поехал в Африку и снял там фильм об Альберте Швайцере — известном враче и музыканте. После смерти Хилла мне случайно попался его материал о Юнге, я посмотрел и понял, что он прекрасен. Из него я смонтировал двадцатиминутный фильм.

Сальвадор Дали в фильме Йонаса Мекаса Salvador Dali — Happening (1964)

— Вы были свидетелем многолетней эволюции американского независимого кинематографа, что изменилось за эти годы?

— Основные изменения американского кино были связаны с переходом на новые средства производства — то есть на видео; и на новые средства распространения — интернет. От этого изменились форма и содержание.

— В тридцатые годы прошлого века Вальтер Беньямин писал, что появление средств механического воспроизводства навсегда лишило Кёльнский собор его уникальности. Теперь, семьдесят лет спустя, когда цифровые камеры позволяют каждому стать режиссёром — что вы думаете о кино и его эстетике? Может ли доступность обесценить кино?

— Эстетика кино изменилась, но это абсолютно нормально. Эстетика всегда меняется, когда меняются инструменты. Возьмём, к примеру, живопись: картины, написанные тушью, отличаются от картин, написанных акварелью или маслом. И так же, как художник не может написать тушью то, что может с помощью акварели, видео-художник не снимет на видео то, что снимет на плёнку. Не может! Новые средства производства — это другая семантика. Рассматривать это явление на шкале положительное-отрицательное абсолютно бессмысленно.

— И всё же, после того, как вы столько лет были в Нью-Йорке тем самым «человеком с киноаппаратом», как вы пережили переход к видео?

— Я спокойно пережил это, как и все остальные перемены в моей жизни. Я увидел для себя новые возможности и в плане содержания, и в плане формы. Пять лет назад я начал активно работать с мультимедиа, сделал свой сайт в интернете. Исчезновение кинотеатров и возможностей показывать шестнадцати- и восьмимиллиметровое кино передвинуло классические фильмы в формат галереи. В этом я вижу новые возможности: инсталляции, множественные проекции. В итоге, мне кажется, кино выиграло. За последние три-четыре года я делал много инсталляций. В 2007-м году я каждый день снимал один короткий фильм для проекта «365», эта выставка потом выставлялась в Нью-Йорке и в Европе.

— Чем вы занимаетесь сейчас?

— Я только что закончил двухчасовой фильм, который состоит из двадцати шести маленьких историй, в какой-то мере связанных друг с другом. Он называется «Истории бессонных ночей». Этот проект мы покажем весной в «Антологии». Он также откроется в Париже в галерее Jeu de Paume в июне. И, кроме того, я готовлю большое шоу в Лондоне в галерее Serpentine. Оно откроется в 2012-м году и будет посвящено Олимпиаде. Кстати, эту работу я собираюсь снимать на восемь миллиметров.

Декабрь — из проекта Йонаса Мекаса 365 (2007)

— Сохранили ли вы связь с вашей бывшей родиной?

— Я езжу туда раз в год, у меня там брат. Моя семья после войны осталась в Литве, они были фермерами и не могли уехать. Я не видел их двадцать пять лет. Я не мог даже с ними переписываться. Я увидел их в первый раз после войны в 1971-м году. Тогда я показал им свои фильмы. Также я работаю с Центром современного искусства в Вильнюсе. Его даже назвали моим именем, хотя прямого отношения я к нему не имею, просто иногда что-то советую или одалживаю им фильмы. Его возглавляет Кристийонас Кучинскас. Их основная проблема в том, что у них нет денег, их не спонсирует государство, и это сказывается на качестве. Несмотря на это, они иногда выезжают на гастроли. Прошлым летом возили выставку на Украину, а прямо сейчас проходит другое шоу в Иннсбруке, в Австрии. Сейчас они делают шоу о Сохо. Оно должно, кстати, в итоге добраться до Нью-Йорка. Кстати, если говорить о балтийских режиссёрах, то лучший современный режиссёр из Литвы — это Шарунас Бартас. Всё, что он делает — «Три дня», «Евразиец», «Нас мало» — обычно очень хорошо. Он основал первую литовскую независимую кинокомпанию и, надеюсь, будет работать в том же духе и дальше.

— Вы общаетесь с российскими режиссерами?

— Я мало работаю с российскими режиссёрами. Из документалистов я хорошо знаю Марину Голдовскую. Она прекрасный, на мой взгляд, российский документалист. Сейчас она преподаёт в киношколе университета Южной Калифорнии. Она сделала много важных фильмов во время Перестройки — о советских концентрационных лагерях — «Власть Соловецкая», «Архангельский мужик». В Россию я ездил давно, в 1971-м и 1972-м. Путешествие 1972-го года произвело на меня ужасное впечатление. Получить визу было не сложно, так как я писал статьи для «Искусства Кино» и был редактором Film Culture, так что меня пригласили на Московский кинофестиваль. Но ММКФ — это одна песня, а общее ощущение от страны — другая.

Йонас Мекас с матерью в своём фильме Paradise Not Yet Lost (1977)

— У вас есть ученики?

— У меня много поклонников, много подражателей, но я как-то не думал об учениках. В разное время меня называли министром пропаганды… экспериментального кино, министром обороны… авангарда, министром финансов, террористом, просто за то, что я считаю кино молодым искусством.

— Думаете ли вы, что когда-нибудь устанете от кино, как Анри Картье Брессон в какой-то момент устал от фотографии?

— Нет, не думаю, что я когда-нибудь устану от кино, это для меня не работа. В детстве я вёл дневник. Вернее, сначала я его рисовал, а потом, когда научился писать, начал записывать туда события своей сельской жизни. Потом роль дневника для меня играла поэзия. Из поэзии, привязанной к отдельному языку, я эмигрировал в интернациональное пространство кино, но суть осталась прежней. Мелкие детали, вещи окружающие меня в повседневной жизни.

— Какие современные режиссёры вас вдохновляют?

— Мне многое нравится, на меня всё влияет. Кино разных времён и разных стран, поэзия, музыка разных стилей. Я благодарен всем людям, которые жили до меня и подарили мне всё это прекрасное культурное наследие. Я не независимый режиссёр и не понимаю, как кто-то вообще может называть себя независимым режиссёром.

Йонас Мекас

— Последний, и самый важный вопрос: где ваша шляпа?

— О, да, что-то я совсем расслабился — здесь такая домашняя атмосфера! У меня много шляп: манхэттэнская, бруклинская, летняя, зимняя шляпа. В Литве дядя всегда привозил мне из города шляпы, наверное, эта привычка осталась у меня с тех далеких времён. В английском языке есть идиома про человека, который носит много шляп — её второй смысл в том, что человеку приходится одновременно делать кучу вещей, не имеющих друг к другу никакого отношения. Это, несомненно, обо мне.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить