Марш несогласного
Дневник неизвестного солдата, 1959
Не слишком жизнеутверждающее начало.
«Последний день моей жизни», — произносит голос из темноты экрана. Следуют титры. Это первый фильм Питера Уоткинса — «Дневник неизвестного солдата». Затянутые в военную форму времен Первой мировой войны актеры-любители щурятся в объектив 8-миллиметровой ручной камеры.
Есть такая детская игра в «гляделки»: кто дольше не моргнет. Здесь выигрывает камера, которая не умеет отворачиваться. Она берет сверхкрупные планы, вглядывается, прилежно перечисляет детали: грязные ботинки с обмотками, точильный камень и штык, по-детски пухлые губы юных солдат. Монтаж прямолинейный как рукопашная схватка: кажется, ружейные штыки тычут в испуганное лицо вчерашнего мальчишки. Закадровый голос путается в риторических вопросах: «Я так молод. Почему я должен умереть? Зачем мы воюем?»
Можно быть уверенным – только что отслуживший по призыву и чудом избежавший отправки в Кению (в середине 50-х британская армия как раз подавляла восстание племен мау-мау) Питер Уоткинс задает эти, признаем, тривиальные вопросы со всей доступной ему искренностью.
В «Дневнике неизвестного солдата» он нащупывает правила, по которым будет играть всю оставшуюся жизнь.
Парк наказаний, 1971
Первое: он работает с актерами-непрофессионалами. Собственно, «Дневники» потому и появились на свет, что Уоткинс познакомился с труппой любительского театра из Кентерберри «Playcraft». Их спектакли проходили в небольшой гостиной, вмещавшей до двадцати зрителей. С «Playcraft» он сделает три следующих фильма: сначала посвященные венгерским событиям 56-го «Забытые лица», затем би-би-сишную реконструкцию средневековой битвы «Куллоден», и, наконец, – скандальную «Игру в войну». Второе: он снимает портативными камерами и настаивает на полной свободе операторов в принятии решений. Из совокупности этих двух пунктов и возникает то, что Уоткинс называет «you-are-there style», т. е. полная включенность зрителя в происходящее на экране.
В книге «Медиакризис», изданной в 2003 году, Уоткинс пишет, что его «хроникальный» стиль сформировался в противовес искусственному стилю Голливуда, как реакция на ходульность и традиционность тогдашнего кино и телевидения. Только не подумайте, что главные слова в этой фразе «традиционность» или «искусственный». Главное здесь, конечно, «в противовес». Уоткинс до сих пор сохраняет убежденность в том, что ему, как думающему человеку и режиссеру, необходимо давать отпор агрессивной действительности.
«Забытые лица» выросли из фотографий, увиденных режиссером в «Paris Match» и «Life». В этом фильме нет ни одного хроникального кадра, и тем не менее «Лица» — один из немногих фильмов Уоткинса, который в полной мере можно назвать документальным. По крайней мере, именно так на заре прошлого века снимали (а на самом деле реконструировали на съемочной площадке) самые значительные международные происшествия, чтобы показать их затем посетителям европейских кинотеатров. Питер Уоткинс реконструирует по всем правилам телевизионной репортажной науки. Взмыленный оператор, крупные планы, стремительная трансфокация: не события ждут, пока их впитает камера, а камера пытается впитать события и, кажется, совсем не всегда успевает. Компонуя кадр, Уоткинс намеренно лишает картинку воздуха — его герои в кадр не помещаются. Они слишком велики для кадра, и норовят поскорее выйти из него, ускользнуть; они как волны, поднимаются и опускаются, бегут и живут не по команде — какие уж тут команды, когда так тошнотворно пахнет паленым, когда в воздухе свистят пули, а разъяренная толпа вот-вот линчует то ли агента секретной полиции, то ли незадачливого обладателя партбилета. К театру «Playcraft» на этот раз присоединились жители окрестных домов — и даже какие-то зеваки, которых спешно гримировали и пускали в кадр. При просмотре возникает ощущение, что за девять съемочных дней на тупиковой Гэз Стрит в Кентербери режиссер так загонял своих актеров, что они уже попросту были не в состоянии замечать камеру.
В «Куллодене», пренебрегая правилами традиционного исторического фильма, Питер Уоткинс прибегает к парадоксальному для своего времени решению: он восстанавливает избиение шотландского ополчения с такой яростью, будто ведет репортаж непосредственно с Вьетнамской войны. Кажется, это именно его подденут впоследствии шутники из «Монти Пайтон» в своем «Священном Граале» — у них репортажная манера съемки будет оправдана тем, что в финале рыцарей Круглого Стола хватает наряд полиции. У Уоткинса роли отважных горцев исполняют потомки сторонников Карла Стюарта (видимо, для пущей достоверности), а вероломных англичан — все та же труппа «Playcraft» и примкнувшие к ним любопытствующие. Именно «Куллоден» выводит режиссера из разряда замеченных критикой любителей в увиденные телезрителем профессионалы. Одновременно с ним и примерно тем же путем, то есть при посредстве BBC, в мир большого кино входят Кен Рассел и Кен Лоуч. Кстати, «Куллоден» до сих пор остается единственным фильмом Уоткинса, который был не только показан по английскому телевидению, но еще и благожелательно принят публикой. А также, что немаловажно, руководством компании.
Военные игры, 1968
На волне успеха BBC привлекает молодого режиссера к начатому в 64-м проекту «The Wednesday Play». Идея такова: BBC снимает, а затем демонстрирует в специальной еженедельной рубрике социальные драмы из современной британской жизни. И Уоткинс выбирает себе тему, острее которой в середине 60-х придумать, наверно, было нельзя. Куда там Кену Лоучу с его бездомными и безработными! Уоткинс хочет поведать urbi et orbi об атомной бомбе. Уличая правительство только что назначенного премьер-министром лейбориста Гарольда Вильсона в невыполнении предвыборных обещаний (лейбористы обещали разоружить Британию, но вместо того запустили полномасштабную программу вооружений), он снимает фильм о вдруг грянувшей ядерной войне. «Игра в войну» начинается картами дислокации английских атомных бомбардировщиков и радийными сводками боев за Западный Берлин. Уоткинс зачитывает сухим голосом правила эвакуации населения из пораженных советскими ракетами районов и смущает жителей Кента вопросом о том, стоит ли Империи наносить ответный удар («Конечно, да!» — отвечает камере улыбчивая девушка), а затем показывает проповедь благостного епископа, который учит любить атомную бомбу, и выявляет полную безграмотность соотечественников в вопросах гражданской обороны. «Лучевая болезнь», «ударная волна» — эти словосочетания так далеки от родины рок-н-ролла. Чтобы достигнуть хоть какого-то понимания, Уоткинс сжигает целый квартал, сгоняет на ядерные развалины пожарных, мажет сажей лица пострадавшим, рассказывает, как от теплового удара глаза запекаются прямо в глазницах.
Пребывая в шоке от первого просмотра и судорожно выясняя, как этому человеку вообще дали деньги на постановку, руководство BBC решает показать фильм представителям Министерства внутренних дел, военного ведомства и Министерства связи. Собственно, тревожные звоночки сверху начали раздаваться уже на стадии подготовки к съемкам — когда Уоткинс принялся выяснять количество заготовленных на случай ядерных бомбардировок больничных коек. Проявив излишнюю лояльность, телекомпания нарушает внутреннее положение о независимости, но зато получает возможность оправдать собственную нерешительность волей правительства — «Военные игры» запрещены к показу. Однако история с запретом выходит за ворота самой крупной телекомпании острова. Газеты яростно спорят о никем не увиденном фильме, простые британцы требуют показа ленты, чтобы иметь возможность судить о ней лично. В ответ BBC официально объявляет фильм творческой неудачей (в скобках заметим, что полгода спустя, это мнение опровергнет заокеанская киноакадемия, присудившая «Игре в войну» Оскар в номинации «лучший документальный фильм») и начинает в прессе широкомасштабную кампанию против режиссера Питера Уоткинса. Упор, в частности, делается на его «звериные» методы работы с непрофессиональными актерами.
До сих пор по привычке продолжают считать, что причиной запрета на показ фильма является его демонстративный антимилитаризм и шокирующая подлинность. Дескать, обгоревшие дети — слишком значительная добавка к лозунгу «make love not war». Но сейчас, сорок лет спустя, лично мне интересней увидеть причину жестокого неприятия со стороны руководства BBC в другом. В «Игре в войну» Уоткинс покушается на святая святых телевидения — присваивает его право на реальность, приспосабливая формат телерепортажа к заведомой фикции. Это же не рассказ о действительно случившейся — пускай и очень давно — битве, как «Куллоден»: там выбранная повествовательная форма изначально воспринималась как кунштюк, этакий постмодернистский стилистический вывих. Здесь же, ошеломив атомной атакой зрителя (к слову, только что пережившего Карибский кризис), он словно спрашивает: «Что нам теперь называть реальностью? Разве эта реальность отличается от реальности теленовостей? И если так, то почему мы принимаем теленовости за чистую монету?»
Кажется, именно то, первое, жестокое столкновение с BBC и задало «линию отношений» Уоткинса с медийными структурами. В 67-м выходит его «Привилегия» — довольно прямолинейная картина о суперзвезде Стивене Шортере, которого боготворит вся Великобритания (Шортер в ответ учит своих фанатов любить Бога и родину, а также покупать яблоки у бедствующих фермеров). Сатира о зазомбированной стране получает убийственную критику: Уоткинса обвиняют в подражании «Заводному апельсину» (тогда ещё только роману, до фильма Кубрика остаётся пять лет), аморальности, мизантропии, безыдейности, непрофессионализме, использовании телевизионных клише и даже цвета. Кинотеатры отказывают «Привилегии» в прокате.
Куллоден, 1964
Болезненно переживая профессиональную изоляцию, Уоткинс по приглашению независимой шведской студии переезжает работать в Стокгольм. Там он снимает еще одну антиутопию — «Гладиаторы» — о беспощадной борьбе за мир, которую ведут в прямом телевизионном эфире (со спонсорами и рекламой) вооруженные сборные разных стран. Решающий по своему обыкновению снимать фильм (фактически реалити-шоу), как репортаж, мобильными камерами, Уоткинс оказывается связан по рукам и ногам. Форс-мажор — на площадке 35-миллиметровые камеры: это первый и последний его фильм, снятый в традиционной статичной манере.
Самые популярные слова, которые употребляют газеты тех лет, когда речь заходит о Питере Уоткинсе: «истерика» и «паранойя». Ими пестрят и рецензии на «Гладиаторов», и отклики на снятый в калифорнийской пустыне «Парк наказаний». Уоткинс — словно Кассандра: он шокирует кажущейся нереалистичностью своих предсказаний. Он — нарушитель комфорта и спокойствия, и каждый, кто причисляет себя к молчаливому большинству (для этого в принципе нужно только промолчать), норовит ради Уоткинса нарушить свое молчание окриком: заткнись! Газета «Сан», к примеру, начинает рецензию на «Привилегию» так: «Мы с вами не согласны, мистер Уоткинс». Это несогласие для режиссера — самое лучшее свидетельство правильности выбранного пути. В полуторачасовой истерике «Парка наказаний» своей репортажной, судорожно фокусирующейся камерой, демонстративно отчужденной интонацией закадрового голоса — когда-то в «Дневниках неизвестного солдата» он яростно клеймил ужасы войны, теперь просто комментирует повышения и понижения температуры — Уоткинс достигает эффекта полного зрительского присутствия. Он наваливается на потребителя, сплетая в единый кошмар Никсона, Вьетнам, полицейский беспредел и длинноволосых пацифистов. Он делает одно маленькое допущение — в его Америке хиппи, уклонистов и борцов за права черных сажают без суда и следствия, а тех, кто сидеть не хочет, на законных основаниях расстреливают в пустыне. «Мечта мазохиста» — называет фильм «Нью-Йорк Таймс», рецензент которой предлагает психоаналитическую трактовку картины.
Признавая преимущества психоаналитического метода, заметим, что реакция СМИ на фильмы Уоткинса также должна иметь под собой какие-то глубинные основания.
Выбирая самые болезненные точки, стремясь даже не ударить побольнее, а просто указать больному на факт наличия болезни, Уоткинс нервирует. Сами СМИ, по его мнению, справляются только с запудриванием мозгов и более ни с чем. Как когда-то Олдос Хаксли утверждал, что человека сделают бездушным роботом патефон, кино и прочие новомодные развлечения, так и Уотсон бьет в набат примерно по тому же поводу. «В чем состоит роль аудио-визуальных медиа?» — спрашивает Уоткинс в «Медиакризисе». «Может быть, она состоит в том, чтобы обеспечить граждан по возможности объективной и беспристрастной информацией? Или в том, чтобы дать зрителю разнообразную развлекательную продукцию — популистскую и непопулистскую, простую и сложную, агрессивную и мирную, монолинейную и немонолинейную, краткую или продолжительную, приземленную и духовную? А также в том, чтобы прислушиваться к обществу (пусть даже не предлагая ему участвовать в совместной работе)?». Ответ: нет, нет и еще раз нет. СМИ только лишают выбора, навязывают потребительские стереотипы и неизбежно оглупляют.
Забытые лица, 1961
Показательный случай произошел на встрече Уоткинса с учениками старших классов одной из лучших стокгольмских школ. Режиссер в шоке: рассказывая о ядерном оружии, он узнал, что дети считают стронций-90 маркой водного мотоцикла. Но только ли телевизор разрушает человеческую природу?
Во время работы в Скандинавии в середине 70-х Питер Уоткинс снял три фильма для телевидения: биографический «Эдвард Мунк» (1974) (позднее он заявит о своем желании сделать серию биографических работ, но осуществит только замысел фильма об Августе Стриндберге — «Вольнодумец» (1994)), постапокалиптическую фантазию о бункере и его обитателях «Ловушка» (1975) и документальную ленту «Люди семидесятых» (1975). Последний, снятый на средства Danmarks Radio фильм был посвящен актуальнейшей проблеме Скандинавии — высокому уровню самоубийств, и тому, как он сопрягается с высоким уровнем жизни. «Ежегодно в Дании совершается 1200 самоубийств, — размышлял Уоткинс, — а скольких самоубийц еще откачивают в больницах, а сколькие серьезно размышляют о том, чтобы покончить жизнью?» Цифры вырисовывались поразительные. И по реакции датских критиков становилось понятно — Уоткинс снова попал в яблочко. «Когда Питер Уоткинс прекратит пугать людей?» — спрашивают критики. Под давлением датского правительства Danmarks Radio кладет фильм на полку. Однако не эти мелкие передряги волнуют Уоткинса (он уже привык работать в стол), его шокирует воинственное неприятие картины профессиональными киноведами. Критика не хочет разбирать структуру фильма, всматриваться в него; она не может даже пояснить свою точку зрения. В «Медиакризисе» Уоткинс отведет целую главу под разбор того, как так вышло, что вся кинокритика редуцировалась до выражений «two thumbs up», «the most dazzling», «the most brilliant», «the film of the decade» и т. д.
В 1975-м, чтобы замолчать почти на десять лет, он заканчивает свой очередной мокументари-фильм «Вечерняя страна»: снова о гонке вооружений, снова о ядерной угрозе, снова о тотальной глухоте и слабоумии современного общества — фильм будет показан в конкурсе Московского кинофестиваля. Он вернется в 87-м вместе с гигантским по размаху и хронометражу антивоенным проектом «Путешествие». 14 часов 30 минут длины. Съемки в пятнадцати странах мира. Результат: полное непонимание и неприятие как со стороны телевидения, так и со стороны пацифистских организаций.
Как ни парадоксально, но на страницах нашего журнала мы попадаем в ситуацию аналогичную той, в которую попадают фильмы Уоткинса на телеканалах. Как физически невозможно в рамках одной статьи пояснить всю историю взаимоотношений режиссера Уоткинса с медиа, так ни одна, даже самая либеральная телекомпания, не в состоянии показать 14-тичасовой фильм. Кстати, последняя, снятая в 2000 году на цифровое видео, картина Уоткинса «Коммуна. Париж, 1871 год» была не принята заказавшей ее компанией ARTE именно по соображениям хронометража. Вместо трех часов Уоткинс смонтировал без малого шесть. Кто прав: компания, которая настаивает на своих, по сути, технических требованиях — или же режиссер, который обвиняет телекомпании в консерватизме, уравниловке, справедливо полагая, что нельзя требовать одинаковой длины от Столетней и Семидневной войн?
Эдвард Мунк, 1974
P. S. Ирония истории Уоткинса, который раньше боролся с патриотическими правительствами, а теперь вынужден противостоять вездесущему формату и вечным 52 минутам (Универсальные Часы и Моноформа — именно так, с большой буквы он называет их в своей книге «Медиакризис»), в том, что он самостоятельно предсказал наступление новых времен. «Вас будут зомбировать», — говорил он. И ведь зомбируют. Вас оглуплять — и ведь оглупляют. Вскоре вы и сами не вспомните, что когда-то вы могли выбирать…
Не слишком жизнеутверждающий финал.
Но послушайте, мы же всё-таки печатаем на наших страницах эту сбивчивую статью и отрывок из фундаментальной критической работы Питера Уоткинса «Медиакризис». Не так ли?
