Марсель Пруст и кинематографическая точка зрения

Подобно Шарлю Бодлеру, изгонявшему из храма истинной поэзии новомодную фотографию, Марсель Пруст не жаловал современный кинематограф, полагая роман воистину всеобъемлющим, тотальным произведением искусства. Но оба — и поэт, и романист — не могли обойти вниманием это наглое дитя новейших искусств, не могли не заметить его власти и прелести. Оба, творя себя в литературе, смутно ощущали угрозу, исходящую от новых художественных техник, подчиняющих себе людей, вещи, интерьеры, улицы, пейзажи; оба болезненно воспринимали прежде всего мертвящую силу визуальных образов, будто срезающих каждым кадром куски плоти с тела действительности. Вот почему оба — и Бодлер, и Пруст — вынуждены были реагировать в своих творениях на новейшее искусство, усматривая в нем если не достойного соперника, то заклятого врага. В «Обретенном времени» Пруст открыто говорит об антикинематографичности своей концепции романа:

Иным угодно, чтобы роман был своего рода кинематографическим дефиле вещей. Эта концепция абсурдна. Ничто не удалено от восприятия действительности более, чем подобная кинематографическая точка зрения.

Характерно, что этот выпад против кинематографа заключен в последней, самой догматической части семитомной эпопеи «В поисках утраченного времени», — в том месте, где Пруст излагает свою концепцию романа, искусства и реальности, — как если бы его мысль просто не могла обойти молчанием эстетику кино.

Едва ли какое-нибудь другое изобретение было встречено с бóльшим недоверием и даже пренебрежением, нежели кинематограф — живая фотография. Если вся мировая улица и низы интеллигенции с восторгом и упоением отдались власти «кинемо», то на верхах к нему отнеслись холодно и враждебно¹.

Но здесь стоит обратить внимание на одно совпадение: превращение французского литератора-любителя в истинного романиста-мыслителя осуществляется на фоне колоссального технического и эстетического сдвига, в силу которого современный кинематограф «с его мертвецкими, фотографическими черными фигурами, плоско дергающимися на плоской белой стене»² начинает превращаться в самодовлеющее искусство, освобождающее себя и другие художественные практики от необходимости заигрывания со зримым через бутафорские, реалистические или экфрастические³ трюки. Если только-только начинающий свой роман Пруст настроен категорически против кинематографа, то на исходе своей борьбы словом с наступлением смерти и новой социальной действительности автор «Поисков» становится более терпимым к кинематографу и воспринимает его, насколько можно судить по его редким отзывам, как характерный симптом небезболезненного становления современного мировосприятия.

Первым в ряду кинематографических искателей утраченного времени стоит Лукино Висконти. По словам Николь Стефан, продюсера задуманного фильма, мэтр неореализма долгое время вынашивал замысел картины по роману Пруста. Разговоры велись с 1969 года, через два года проект был запущен, деньги найдены, контракты подписаны, сценарий, сочиненный в соавторстве с Сузо Чеки д’Амико, почти закончен, партии распределены: Ален Делон должен был играть Рассказчика, Хельмут Бергер — Мореля, Марлон Брандо — Шарлюса, Симона Синьоре — Франсуазу, а Грета Гарбо — Королеву Неаполитанскую… Сейчас можно лишь гадать, какими бы стали «Поиски утраченного времени» Висконти: наверное, эпическое великолепие «Гепарда» могло бы сочетаться в них с изысканностью «Смерти в Венеции». В последний момент все пошло прахом, из которого явился «Людвиг», — утонченно-нервический фильм о потерявшемся во времени баварском правителе. Причины отказа Висконти реализовать замысел остаются не очень понятными. Сам режиссер давал туманные объяснения; кто-то говорил о каких-то «личных проблемах». Петер Краванья, автор небольшого эссе «Висконти как читатель Пруста», в котором разбирался опубликованный в 1984 году сценарий несостоявшегося фильма, полагал, что итальянский режиссер до того погрузился в Пруста, что проникся одним из самых трепетных откровений «Поисков», гласившим, будто бывают такие идеи, что приходят к вам, как иные страсти, «слишком поздно»⁴.

Когда я делаю фильм, мне хочется рассказать о чем-то таком, что меня потрясло, перевернуло, о чем-то личном, собственном. При этом большинство моих фильмов, в том числе и самые сильные, были переложением литературных произведений. Противоречие? Конечно; однако оно является составной частью моей жизни. Я испытываю потребность в литературе, особенно в романах. Они необходимы для того, чтобы открывать себя, но также и для того, чтобы себя скрывать. Читая и разбирая персонажей, созданных другими людьми, я что-то в себе открываю; строя фильмы на основе литературных текстов, а не собственных переживаний, я скрываю себя от других людей, но и выражаю себя. Конечно, такого рода признание не делает мне чести, но если не затрагивать вопроса о таланте, то мне никогда не хватало мужества говорить от собственного имени: я боялся, что меня сразу узнают⁵.

Несмотря на провозглашенное нежелание во всем следовать литературному источнику, Шлёндорф предпринял невероятные усилия, чтобы вникнуть в словесную вязь Пруста — он использовал биографические, исторические, текстологические исследования, а также незавершенный роман «Жан Сентей», в котором молодой писатель до неразличимости слит с центральным персонажем. Не прошло мимо режиссера и скандальное жизнеописание Пруста, принадлежащее перу английского литератора Джорджа Д. Пайнтора, где путь писателя к роману был расписан по дням и ночам; не остались без внимания и разнообразные иконографические памятники Парижа, благодаря чему иные персонажи предстают в фильме ожившими фотопортретами работы Феликса Надара, а кадры ночной столицы вызывают в памяти призраков с офортов Шарля Мериона. Чтобы извлечь саму квинтэссенцию «Поисков», Шлёндорф решил сосредоточиться на своего рода «романе в романе» — истории любви Шарля Свана к Одетте де Креси, в которой, как в геральдической фигуре mise-en-abîme⁶, в миниатюре отражается весь роман в целом. При этом едва ли не самое сильное решение режиссера состояло в том, чтобы не рассказывать всю историю Свана, а ограничиться киноповествованием об одном дне заурядного парижского сноба, который принят в лучших домах Парижа, но изводит себя страстью к женщине не его круга и не его типа. Знаменитая фраза: «Подумать только, я убил целые годы своей жизни на то, что любил женщину, которая мне не нравилась, была не моего типа» звучит меланхолическим аккордом в одной из финальных сцен фильма, где Сван на следующее утро после богатой треволнениями ночи готовится к очередному самоистязанию или, попросту говоря, — пустой трате времени. Выразительный актерский ансамбль: Джереми Айронс (Сван), Ален Делон (барон де Шарлюс), Орнелла Мути (Одетта), Фанни Ардан (герцогиня де Германт); воссозданные до мельчайших мелочей интерьеры, изысканные костюмы, нежное нижнее белье, редкостные предметы обихода; сладостно-тревожная музыка Ханца Вернера Хенце, перебиваемая мотивами Вагнера, Дебюсси, Сен-Санса; сам Париж, наконец, как одно из главных действующих лиц картины: Париж дневной, сияющий, ухоженный, церемонный, где всем и вся отведено свое время и место, потерять которое гораздо легче, чем приобрести, и Париж ночной, темный, таинственный, исполненный угроз, обещаний и разочарований, где люди гоняются за собственными фантомами; наконец, волшебная речь Пруста — длинные, путанные, порой незаконченные фразы, где фейерверками вспыхивают отточенные афоризмы. Словом, все эти составляющие, как и многие другие детали, превращают «Любовь Свана» Шлёндорфа в хранилище драгоценных впечатлений, случайные или намеренные прикосновения к которым способны пробудить сознание от спячки текущей жизни. Как говорит Сван на пороге смерти: «Я очень любил жизнь и очень любил искусства. Сейчас эти старомодные чувства кажутся мне очень ценными. Это как коллекция. Я открываю для самого себя свое сердце и, будто в витрине, разглядываю одну за другой свои страсти, которых не было у других людей».

В 2001 году в тяжкие поиски адекватного «Поискам» Пруста кино-языка пускается Шанталь Акерман, видная деятельница независимого экспериментального кино. Сам метод Акерман, нацеленный на разоблачение взрывной натуры молодой индивидуальности, заведомо бил мимо поэтики Пруста, основанной на исследовании скорее прозы старения, чем поэзии юности. Вот почему уже на подходе к «Поискам» Акерман была вынуждена открыто изменить Прусту, что выразилось как в выборе для киноперевода всего лишь одного романа из семитомной эпопеи, так и в редукции литературного текста до одной единственной темы, а скорее, даже до одиночного мотива — мотива дикой, больше пленяющей, чем пленительной, ревности, порожденной в юноше подозрениями в тайном влечении возлюбленной к «девушкам в цвету». Эта измена заявлена в самом названии фильма, который в оригинале называется La Captive, тогда как Пруст рассказывает нам о La prisonnière⁷: меняя название, Акерман подчеркивает, что героиня не только находится в плену у центрального персонажа, но и сама пленяет все его помыслы, почти парализуя его сознание. Сдвиг времени действия в недавнюю современность, радикальные трансформации социальных статусов персонажей, которые, несмотря на очевидные различия в воспитании, достатке и образовании, неожиданно оказываются молодыми людьми одного круга, почти современная музыка, почти современные машины, квартиры, отели, улицы, на которых ничто уже не напоминает ни об офортах Мериона, ни о рисунках Гиса, — все эти знакомые и до безразличия понятные современному глазу детали нацелены, по всей видимости, на то, чтобы подтянуть чувственность современных тинэйджеров до метафизических высот любви Пруста; однако поиски Акерман остаются там же, откуда берут начало, — на уровне наслаждения видимостями. Разумеется, истинные любители и профессиональные ценители кино вкусят прелести этой визуальной психической атаки, в которой широко используются, если верить, например, бывшему главному редактору Cahiers du cinéma Тьери Жуссу, находки Хичкока и Брессона⁸; но роман остается за кадром этой ладно скроенной лавстори, деланная трагичность которой усугубляется слащавостью облика Станисласа Мерара, исполнителя роли Симона. Досадная оплошность, ибо его прототипом является не кто иной, как сам Марсель Пруст.