Магистр. О Марке Захарове
Умер Марк Захаров, легендарный худрук Ленкома, режиссер спектаклей и фильмов, которые знала и любила вся страна. Мы соболезнуем всем, кто его знал и любил, всем, кто с ним работал. И публикуем текст Лилии Шитенбург, написанный для «Новейшей истории отечественного кино».
Свое прозвище — Магистр — режиссер Марк Захаров оправдал всецело. А возможно, сам и придумал (это только подтвердило бы его репутацию демиурга, сотворившего для начала самого себя). О «магистре» в режиссерском почерке Марка Захарова напоминает, например, явный вкус к атрибутам сакральных ритуалов: магический шар — излюбленный аксессуар его фильмов, книги, попадая в кадр, приобретают волшебный налет таинственности, становясь из «источника знаний» — чуть ли не живыми существами, с которыми можно разговаривать (да так оно некогда было), в захаровских спектаклях и фильмах используется магия огня в любом виде — пламя свечей и факелов, снопы искр, взрывы, выстрелы, густые клубы дыма (от жертвоприношений?) и т.д. Безукоризненное владение ритмом — «заклинательный» характер некоторых произведений Захарова воспринимался зрителями подсознательно, считываясь именно на уровне ритма — всегда захватывающего.
Все эти характеристики — в разных сочетаниях — и дают нам «протагонистов» «Обыкновенного чуда», «Дома, который построил Свифт», «Мюнхгаузена» и «Формулы любви». Фантазия, склонность к философии, наличие культурного багажа, остроумие и талант — Захаров, как никто другой знал, что в родном отечестве эти человеческие качества всегда будут считаться «составом преступления». Недаром героем первого телефильма стал Остап Бендер. (Наполненный редкостной энергетикой «криминальный» артистизм захаровских актеров станет отличительной чертой его театра).
Собственно, когда применительно к захаровскому искусству говорят о магии, а о Захарове — как о «магистре», значение этого слова вмещает в себя многообразные оттенки: то ли — волшебник, то ли — шарлатан (последний по времени спектакль — «Мистификация» отражает режиссерскую рефлексию по этому поводу). Такова «формула театра» (телевизионные шедевры Захарова — плоть от плоти его театра): из грубой материи театрального трюка (среди значений термина — и обман, и умелый фокус) рождается некий образ, взрывная метафора, способная резко, внезапно, всерьез расшевелить дремлющее воображение зрителя, в конечном итоге — пробудить его самосознание.
Границы между жизнью и игрой, обывательской действительностью и фантазией решительно уничтожались, потому что только это и приводило к конечной задаче — к возможности изменить судьбу, к обретению свободы. Цель волшебника (по Захарову — любого сочинителя) — не меньше, чем чудо (превращение, претворение, одухотворение). Медведь подвергался чуду и «расколдовывался», под влиянием Автора — Свифта — доктор Симпсон сходил с ума и признавал себя произведением — капитаном Гулливером; неуловимый и неуязвимый, бессмертный граф Калиостро (маг, шарлатан, философ), открыв «формулу любви», становился «дедушкой Калиостро», то есть — человеком, готовым разделить трагическую участь смертных; барон Мюнхгаузен, «опустившись» до садовника Мюллера, поднимался в финале (по знаменитой веревочной лесенке) еще выше, к «экзистенциальному выбору» (к которому и подталкивал своих приверженцев режиссер во всех произведениях): фантазер должен добровольно расстаться с жизнью — или фантазия должна победить, став единственной реальностью. И не одно «поколение советских детей», воспитанное на фильмах и спектаклях Марка Захарова, не считаясь с последствиями, сбегало в книжный мир на захаровских кораблях.
К началу перестройки, когда романтической иронии и талантливого эскапизма показалось недостаточно, Захаров демонстративно сжигает в кадре свой партбилет (политическая акция — на самом деле лишь продолжение его невинной театральной пиромании) и ставит «Убить дракона» — Шварц в изложении Горина и в интерпретации Захарова стал отчасти напоминать Кафку. Время не требовало ни остроумия, ни артистизма. Кино- и театральную эстетику в очередной раз качнуло к критическому реализму. «Эзопов язык», виртуозное владение искусством политических и культурных подтекстов, романтическая ирония стали казаться попросту ребячеством; трюк, мистификация, игра — все это отошло на второй план. Основной идеей захаровского «Дракона» стала невозможная для него ранее мысль: чуда не будет. Не духовный подвиг, не прорыв из обыденности в мир фантазий, не приключения романтического сознания — а «работа хуже вышивания», терпеливый и неблагодарный труд по искоренению многолетнего психологического рабства стали теперь главной задачей захаровского героя. Все сказки казались рассказанными. Мир, который увидел Ланселот-Абдулов из воздушного шара, оказался неожиданно большим, больше любимого Ленкома (этому способствовала, должно быть, и возможность съемок фильма за рубежом). Не к книжным корешкам тянулись руки захаровских героев в поисках защиты и убежища, — а к статуям святых в тайном, спрятанном от Дракона храме
А потом кончилось и это время…
Читайте также
-
Амит Дутта в «Гараже» — «Послание к человеку» в Москве
-
Трепещущая пустота — Заметки о стробоскопическом кино
-
Между блогингом и буллингом — Саша Кармаева о фильме «Хуже всех»
-
Школа: «Теснота» Кантемира Балагова — Области тесноты
-
Зачем смотреть на ножку — «Анора» Шона Бейкера
-
Отборные дети, усталые взрослые — «Каникулы» Анны Кузнецовой