Марио и магия — Царство иллюзий Марио Бавы
К 110-летию с рождения Марио Бавы — отца итальянского фильма ужасов, великого новатора и изобретателя — публикуем написанный Дмитрием Коммом портрет режиссера. О дивах, гностицизме и мире как тайне и чуде.
31-го июля исполняется 110 лет со дня рождения режиссера Марио Бавы, одного из величайших кинематографических магов ХХ века, автора и новатора, который буквально с нуля изобрел итальянский фильм ужасов. Сегодня про Баву написаны десятки книг, защищены диссертации, его поклонниками объявляют себя самые разные по стилю режиссеры, от Мартина Скорсезе до Гильермо дель Торо, а пять лет назад Французская Синематека провела его масштабную ретроспективу из 36 картин, включив в нее не только режиссерские работы, но также фильмы в жанре фантастики и хоррора, на которых Бава выступал в качестве оператора и мастера спецэффектов. Увы, в России Марио Баву до сих пор знают мало, считают «нишевым» режиссером, в то время как именно российскому кинематографу критически необходимы авторы вроде Бавы — художники, способные переизобретать пришедшие из других культур жанровые формулы, для своей аудитории.
Дело было в так называемое славное тридцатилетие, когда послевоенный переход к рыночной экономике обеспечил Италии, еще недавно отсталой, аграрной стране, стремительный экономический рост, массовое переселение молодежи из деревень в города и превращение в одну из самых богатых стран Европы. В популярной культуре в это же время происходила стремительная американизация: в Италию хлынул поток запрещенных при Муссолини американских фильмов, музыки, криминальных и фантастических романов.
Трудно найти что-нибудь более садистское, чем католические картины о мученичестве святых
К концу 1950-х годов оказалось, что вкусы итальянской публики в большой степени воспитаны американской продукцией. Это поставило перед итальянскими кинематографистами задачу освоения новых конвенций, переизобретения для своей аудитории голливудских жанров, вроде вестерна, полицейского фильма и хоррора. При этом итальянцы не имели собственной хоррор-литературы и не могли механически переносить англосаксонские сюжеты на свою почву. Первые итальянские опыты в этом жанре терпели неудачу в прокате не из-за того, что были плохи, а из-за предубеждения публики, считавшей, что итальянские кинематографисты не способны снимать фильмы ужасов.
И вот тут на сцену вышел Марио Бава, опытнейший оператор и мастер спецэффектов, переквалифицировавшийся в режиссера. (Бава ранее уже работал в качестве сорежиссера на ряде картин, но без указания в титрах.) За пять лет, начиная со своего официального дебюта «Маска демона» (1960), имевшего огромный коммерческий успех, за которым последовали «Геракл в центре Земли» (1961), «Девушка, которая слишком много знала» (1962), «Три лица страха» (1963), «Плеть и тело» (1963), «Шесть женщин для убийцы» (1964), Марио Бава выработал радикальную новаторскую эстетику итальянского фильма ужасов, став «отцом» двух его главных направлений — готического фильма и кровавого триллера-джалло.
Вместо копирования американских образцов Бава обратился к тем аспектам итальянской культуры, которые были поистине исполинскими: живописи и музыке. Он также активно черпал идеи в итальянских дива-фильмах 1910-х, немецком фантастическом кино 1920-х и французских фэнтези 1940-х (вроде «Руки дьявола» (1943) Мориса Турнера и «Красавицы и чудовища» (1945) Жана Кокто). В результате на свет родился фильм ужасов, сочетавший великолепное презрение к качеству сценария с изобразительной и музыкальной пышностью и вычурностью таких масштабов, что эти картины стали именовать «операми ужаса». С поразительной изобретательностью Марио Бава раз за разом затягивал зрителя в некое инопространство, сотканное из образов, оптических иллюзий и приемов освещения, характерных для живописи, театральных декораций и немого кино. В совершенстве владея техникой кино, Бава был способен творить на экране сложнейшие оптические иллюзии, равных которым кинематограф той эпохи не знал.
Однако нельзя сводить творчество Бавы только к переизобретению жанровых формул и созданию новой эстетики хоррора
Своей патологической жестокостью, шокировавшей тогдашних критиков, фильмы Бавы были обязаны ориентации на живописную традицию — ведь трудно найти что-нибудь более садистское, чем католические картины о мученичестве святых. Но это была далеко не единственная новация Марио Бавы. В немецких, американских и английских хоррорах монстр всегда был мужского пола и только мужчины становились звездами этого жанра. Бава отказался от старых готических чудищ, вроде Дракулы и Франкенштейна, в качестве главного объекта страха вывел на экран ведьму и подарил миру первую женщину — звезду хоррора; ею стала английская актриса Барбара Стил, сыгравшая главную роль в «Маске демона», а потом и еще в полудюжине итальянских готических фильмов.
С этого момента ведьмы и демонические женщины вообще становятся центральными фигурами в творчестве Бавы и итальянском хорроре в целом. Итальянская ведьма часто бывала одновременно жертвой и мучительницей. Сочетая красоту и жестокость, она воплощала идеальную Медузу романтиков, наследуя традиции старых итальянских дива-фильмов и создавая на экране декадентскую атмосферу извращенного эротизма. Самому Баве в создании женских образов немало помогло то, что, прежде чем стать главным итальянским специалистом по хоррору, он был главным специалистом по Джине Лоллобриджиде. За восемь лет, с 1947 по 1955 годы, он снимал ее в качестве оператора в шести фильмах — чаще, чем любой другой оператор за всю ее жизнь.
Он не создает фантастические миры, а заставляет публику увидеть окружающую реальность как фантастическую
В тогдашнем суперкоммерческом итальянском кинопроизводстве — сегодня в это трудно поверить, но в 1960-е годы итальянская киноиндустрия была одной из мощнейших в мире — любой успешный фильм порождал множество подражаний. За первопроходцем Бавой пошли множество других режиссеров, и к концу десятилетия итальянские хорроры и джалло исчислялись уже десятками.
Сеанс. Лица. Дарио Ардженто купить
Однако нельзя сводить творчество Марио Бавы только к переизобретению жанровых формул и созданию новой эстетики хоррора. Да, Баву вполне заслуженно прозвали в Италии «синьор Хоррор», но внимательный зритель заметит, что мастерски сделанные элементы хоррора в его картинах почти всегда откровенно ироничны. Бава подрывает ужасное в своих картинах, не скрывая насмешливого к нему отношения, и этим радикально отличается от своего самого известного последователя и эпигона Дарио Ардженто. Он словно бы пытается намекнуть зрителям: все эти убийства и кровь в моих фильмах — не главное.
Время в фильмах Бавы так же размыто, как и пространство
Главное в фильмах Марио Бавы — это мистическое видение мира как тайны и чуда. Он не создает фантастические миры, а заставляет публику увидеть окружающую реальность как фантастическую. Он использует всю свою феноменальную техническую изощренность, чтобы создать образ призрачного, иллюзорного пространства, способного меняться прямо на глазах у зрителя. Он буквально «переодевает» при помощи света и цвета дома и целые улицы, так что они становятся неузнаваемыми. Он комбинирует разные локации в пространстве одной сцены, порождая несуществующие площади и закоулки. Он стилизует кадры под живопись романтиков, символистов и сюрреалистов, заставляя нас воспринимать действие по законам поэзии, а не логики — и таким образом обретает способность воплощать на экране внутренний мир человека, буквально фотографировать бессознательное.
Кажется, Бава был одержим идеей обманчивости окружающего мира. Обман зрения, trompe l’oeil, становится для него не только техническим трюком, но философским месседжем, выражающим идею зыбкости, иллюзорности привычной нам реальности. Его фильмы можно назвать гностическими, имея в виду не замысловатую мифологию гностицизма, а порожденный ею тип мышления, когда материальный мир воспринимается в качестве иллюзии, сотворенной, чтобы держать душу человека в плену. Итальянская технология страха воплотила противоположное американскому хоррору представление о зле не как об аномалии, единичном отклонении от божественной нормы, но как о тайном механизме бытия, случайно обнаруженном персонажами. Эта концепция ярче всего представлена в таких фильмах Бавы, как «Операция „Страх“» (1966), «Красный знак безумия» (1969) и «Лиза и дьявол» (1973).
Он был не постановщиком хорроров, а поэтом-мистиком
Авторская тема Бавы — прошлое, которое существует рядом с нами и влияет на нашу жизнь, даже если мы, по своей ограниченности, не способны его замечать. Время в фильмах Бавы так же размыто, как и пространство. Минувшие эпохи сосуществуют с современностью, попасть в них можно, просто заблудившись на улицах старинного городка, как это происходит в «Лизе и дьяволе». Двойники из прошлого приходят навестить героев. В дебютной «Маске демона» невинная княжна Катя оказывается точной копией казненной двести лет назад ведьмы Азы, а в последней работе Бавы «Венера Илльская» (1979), извлеченная из-под земли античная статуя оказывается доппельгангером главной героини Клары (мотив, отсутствующий в рассказе Проспера Мериме). И даже передвигающийся в инвалидной коляске пожилой американский миллионер может оказаться безумным австрийским бароном из XVII столетия («Кровавый барон», 1972).
Марио Бава архетипический итальянский режиссер, несмотря даже на то, что сам он именовал себя «больше греком, чем римлянином» (из-за любви к древнегреческой мифологии). Никогда не умиравшее, проросшее сквозь католицизм средиземноморское язычество торжествует в любом кадре картин Бавы, в их пышной, «оперной» зрелищности, обилии оптических иллюзий, дерзких экспериментах с цветом и освещением, а также провокационной сексуальности, неразрывно связанной с жестокостью. Его картины являются отличной иллюстрацией высказывания Камиллы Пальи: «Фильмы ужасов — ритуалы языческого культа: здесь представлено навязчивое борение западного человека с тем, что христианству так и не удалось ни похоронить, ни оправдать». В фильмах Бавы много солнца, его свет насыщенный, золотистый, почти физически ощутимый. Но еще больше в них тьмы, плотной, физически осязаемой, словно сотканной из черного бархата. Этот контраст можно объяснить как влиянием барочной живописи, так и попросту средиземноморскими реалиями, где день переходит в ночь почти мгновенно, без сумерек.
Многие режиссеры в самых разных странах с той поры пытались имитировать стиль Марио Бавы, но ни у кого это толком не получилось. Кажется, секрет Бавы заключается в том, что он был не постановщиком хорроров, а поэтом-мистиком, вынужденным маскировать свое мироощущение под фильмы ужасов, поскольку в его времена мистический фильм обязан был быть страшным. На другое продюсеры не дали бы деньги, да и не поняли бы, о чем речь идет, как не понял Альфредо Леоне самый личный фильм Бавы «Лиза и дьявол» (фильм был перемонтирован и частично переснят продюсером — примеч.ред.). Преодолевая за счет своего мастерства бредовые сценарии и глупость продюсеров, Бава умудрялся создавать на экране настоящие мистерии, образы которых поражают воображение и врезаются в память навсегда. Тайна мира в его фильмах оказывается зловещей, лишь потому, что мы утратили способность видеть ее и понимать древний язык символов, на котором она с нами разговаривает.
