Евгений Марголит: «Это кино дарит нам частицу бессмертия»
Каждую последнюю субботу месяца в «Иллюзионе» — показ из цикла «Кино с Евгением Марголитом». В рамках этой программы показывают и обсуждают относительно малоизвестные шедевры советского кино из коллекции Госфильмофонда. Мы попросили Евгения Яковлевича рассказать о программе и принципах отбора фильмов.
Программа сложилась сама, совершенно неожиданно. Не я выбирал эти фильмы, а фильмы выбрали меня. Это преимущественно картины конца 1970-х — начала 1980-х, периода застоя. Как зритель я сложился в шестидесятые годы, рос на оттепельном кино. И никогда особого восторга перед кино семидесятых я не испытывал. Кино оттепели — ветер, свежий воздух. Открытое пространство, которое, выражаясь банально, можно вдохнуть полной грудью. Потом вдруг из него воздух выкачали, жизненный поток превратился просто в броуновское движение, если пользоваться выражением Льва Анненского. Раньше я предпочитал удивлять свою аудиторию выразительностью приема, формы. В оттепельном кино этого было пруд пруди…
Вот только кино авангардистское, новаторское, прорывное, от которого я сходил с ума в молодости, сейчас меня оставляет спокойным. Быстрее всего стареет новаторский прием. Те немногие современные фильмы, которые мне нравятся, часто называют «старомодными». Мода — не самое большое достоинство. Она приходит и уходит, а остается что?
В те годы человек впервые остается наедине с самим собой и вглядывается в себя.
И только сейчас я наконец понял, отчего у меня на самом деле горло перехватывало — от живой человеческой интонации. Это было не столь частым явлением, особенно в семидесятые. Сегодня особенно остро звучат строчки одного из главных поэтов того времени, Юрия Кузнецова:
А в сердце… в сердце жалоба глухая,
И человека ищет человек.
В те годы человек впервые остается наедине с самим собой и вглядывается в себя. Свои курсы по истории отечественного кино уже несколько наборов подряд я начинаю со знаменитой картины Павла Когана «Взгляните на лицо». Это одна из тех картин, с которых начинается наше новое документальное кино как полноценное киноискусство. Все, что я отбираю — как в эту, так и в другие программы — построено по этому принципу: взгляните на лицо.
Еще один важный принцип — открывать фильмы, не «прозвучавшие» тогда, малоизвестные или же не особо замеченные критикой. Массовая аудитория тогда, в семидесятых, это кино не смотрела.
Наше кино 1970-х выносит вердикт недоверия наличной реальности, именно потому, что человек в нее явно не умещается.
Почему прославленный и хрестоматийный артхаус семидесятых-восьмидесятых в этой программе практически не появляется? Во-первых, его все знают. Мне вообще кажется, что этому кино, даже «Зеркалу», может быть, самой моей любимой картине у Тарковского, стоит отдохнуть «под парами». Когда мы наконец исторгнем, переживем, осмыслим, докопаемся до сути исторической травмы, которой была для нашей страны история XX столетия — только тогда мы сможем двигаться вперед, жить, вдохнуть свежего воздуха. И посмотреть на все это новыми глазами. А пока более всего, как мне кажется, времени созвучны картины, где «человека ищет человек».
Каждая из этих картин одарит нас совершенно удивительными человеческими лицами в их разнообразии. Это то, чего отчаянно не хватает в современной реальности и современном кино. Сегодняшние лица стерты. Существуют типажи, но не лица. Это не жизнь, а существование, прозябание, так сказать: люди в массе своей не в состоянии сегодня строить свою собственную судьбу. Это не лица, а надгробные памятники несостоявшейся жизни.
Сегодняшние лица стерты. Существуют типажи, но не лица.
Человек не равен себе, понимаете? Из-бы-то-чен, как формулирует мой друг — киновед и культуролог, автор книг об отце и сыне Тарковских, Андрее Кончаловском — Виктор Филимонов. А персонажи сегодняшнего нашего кинематографа — как артхаусного, так и «мейнстримного» — они абсолютно тождественны героям кондового соцреализма. Эта непробиваемая целостность «настоящих парней» — чудовищное равенство самому себе. Неважно: человек там абсолютное насекомое от начала до конца, или он сверхчеловек, устремленный в светлое будущее… Ценностная система одна и та же: что тогдашние, что нынешние герои равны сами себе, ничего в них не меняется. Это то, от чего меня сегодня воротит, я скриплю зубами от ярости.
1970-е — это время похожее, повторюсь, на сегодняшнее. Или, точнее, было похоже до 24 февраля этого года. Но там гораздо сильнее живые потенции. В нем еще хранится память о «живой жизни» 1960-х, замечательный опыт последней кинематографической революции. И эти лица несут в себе что-то важное.
«Егор Булычов и другие»
Реж. Сергей Соловьев. 1971
Для меня главные кинолица той эпохи — это не только канонизированные массовой аудиторией (и совершенно разные) Леонид Куравлев, Олег Янковский, Александр Абдулов, но и Сергей Колтаков, Владимир Гостюхин, Валерий Приемыхов, Михаил Ульянов… Перечислять великие роли Ульянова мне часа не хватит. Это был человек, у которого самые простые слова наполнялись невероятной значительностью его личности. Его хроменький ветеран-трубач с феллиниевской птичьей походкой в «Последнем побеге» — ответ на имидж маршала Жукова. Почему он с таким азартом играл рядовых? Или же людей, которые уходят от выбора? Он и развенчивая их, будь то «Тема» или «Без свидетелей», им все же сострадает, не может не оплакать их несостоявшуюся, несочинившуюся жизнь, нереализованное человеческое содержание.
Что поделать — уж больно апатичное было время.
«Егор Булычов и другие» — Дебют Сергея Соловьева
И поэтому мне хотелось бы показать «Егор Булычов и другие». Среди соловьевских картин, даже среди ранних, моих самых любимых его картин, «Егор Булычов» поражает своей подлинной глубиной. Это неожиданно для 27-летнего парня, звездного ВГИКовского выпускника.
«Клетка для канареек» (1983) Павла Чухрая и «Дважды рожденный» (1983) Аркадия Сиренко
Говоря о совсем молодых лицах той эпохи, хочется вспомнить юного Вячеслава Баранова. В 1983 году с его участием вышли две ошеломительные (особенно на тогдашнем фоне) картины, которые я в год выхода посмотрел раз по десять.
«Дважды рожденный» — единственный фильм по сценарию Виктора Астафьева. Название сценария было куда более выразительным — «Не убий». Это совершенно потрясающая картина, одна из лучших о войне. Но тогда ее мало кто заметил, она тихо прошла, как и вышедший одновременно с ней один из ранних фильмов Павла Чухрая «Клетка для канареек» с потрясающими актерскими работами Баранова и Евгении Добровольской, дебютировавшей этой ролью в кино. Что поделать — уж больно апатичное было время.
«Мертвый сезон»
Реж. Савва Кулиш. 1968
Это режиссерский дебют Саввы Кулиша, ассистента Михаила Ромма, работавшего с ним над «Обыкновенным фашизмом». И «Мертвый сезон» входит для меня во взаимодействие с шедевром Ромма. Герои вступают в поединок со сменившим облик нацистским преступником, продолжающим опыты по превращению людей в роботов и утверждающим, что именно когда они утратят право на выбор и стремление к чему-то кроме удовлетворения плотских потребностей, то тогда и станут счастливыми. Фильм пропитан пафосом оттепели — это кино про самостояние личности, что сегодня в высшей степени актуально.
«Мертвый сезон» не про чекистов, а про сражающихся с чудовищем нацизма благородных рыцарей
Это уникальное кино. Там такая изумительная атмосфера, действительно европейская. «Мертвый сезон» не про чекистов, а про сражающихся с чудовищем нацизма благородных рыцарей, сыгранных Донатасом Банионисом и Роланом Быковым, двумя ярчайшими индивидуальностями. Банионис тогда становился звездой, а Быков на тот момент уже был один из самых ярких и значимых актеров 60-х.
Картину очень активно опекал мой любимый Григорий Козинцев. Одним из сценаристов ее был Владимир Вайншток — известный режиссер и высокопоставленный работник госбезопасности — и когда он начал рваться в монтажную, чтобы перекроить все по собственному разумению, Григорий Михайлович, будучи главным авторитетом на студии, просто встал у двери и послал его куда подальше. Возразить ему Вайншток не осмелился.
«Один из нас»
Реж. Геннадий Полока. 1971
Картина с невероятной историей создания.
После запрета «Интервенции» Полоку понизили до режиссера третьей категории, что значило «без права постановки на Мосфильме». Но ему как-то удалось добиться постановки «Одного из нас», хоть и с указанием в титрах как «исполняющего обязанности режиссера-постановщика».
Сценарий был совершенно кондовый — про славных советских чекистов. Но это же был Геннадий Полока! И он, как сам сформулировал, сделал из этого сценария «первую советскую комедию про Иванушку-дурачка в тылу врага». Герой побеждает матерых агентов немецкой разведки именно потому, что играет не по правилам. Эта картина — остроумная стилизация под шпионские советские фильмы конца 1930-х, которые, по сути, были инструкциями по распознанию внутренних врагов. Сценарий был написан на полном серьезе, но этот дефект Полока превратил в эффект. Получилось изысканное и остроумное ретро, но Полока не был бы Полокой, если бы не добавил туда иронии. Ведь ирония, как он сам говорил, была для него средством говорить о серьезных вещах.
Очень хотелось смеяться, но это же «кино про наших доблестных разведчиков», оно не может быть не всерьез.
Эта картина получилась такой еще и благодаря Владимиру Высоцкому, которого Полока видел главным героем. Он рассказывал, что на пробах Высоцкий играл вместе с Золотухиным, и эти пробы пришлось переснимать, потому что в павильоне стоял хохот. Когда они представили получившееся худсовету, то там сказали: «Что, опять Высоцкий? Этот хулиган?» В общем, забраковали. Полока сказал, что без Высоцкого вообще снимать не будет, но тогда Владимир Семенович благородно предложил на замену другого актера — Георгия Юматова. Он сам его привел, научил петь, танцевать и играть на гитаре.
Я помню очень интересную реакцию зала. Все были в растерянности, поскольку очень хотелось смеяться, но это же «кино про наших доблестных разведчиков», оно не может быть не всерьез. Пожалуй, эта та причина, по которой фильм не стал популярен у массового зрителя. Уж слишком была откровенна игра с жанром. Но что касается синефилов, они знали эту картину наизусть. «Морда ящиком, руки-крюки» — это же отсюда.
Какие там персонажи! Взять того же Николая Гринько, одного из любимых актеров Тарковского, играющего здесь главного резидента немецкой разведки. Из-за украинского акцента его переозвучил Вячеслав Тихонов. Вообще, у этой картины был очень интересный предшественник по первоначальному замыслу — «Подвиг разведчика» Бориса Барнета. Знаете, кого первоначально Борис Васильевич хотел взять на главную роль? Своего любимого актера, им же открытого Николая Крючкова! А теперь представьте его в гестаповской форме. Это была бы такая же диверсия, что и «Один из нас».
«Источник»
Реж. Анатолий Граник. 1968
Редкий случай, когда первая возникающая ассоциация с названием — а это Бергман — оказывается абсолютно справедливой.
Нормальный ленфильмовский режиссер, профессионал, известный по фильму «Максим Перепелица», вдруг сделал ни много ни мало экзистенциальную драму, историю людей, несущих на себе следы травм военной поры. «Источник» снят по-европейски, несколько отстраненно. Это ощущение отстраненности усиливает выразительность происходящего на экране. Там еще замечательный выбор актеров. Когда влюбленных играют Владимир Кашпур и Дзидра Ритенберга — это уже сюжет. И драматургически это задействовано по полной.
«Источник» по достоинству оценили и фактически открыли только в девяностые годы, когда и создателей в живых уже не было.
Картина не похожа ни на какое советское кино той поры, даже на авторское. С ней не знали что делать, два года не выпускали, а потом дали третью категорию, без всякой рекламы. Но оно и понятно — это кино не для массового зрителя. Да и критика даже растерялась. «Источник» по достоинству оценили и фактически открыли только в девяностые годы, когда и создателей в живых уже не было. И вдруг выяснилось, насколько это серьезное, глубокое и трагичное кино.
«Случайные пассажиры»
Реж. Михаил Ордовский. 1978
Я как-то обратил внимание, что в 1970-80-е годы на экране появляется бесконечное количество брошенных, оставленных детей. Есть тема сиротства в «Соучастниках» Инессы Туманян, «Предательнице» Никиты Хубова, эти картины я показывал в первом сезоне, а в этом году я поставил в программу фильм «Случайные пассажиры» еще одного моего друга, Михаила Ордовского. Вот на этой картине, а вовсе не на «Восхождении» я впервые влюбился в Гостюхина («Охота на лис», тоже потрясшая меня, вышла чуть позже).
Эта история о том, как вполне себе деловой, самый обыкновенный шоферюга натыкается на нескольких «выбракованных» детей из расформированного детдома, и, столкнувшись с этим сгустком человеческого горя и сиротства, понимает, что ему никогда не быть прежним. В первом варианте фильма герой умирал от пневмонии, поскольку через замерзающую реку перетаскивал детей. Киноруководство сказало, что это «пессимизм». В итоге режиссер подал финал так: прибегают санитары, забирают из больницы, где его, наверное, вылечили, но на изобразительном уровне это однозначно считывается как смерть, путь на ту сторону. Но смерть в метафорическом смысле, смерть героя в прежнем качестве, что означает перерождение в качестве новом.
Вы можете не знать этих фильмов, режиссеров и актеров. Но это все живое.
Все великое кино и искусство рождается из доверия к реальности. Вот что было главным в системе искусств в 1920-е и 1960-е, а дальше уже все было гораздо сложнее. Наше кино 1970-х выносит вердикт недоверия наличной реальности, именно потому, что человек в нее явно не умещается. Драма избыточности и представляет, как мне кажется, главный сюжет этого периода.
Недавно я расспрашивал своих замечательных юных коллег по научному отделу «Госфильмофонда». Выяснилось, что многие из них не видели эти картины (а уж они-то «насмотрены» куда лучше, чем я). И мне хочется, чтобы и они, и их ровесники-синефилы, составляющие сегодня аудиторию «Иллюзиона», охнули сегодня от того же, от чего охнул я в те годы.
И такого уровня кино у нас еще достаточно, на несколько сезонов хватит.
Вы можете не знать этих фильмов, режиссеров и актеров. Но это все живое. Я когда всерьез начал заниматься историей кино, понял эту простую истину. Собственно, поэтому свой кирпич «Живые и мертвое» закончил цитатой Чернышевского: «Нам кажется, что они похоронены, но не живее ли они нас?» Когда-то Михаил Михайлович Бахтин в одном из поздних интервью, когда спросили его отношение к структуралистам, сказал: «Они во всем видят структуры, а я во всем слышу голоса». Вот голоса-то — живые. Структура — она и есть структура, а голоса живые. Мне хочется, чтобы эти живые голоса услышала новая аудитория.
Уже давно ушедшие люди продолжают на экране быть молодыми, переживать или пребывать в некоем отупении, но они живут. Так что буду продолжать, чтобы слышали эти живые голоса без всяких исторических наслоений. Это кино дарит нам частицу бессмертия.
Записал Павел Пугачев
Читайте также
-
Синефильская Россия — Десятка лучших в моменте
-
«Учиться воздуху» — О последней мастерской Сергея Соловьева
-
Кукарача-синефилия — Советы музыкального подполья
-
Не время для... — 2023 в российском кино
-
Вечная весна в золотом городе — Лучшие мультфильмы 2023 года
-
Следуй за человеком-мухой — Энтомологические итоги года