Аглая Чечот
Аглая Чечот

Ферма страха


Система координат: ферма

— Бакур, мы изначально задумывали этот разговор как разговор о новом герое. И у вас, и у Бориса Хлебникова в «Конецдворье» главный герой — фермер. Но сейчас я посмотрела ваш материал, и, честно говоря, растерялась. Это ведь не о фермере и не о деревне, и вообще здесь нет никакой социальной проблематики. Даже название теперь у картины другое: было — «Охотник», а теперь — «Человек».

— Название «Охотник» было рабочим, «Человек» — это тоже рабочее название. Хотя мне оно нравится. В русском языке слово «человек» многозначно: это и человек сам по себе, человек одинокий, и человек как вид, и всё, что проявляется в человеке человеческого. Хотя, может быть, это и не очень удачно, так как слишком объёмно. Это история о труде человека, о непреходящей боли и о его любви. Всё это в таком возрасте мог иметь любой человек в любой точке земли. Я решил максимально отдалить эту историю от города, поместить её туда, где в окружении человека больше животных, чем людей. При этом оставив персонажей абсолютно в этом мире, чувствующих и любящих свою землю и то, что на ней раньше происходило.

— Вот вы говорите о человеке как о «виде». Мне кажется, что фермерство здесь — это скорее символ укорененности человека в бытии, в жизни, нежели род занятий, который определяет какой-то тип отношений героя с обществом. Мне показалось, что вы вписываете человека в биологическую систему координат: вот есть ферма, за счёт которой питаются люди. В свою очередь люди каждый день работают, чтобы поддерживать ферму, потом продают и перерабатывают продукты фермы и производят новые. И этим циклам подчинена человеческая жизнь.

— Ну, естественно, новые законы существования в этом мире создать невозможно. Они созданы как-то помимо нас. Может быть, мир и не идеален, но он устроен универсально: свиньи не будут существовать, если человек не будет их размножать и есть. Если свинью отпустить на волю, она прибежит обратно. Если отпустить курицу, она обязательно вернётся в курятник. При этом утверждать, что свиньи не понимают, для чего их откармливают, я бы не стал. Коровы точно знают, что их убьют. При этом они живут рядом с человеком и не убегают. Вот рядом — бойня, а они не уходят. И охотничьи собаки тоже находятся с человеком в сговоре! Вы думаете, они тупо бегают за человеком? Нет, они бегают по правилам, оговорённым с человеком. И в создании этих правил принимали участие как человек, так и животные. Это сговор, на котором основывается закон существования живых существ на этом свете.

— А провидите ли вы в этой системе координат ещё какую-то инстанцию? Животные, люди… Выше что-то есть?

— В реальном мире как будто человек находится на топ-позиции. А что там дальше? Мы не знаем. Мы предполагаем, что, может быть, там есть Бог. Но если посмотреть на это с другой точки зрения, с позиции того Бога, который, как мы предполагаем, есть наверху, то мы увидим, что человек на самом деле находится в одной плоскости со всеми живыми существами, населяющими Землю. Человек размножается, человек вступает в сексуальные связи, человек общается с другим человеком, а это значит, что человек соприкасается с другим миром, да? Ведь человек — это мир.

Вот это соприкосновение двух миров — основа причастности человека к мирозданию. И это очень важно. Поэтому когда у человека долго нет другого человека, ему начинает казаться, что мир его вытесняет. Так же устроены и животные. Мы знаем, как проявляют они друг к другу нежность, как они играют. Это тоже из потребности быть причастным к этому миру, а не просто быть. Религия — это тоже возможность чувствовать себя в этом мире. В центре этого мира. Если объединить всё вышесказанное, то можно сказать, что выше, в сознании живых существ есть мироздание.

На съёмках фильма Бакура Бакурадзе Охотник (Фотография Александры Романовой-Шевской)

— Человек на каком этапе своего пути, в какой своей возрастной точке интересовал вас в этом фильме и почему?

— Мне хотелось сделать фильм о людях в возрасте от сорока до пятидесяти лет. О том, что чувства в этом возрасте бывают очень сильны, может быть, даже сильнее, чем в юности. При этом в самом себе по-прежнему трудно разобраться, потому что жизнь уже к чему-то привязана.

Взрослые люди, если они глубоко чувствуют, то понимают, куда могут привести отношения. Я не говорю о том, что всё известно заранее, но, по крайней мере, процентов на девяносто понятно. Остаётся один небольшой процент — процент надежды. Надежды непонятно на что и непонятно в каком виде. И чем сильнее мы чувствуем эту надежду, тем точнее понимаем, что вряд ли что можно изменить.

— Если вы помните, ваше интервью с Любой Аркус про «Шультеса» называлось так: «Для меня герой был обречён с первого кадра». Герои этого фильма тоже обречены с первого кадра?

— Я не думал об этом. Ну, если не с первого кадра, то с развитием хода действия, полагаю, это всё сильнее проступает. Обречён, не обречён… Мы все обречены на самом деле. [Долгая пауза.]

Герои: драма на равных

— Бакур, я так понимаю, есть две обречённости. Обречённость человека быть человеком и никем иным. Вторая обречённость — внутри взаимоотношений двух героев. Можно сказать, что это две параллельные драматургические линии. Давайте теперь поговорим про вторую линию. Расскажите про героиню. Ведь её личная драма начинается задолго до того, как начинается история этого фильма.

— Женщина, за сорок, разведена, живёт с матерью и сыном. Три года проводит в колонии. Понимаете, что такое колония-поселение? Обычно там сидят люди, которые ведут нечистый образ жизни. Там отбывают заключение те, кто связан с наркотиками, с проституцией. Этих женщин обычно распределяют на местные фабрики и заводы. И они постепенно приспосабливаются в какой-то мере к этой жизни: у них там свои интересы, они строят глазки охранникам, наряжаются, красят волосы и так далее.

А она по своему внутреннему состоянию — глубоко раненый человек. И приспособиться ей сложно. Я в её положении всё острее стал бы чувствовать, что места в этом мире у меня всё меньше и меньше. Представьте на минуту — у неё нет любви, у неё нет секса, вряд ли у неё много друзей дома, у неё только мать и сын, сын, который уже три года растёт без неё, и больше нет ничего, за что можно было бы зацепиться. Мир, в котором живёт шесть миллиардов человек, её вытеснил, сделал её ненужной. И в этот момент её связь с этим человеком — некое освобождение, облегчение, надежда. Возможно, спасение.

На съёмках фильма Бакура Бакурадзе Охотник (Фотография Александры Романовой-Шевской)

— В начале фильма мы очень мало видим героя. Мы видим его или на дальнем плане, или со спины. Почему?

— Если разобраться, то можно понять, что он присутствует почти во всех кадрах. Другое дело, что его, может быть, кажется мало в самих сценах. В определённые моменты мы не показываем, не проявляем его отношение к чему-то, к определённым действиям. Мне кажется, что достаточно тех кадров, которые есть: где-то спина, где-то сбоку, где-то он за чем-то наблюдает. Не обязательно слишком близко подходить к нему или видеть его в тех ситуациях, где он ярко проявляется.

Таким образом, я пытаюсь выстроить некую схему, в которой будет обозначено, что этот человек принял какие-то законы жизни, когда-то их обдумал, понял, что надо так, и решил, что больше об этом думать не будет. А что такое думать? Думать — это всегда ставить себя перед выбором. А он существует без выбора — вернее, уже с определённым выбором. И он, собственно, делает то, что решил. Это некая механистичность.

— Механистичность — это когда человека что-то гложет. Что гложет Дунаева?

— Есть много всего — очевидного, неочевидного… Из очевидного, — у него проблема с ребёнком, и эта проблема… неизлечима. Каково на самом деле иметь больного ребенка? Давайте только на секундочку представим, что у тебя есть две руки, а у твоего ребенка — нет. Что ты видишь белый свет, а твой ребёнок не видит. Вот как с этим жить? Это очень тяжело, когда ты сам полноценнее, чем твой сын. Тем более, для такого человека, как он, а он человек хоть и деятельный, но ранимый по натуре, и даже в чём-то слабый.

Проблема висит на нём тяжёлым грузом, и он всегда тащит её на себе, он не может избавиться от этого. И у героини тоже есть свой груз. Собственно говоря, только любовь даёт им возможность на какое-то мгновение избавиться от этой ноши. Даже не то чтобы избавиться, просто получить глоток воздуха.

— Но у меня не было ощущения, что любовь даёт им освобождение. Например, эпизод в машине: после того, как они занимаются любовью, он закуривает сигарету, она надевает кофту… Сказать нечего. Невозможно ничего сказать. Успеваешь подумать: ну, говорите уже хоть что-нибудь! Нет, они молчат.

— Вопрос о молчании — это вопрос, который мне всегда задают. И это очень важный, вопрос. Я всегда и пишу, и снимаю диалоги, но потом они с треском вылетают, потому что оказываются лишними. Мне всегда кажется, что надо брать те моменты, где люди молчат, а не те моменты, где они разговаривают. Потому что в молчании я узнаю о человеке больше.

Потом есть ещё такой момент: когда два человека заинтересовываются друг другом — окружающим это незаметно. Не всегда заметно. Особенно, если это люди немолодые. Иногда и им самим это незаметно! Они могут чувствовать, но при этом ни один не посмотрит в сторону другого. Под шумок, один в одном конце коридора, другой — в другом конце коридора, но они друг друга чувствуют. При этом могут даже «здравствуй» друг другу не говорить. Если говорить об этой сцене и попытаться хорошо разобраться в мыслях обоих, понятно, что в этой ситуации сказать нечего. Мне кажется, вот именно так и бывает в жизни. Всё понятно. Им всё понятно.

Никулин в фильме «Двадцать дней без войны» очень здорово это сделал. Он испытывает такое мощное влечение к женщине, но оно полностью скрыто. А потом он лежит в окопе и мы слышим его закадровый голос: если взорвутся три снаряда, а потом будет тишина, то у неё будет всё хорошо.

А что касается освобождения — освободилась ли героиня Гурченко, после того, как на мгновение прикоснулась к любви, любви к человеку, которого больше никогда не увидит? Я думаю, да. Она прикоснулась к чему-то очень важному.

На съёмках фильма Бакура Бакурадзе Охотник (Фотография Александры Романовой-Шевской)

Драматургия: нет однозначности

— Дунаев живёт с женой и сыном, которых он любит — и Вы ясно даёте это понять. Вы довольно подробно показываете их быт, их вечерние чаепития, обеды, ужины, жизнь фермы и жизнь дома. Связь с Любой может помешать привычному укладу его жизни? Может ли она его разрушить?

— А что такое «привычный уклад жизни»? Это не просто рутина, это очень важная, мощная часть человека. Если понимать под «привычным укладом» перманентно повторяющиеся действия, то тогда — да, это привычный уклад жизни. Но с другой стороны — насколько этот самый уклад привычен? Насколько он гармоничен и лёгок для этого человека? Я бы не стал говорить, что вот сначала была некая гармония, а потом она разрушилась. Не было гармонии никогда.

Связь с Любой ускоряет какие-то процессы в этом человеке. Она продвигает его немножко вперёд, для него начинается какой-то новый этап. Некое закрывание чего-то. Закрывание и подчинение, так бы я сказал. Словами это сложно выразить. Вообще, мы разговариваем с вами, и я в который раз убеждаюсь, что словами выразить что-либо очень сложно.

— Просто мне кажется, что вы намеренно не даёте ответов на вопросы, которые возникают из вашей же драматургии. Вот смотрите: сначала статичные кадры семейных ужинов, размеренный быт. И вот герой с сыном едет в санаторий. Затем мы видим Любу, которая лежит на траве лицом вниз, затем — героя, который смотрит на спящего ребёнка в кровати. А в самом начале фильма врач ему говорит, что санаторий дорогой, и мы видим, что герой сомневается, ехать ли им туда или нет. Поездка в санаторий — это бегство от чувства?

— Вот такого рода вопросы я всегда расцениваю как провокационные. Я не хочу на них отвечать, потому что именно возникновение этого вопроса и отсутствие ответа на него — важно для меня. Нельзя на самом деле так разжёвывать всё… И потом, сам человек никогда для себя в таких ситуациях не даёт чёткого руководства.

Мы, когда разговариваем, вот сейчас, в данный момент, мы находимся в окружении огромного количества обстоятельств. Времени, в котором мы находимся, места, где мы находимся, темы, которую мы обсуждаем; каждый из нас думает, куда поедет после этого разговора, и вообще, что нас ждёт, и сколько нам лет, и какие у нас дети, и какие у нас родители, болеет ли у нас собака и так далее. Миллионы обрывков мыслей, намерений, ощущений, обстоятельств, мотивов… При этом мы ведь ещё преследуем какие-то цели и задачи, которых целый комплекс здесь, да? И точно так же происходит и у персонажей в фильме.

Нельзя сказать, что Дунаев поехал в санаторий только потому, что убегал от своего чувства, он поехал в санаторий ради своего сына. Или когда Люба смотрит на Дунаева, нельзя ни в коем случае выделять что-то одно и говорить: «Вот, Дунаев ею заинтересовался». Когда он задал вопрос, когда она ему ответила, там тоже что-то произошло. Когда они делали поросятам уколы, и она вдруг развернулась и ушла — там тоже что-то произошло. И не всегда человек готов это “что-то« чётко для себя разъяснить.

На съёмках фильма Бакура Бакурадзе Охотник (Фотография Александры Романовой-Шевской)

— Что касается чувств — я понимаю, это сложная материя. Но из чего тогда должно складываться наше представление о героях и о сути истории, если мы не только не знаем внутренних мотивов персонажей, но не знаем и каких-то простых фактов о них? Вот возьмём Любу. Почему она оказалась в колонии? Мы ведь не знаем, кого Люба убила? В сценарии прямо говорилось про убийство по неосторожности…

— Я это убрал.

— А почему вы решили это убрать? Вы же понимаете, что если героиня отбывает наказание за убийство, то зрителю становится интересно, что произошло. Или это должна быть тайна?

— Нет, не тайна. Это какая-то лишняя подробность. Достаточно того, что человек считает себя виновным в смерти человека… Очень сложно представить — я очень долго пытался, и мне кажется, в какой-то мере смог представить, но это очень сложно даётся — состояние человека, убившего другого. Мне кажется, неправильно объяснять нюансы. Она говорит: «Я человека убила». Зритель видит её лицо, её глаза. Всё должно сказать ему, что убийство непредумышленное. А она не должна этого объяснять. Убийство — это убийство.

— В финале нет возвращения к прежней жизни? Вы не так на это смотрите?

— Мне кажется, они оба перешли в какое-то другое качество.

— Сначала первое освобождение, когда они друг друга встречают, а потом второе, уже трагическое, освобождение — когда расстаются?

— Да, но мне кажется, это всё в одном ключе происходит. Потому что они всё это предполагают, они всё это заранее чувствуют. Они оба разумные люди. Как вся эта история заканчивается? Очевидно, что никто не остыл друг к другу, но также очевидно, что будущего нет. И это было понятно им уже в ту минуту, когда всё началось. Для меня их взаимосвязь — это некое соглашение, которое изначально предполагает весь ход вещей — вплоть до того, как и когда всё должно закончиться.

Тема освобождения — очень сложная, с двойным дном, и однозначности не хотелось бы нигде. Например, её отпускают из зоны и говорят: «Вы свободны». Но свободны — от чего? И свободны в какой мере? И свободна ли она? Свободна от зоны или свободна от чего-то другого?..

На съёмках фильма Бакура Бакурадзе Охотник (Фотография Александры Романовой-Шевской)

— А может ли быть так, что в какой-то момент та драматургическая неопределённость, о которой вы говорите, уходит и хотя бы на мгновение всё становится ясно? В вашем кино такое может быть?

— В фильме «Почему рехнулся господин Р.» герой убивает жену и ребёнка, и сам вешается. А, собственно говоря, почему? Что, Фассбиндер показал нам весь комплекс проблем этого человека? Нет, конечно. Он дал нам какие-то намёки, и мы по этим намёкам выстраиваем свою собственную схему. Мы домысливаем. Он даёт нам возможность размышлять.

— Можете ли вы сказать, что вы заменяете сюжетную драматургию визуальной драматургией? То есть, например, мы не должны увидеть и понять чётко, что происходит с героями, каковы мотивы их поведения, мы должны это именно почувствовать. Мы должны почувствовать некий конгломерат очень тонких, очень сложных эмоций, ни на миг не отдавая предпочтения какой-то из сюжетных мотивировок. Таким образом, мы должны так отождествиться с героями, так проникнуться окружающим их миром и их внутренним миром, плотью и воздухом экранной жизни, чтобы вопроса о сюжете, о мотивах вообще не возникало…

— Понимаете, для меня сценарий похож на такую разнофактурную, живописную массу. Затем я использую, как бы это сказать, — метод отсекания. Отсекания лишнего. Есть люди, которые пишут сценарий, как чертёж, по чертежу строят полки, ячейки, и в процессе съёмок заполняют их, украшают, оформляют… Я делаю по-другому: всё лишнее убираю и оставляю только то, что, на мой взгляд, является суперважным. Может быть, это можно назвать минимализмом, но иначе я не умею. Рассказать историю оказывается возможным только так, как ты её можешь рассказать.

Я понимаю, что есть какие-то определённые законы кинематографа, но невозможно делать кино, руководствуясь этими законами. Мне постоянно говорят: почему у тебя главный герой, допустим, столько времени ничего не делает? Или: почему мы её раньше не видим? Мне кажется, что эту историю можно рассказать только так, и никак иначе.

На съёмках фильма Бакура Бакурадзе Охотник (Фотография Александры Романовой-Шевской)

На глубине: отец и сын, любовь и страх. Страха нет.

— Это как принцип айсберга, да? На поверхности мы видим только верхушку айсберга, но где-то на глубине, под водой есть ещё целый подводный мир. Вот вы показываете озеро — спокойную, ровную гладь. А на дне озера и дохлые рыбы, и самолёт, затонувший там во время войны, но всего этого мы не можем видеть. Мы светим туда, во тьму, фонарём, но всё равно ничего не видим. Снаружи — всё тишь да гладь, а внутри — какая-то своя, глубокая, внутренняя жизнь.

— Но ведь это на самом деле здорово, когда на поверхности ничего не видно. Ну что, интересно будет, если озеро высохнет, и мы будем гулять по дну озера?

— Поэтому мы и самолёт не увидели?

— Я думал про самолёт: может быть, имеет смысл, чтобы мальчик его нашёл? В этом была бы какая-то надежда. А на самом деле — вот если на самом деле — мальчик знает, что там есть самолёт, хотя никто его и не видел. Ему интересно, потому что дети гораздо любопытнее взрослых. Его интересует самолёт, его интересует тема войны, геройства. Он очень сильный персонаж, он гораздо сильнее своего отца. Он принимает решения: ни с кем не советуется и отпускает енотов; он не раскалывается, когда его спрашивают о пропаже енотов. У него есть стержень. Для него самолёт на дне есть.

На съёмках фильма Бакура Бакурадзе Охотник (Фотография Александры Романовой-Шевской)

— В финале, после расставания с Любой, герой охотится в лесу. Он стреляет одной рукой, потом прикуривает сигарету одной рукой. Он примеряет на себя самоощущение сына?

— В этом есть какой-то момент… безумия. Попытка стрельбы одной рукой в финале фильма и прикуривание одной рукой сигареты — это подчинение. Подчинение судьбе, подчинение образу сына. Теперь Дунаеву нужно понять только одно: как после всего можно адаптироваться в этой жизни, как жить с одной рукой.

— Вы принципиально не хотите показывать ярких изменений, которые бы говорили нам о том, чем для героя закончилась его история с Любой? Стрельба одной рукой — это достаточно тонкий момент, и я не уверена, что все его прочитают.

— Если он до этого момента стрелял двумя руками, а после этого стреляет одной, это яркий момент изменения его жизни или нет? Я считаю — яркий! Ярче и придумать сложно. Если он выстрелил в кабана одной рукой и попал в кабана, если он достал сигарету и прикурил спичкой одной рукой, если он всё это проделал, то этого достаточно, чтобы что-то в нём изменилось. Мне кажется, этого достаточно.

— Но ведь всё-таки это своего рода игра, игра в однорукого. Вас это не смущает?

— Игра здесь — элемент безумства. С другой стороны, это степень условности в кино. В кино условность иногда необходима. В третьих, любые яркие проявления — это тоже игра. Игра не в смысле развлечения. Это игра по крупному. И потом — в этом акте я не вижу ничего нереалистичного. Он для меня вполне возможен. Есть необходимость рассказать историю в том объеме и теми способами, которые необходимы. Люба Аркус один раз мне сказала: мне, говорит, кажется, что ты боишься договорить что-то зрителю, потому что любая определённость кажется тебе неправдой. Я тогда не помню, что ей ответил.

— Я хочу с Вами поделиться. Обычно, когда смотришь фильм, редко потом формулируешь, о чём он. Но у меня как вспышка возникла в какой-то момент: о жизни, о смерти и о любви.

— Что касается любви, мне кажется, что всегда хочется, чтобы её было больше. Там море любви, одна любовь там [смеётся]. Этот фильм о природе близости, о необходимости близости. Потому что мы все жаждем близости. Это самое сильное чувство, которое может испытать человек на этом свете. Самое мощное.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить