Томаc Бельтцер

12 / 08 / 2006

Маленький рыцарь

Документальный фильм Стига Бьеркмана «Трансформер: Портрет Ларса фон Триера» (1997) начинается, без всякой преамбулы, со слов самого героя, который недобро улыбается в объектив слегка подрагивающей камеры: «Я с удовольствием заявляю, что все, что про меня говорили или писали, — ложь».

СЕАНС — 27/28

Это можно сказать и о документальном фильме Бьеркмана, и об этой статье, и обо всем, что самому фон Триеру может прийти в голову сказать о себе в будущем. Тем не менее это важно знать всем, кто интересуется Ларсом фон Триером — и, возможно, это единственная правда, которую можно о нем сказать. В том же документальном фильме он называет свою жизнь «сфабрикованной»; но Петер Йенсен, много лет являющийся продюсером фон Триера, утверждает, что тот никогда не лжет. Парадокс этот, однако, можно разрешить, стоит лишь предположить, что жизнь и работа Ларса фон Триера предстают перед миром как единое художественное целое; а все художественные произведения суть вымысел и объект для многочисленных толкований. Его монтажер и соученик по киношколе Томас Гисласон в том же документальном фильме описывает фон Триера как «веселого плута». Исполнитель главных ролей в двух фильмах фон Триера Эрнст-Хуго Ярегард считает, что тот выступает «яростным оппонентом любых интеллектуальных авторитетов». Сам фон Триер отзывается о себе и о своей работе как о «провокации». Петер Йенсен считает, что «его преданность [делу] тоже средневекового порядка. Он — рыцарь. Маленький рыцарь». И эта последняя оценка может служить своего рода ключом к тексту под названием «Ларс фон Триер»: идеалист и верующий, которому ведомы страдания истовой веры и который без устали сражается за свои идеалы. В отличие от Ингмара Бергмана, чьи фильмы рассказывают о муках неверующего и стремлении уверовать, все картины фон Триера вопиют о муках верующего, стремящегося эту веру утратить.

Ларс Триер — приставка «фон» была им добавлена к фамилии по примеру Эриха фон Штрохейма — родился 30 апреля 1956 года в Копенгагене, в семье (по словам Лучии Боццолы) «радикальных, закоренелых, оголтелых коммунистов». О своем детстве фон Триер вспоминает: «Думаю, я был даже слишком свободен, а это всегда причина внутреннего раздрая… Мне не хватало любви, которая опирается на какие-то четкие абсолютные истины, а ведь это тоже форма любви».

В детстве фон Триер полагал, что дозволено ему все, кроме «чувств, религии и радости» — трех вещей, которых так много в его более поздних, бунтарских фильмах. В возрасте 11 лет он берет у матери камеру Super 8 и начинает снимать короткометражки, а годом позже снимается в скандинавском телесериале «Тайное лето» Clandestine Summer, 1968). Он предоставлен самому себе, бросает школу и вновь берется за учебу, пьет вино, смотрит фильмы. К моменту поступления в Копенгагенскую киношколу в начале 1980-х он, по словам Гисласона, «уже знает всю классику кино, знает наизусть». Тогдашний фон Триер самому себе кажется enfant terrible.

Когда он рассказывает о своей работе в кино, понимаешь, что в киношколе ему открылось специфическое наслаждение, и с тех пор он испытывает его всю жизнь — наслаждение от нарушения правил и традиций. Ему удались и его ранние фильмы, несмотря на невнятность сюжетов, застенчивый голос за кадром и странные манипуляции со звуком и изображением. А может, они удались ему именно благодаря всему этому. И все равно в более поздних картинах фон Триера поражают и съемки дрожащей камерой, и явно импровизированные реплики, и телесериальное лицедейство в игре актеров, и слишком натуральный секс, и застывшие пейзажи, время от времени останавливающие повествование. Смерть матери, о которой фон Триер говорит с некоторым облегчением, стала, по-видимому, переломным событием в его жизни. Даже когда он избрал для себя формализм католичества, его фильмы сохранили присущее «низкой церкви» стремление к спонтанности, темпу и импровизации — в противоположность его ранним картинам, пронизанным манией тотального контроля. Воспользовавшись языком «высокой церкви», он стал одним из создателей школы, иронически названной им «Догма», — этакого эквивалента панк-рока в кинематографе. И еще один парадокс: даже отвергнув родительские коммунистические идеалы, он — вместе с продюсером Петером Йенсеном — использовал их как основу для собственного киноколлектива, чтобы отвоевать контроль над кинопроизводством у датского правительства. Хотя фильмы фон Триера суть сложная диалогическая экстраполяция его собственной парадоксальной натуры, они в целом повторяют развитие творчества Т.С. Элиота: сначала в деталях изображая пустоту, а затем превозмогая ее с помощью веры.

Ещё один камешек в наш ботинок

Первые три фильма фон Триера — снятые с ослепительной, барочной виртуозностью — составляют трилогию о Европе, убаюканной и уснувшей посреди воцарившегося в ней хаоса и смерти. Во всех трех фильмах герои (или антигерои) — идеалисты, уверенно ступающие в зловонное болото с твердым намерением восстановить справедливость, но, как указывает фон Триер, «можете быть уверены, что когда они все исправят, все снова пойдет наперекосяк, и получится, что они тоже поступали неверно». Фон Триер вновь и вновь приходит к мысли о том, что невозможно противостоять злу, не преумножая его, — мысль греховная, но он умышленно внушает ее зрителям.

Сюжет фильма «Элемент преступления» (1984), в котором причудливо смешаны Кафка и Борхес, разворачивается в лабиринтах абсурда, где детектив с символическим именем Фишер — т. е. «рыбак» — перевоплощается в преследуемого им серийного убийцу Гарри Грея. Падение Фишера — результат его собственной слепой веры в постулаты, изложенные в труде по криминалистике его бывшего учителя Осборна. «Я не остановлюсь до тех пор, пока не пойму. Я должен делать все по книге», — говорит Фишер своей подруге-проститутке Ким, которая отвечает, что этот путь не для нее. Гипнотизер, он же рассказчик, который сам вверг Фишера в эту словно привидевшуюся в кошмарном сне Европу, говорит: «Боюсь, я тоже за тобой не пойду, Гарри» (обращаясь к нему по имени убийцы). На самом деле, слепая вера в правильность избранного им метода уводит его от всех нас, потому что в итоге он становится убийцей детей. Помимо всего прочего, в «Элементе преступления» фон Триер подвергает критике любую форму фундаментализма (религиозного, политического, художественного) и пытается оценить, не без иронии и самоуничижения, чему же его научили в киношколе. В фильме нет ни насилия, ни поножовщины, есть только болезненножелтушное изображение и затопленные, разрушенные декорации. Так создается образ самого зловещего и ужасающего мира из всех созданных в кино за последнее время.

Его второй фильм, «Эпидемия» (1987), не продается в США, что обидно, ибо это блестящий и очень красивый фильм. Эта картина к тому же с тезисной четкостью предъявляет триеровскую философию кино и его методы работы, с помощью которых он пытается реализовать свои теории. В этом фильме фон Триер и Нильс Ферсел (соавтор сценариев в фильмах «Элемент преступления», «Центропа» , «Королевство» и «Королевство-2»), играющие самих себя, трудятся над сценарием о некоем докторе Месмере, который пытается остановить эпидемию и не догадывается о том, что он-то и есть источник заразы. Эта история раскрывается в изысканном «фильме в фильме» и продолжается до тех пор, пока болезнь, через загипнотизированную девушку, не передается самим сценаристам (вымысел оживает и проникает в реальность) и продюсеру, которому они пытаются продать свой сценарий. В «Эпидемии» нашли свое отражение два индивидуальных стиля режиссера: с одной стороны, «фильм в фильме», с его умопомрачительной красоты выстроенными кадрами, с другой же — ручная камера, естественное освещение и сценарий истории о писателях, написанный за пять дней. Здесь же мы узнаем о фобиях самого фон Триера (подземные помещения, самолеты, болезни, больницы), о навязчиво преследующих его темах (идеализм, истина, индивидуализм), о его методах работы над сценарием (наброски на стенах, иронические отсылки, использование в качестве материала своих собственных страданий — равно как и чужих) и о его эстетических воззрениях. В �