Лилия Шитенбург

27 / 09 / 2024

Мэгги Смит — Принцесса Греза

Сегодня в возрасте 89 лет ушла из жизни Мэгги Смит — легендарная британская актриса, обладательница двух «Оскаров», легенда английской театральной сцены, любимая современным зрителем за роли в «Гарри Поттере» и «Аббатстве Даунтон». Публикуем портрет, написанный Лидией Шитенбург для книги «Труппа Ее Величества», которую все еще можно приобрести в интернет-магазине «Сеанса».

Она дебютировала на сцене, когда еще никто не слышал о «Битлз». В нее успели влюбиться те, для кого Альбус Дамблдор звучит привычнее, чем Лоуренс Оливье. Шестьдесят лет карьеры. На каждом из этапов которой ее путь — только вверх. В свои восемьдесят лет она, кажется, популярнее, чем в тридцать, а тогда она была в зените славы. Об актерском мастерстве дама Мэгги Смит говорить не любит, утверждая, что так можно разрушить магию. Заместителю директора Школы чародейства и волшебства стоит поверить на слово.

Труппа Ее Величества купить

Маргарет Натали Смит родилась в Илфорде в 1934 году, но вскоре семья (кроме Мэгги у Смитов подрастали братья-близнецы) переехала в Оксфорд, где отец занял место патолога в лаборатории Оксфордского университета. Мать, бывшая секретарша, считала увлечение дочери театром легкомысленным и настаивала на том, чтобы Мэгги после окончания школы непременно отправилась на секретарские курсы: почтенный, надежный хлеб. Отказалась она от этой идеи, только когда дочь получила своего первого «Оскара». Один из английских биографов Мэгги Смит утверждает, что знаменитую впоследствии манеру неодобрительно таращиться исподлобья, поджимать нижнюю губу и, сидя в углу, бубнить вполголоса нечто язвительное, великая актриса перенесла на сцену и экран из своего одинокого детства.

После окончания школы Мэгги Смит направилась прямиком на обучение в Oxford Playhouse, где в возрасте семнадцати лет дебютировала в роли Виолы в «Двенадцатой ночи». Играла в комедиях, в инсценировках Моэма, в «Ревизоре», «Школе злословия» и «Золушке» (универсальный материал для юной дебютантки). Но основным тогдашним репертуаром были многочисленные комические ревю, позволившие будущей даме Британской империи отточить природный актерский дар и остроумие «на оселке» (как сказал бы Шекспир) разнокалиберных скетчей и выработать безошибочное чувство сценического ритма. В 1954-м (ей двадцать) она появляется в Лондоне в шоу «Оксфордский акцент», а двумя годами позже уже дебютирует на Бродвее в Театре Этель Бэрримор в очередном ревю под названием «Новые лица» (путь в Америку, на который у многих из ее коллег-соотечественников уходит полжизни, Мэгги Смит проложила еще в юности).

С 1957-го мисс Смит — признанная молодая комическая актриса лондонской сцены. В 1959-м она приходит в знаменитый «Олд Вик», где за несколько лет до создания Королевского Национального театра (открывшегося поначалу именно в «Олд Вик») успевает сыграть в пьесах Шекспира, Конгрива и Барри. В 1960-м вместе с Лоренсом Оливье выходит в «Носорогах» Ионеско, а через три года становится полноправным членом труппы новообразованного Национального театра.

В это же время она появляется на телевидении (в маленьких ролях) и дебютирует в кино. Мелькнув на экране в 1956-м, настоящей роли ей удается добиться только в 1958-м — в криминальной драме «Некуда идти». Роль небольшая, Мэгги Смит играет «девушку, которая не подведет», — за сдержанными манерами современной независимой и на редкость уравновешенной барышни из хорошей семьи скрывается золотое сердце. Чрезвычайно привлекательная, кудрявая, темноволосая, с тоненькими, модно удивленными бровями и огромными, изысканно странного разреза голубыми глазами под тяжелыми веками, она кажется совершенно безмятежной и невозмутимой — даже когда принимает решение спасти запутавшегося преступника. Юная леди с кротким достоинством выдержит опасности и полицейский допрос, но золотое сердце неминуемо будет разбито, и храбрая малютка, ни на секунду не теряя самообладания, растворится в туманных холмах в финальных кадрах. В национальной борьбе «разума и чувства» ее ставки сделаны довольно рано.

Театральная карьера складывается стремительно, а вот работы в кино немного: Мэгги Смит утверждает, что не знает, как играть перед камерой («Я выиграла два „Оскара“, — скажет она впоследствии, — но я все еще не начала понимать, что значит играть в кино»). В следующий раз на экране она окажется только через четыре года: в криминальной комедии «Иди к черту» («Go to blazes», 1962) сыграет элегантную самоуверенную девицу из модного дамского салона — одну из тех лощеных «леди из цветочного магазина», на которых так мечтала походить героиня Бернарда Шоу.

Ножки Голоса Морали

А уже в следующем году в «Очень важных персонах» Энтони Асквита ее настигнет отвергнутая участь секретарши. Мисс Мид, худенькая, рыжая, трогательно застенчивая и грациозная даже в грубоватом деловом костюме и потешном берете «с пумпоном» «девушка со скромными средствами», всей душой предана боссу Роду Тейлору. Босс идет ко дну, спасти его может только крупный чек от Ричарда Бертона. Бертон пьян, несчастен и великодушен, а прямой носик, трагические брови и ясные глаза просительницы внушают столько доверия, что способны подорвать всю финансовую систему «мира голого чистогана». Чек выписан. Однако ни в коем случае нельзя недооценивать способности к эмпатии скромной рыжей секретарши: миг, когда ее сочувствие готово разорваться между тем беднягой, в которого она давно влюблена, и тем, кого видит впервые, поистине бесценен. «Не действует по принужденью милость,// Как теплый дождь, она спадает с неба», — заметит впоследствии ее Порция. Эта «спадающая с неба» кристальная душевная чистота, лишенная даже капли истерического энтузиазма, совершенно неотразима: мисс Мид в знак одобрения подхватят на руки и немножко покружат по комнате, а о мисс Смит станут поговаривать, что она потеснила (если не затмила) в этом фильме божественную (особенно в светлых мехах и розовеньком пеньюаре) Элизабет Тейлор. Впрочем, Мэгги Смит уже стоило начать привыкать к репутации актрисы, крадущей шоу.

Верную карту идеальной любви и преданности кинематограф разыграет еще раз, поручив Мэгги Смит роль скромной (и уже концентрированно рыжей — для контраста с роскошной медовой блондинкой Джули Кристи) продавщицы книжного магазина, влюбленной в альтер эго Шона О’Кейси в фильме «Молодой Кессиди» Джека Кардиффа. Трепетное сердечко вновь будет без остатка вручено мятущемуся и не слишком благодарному герою Рода Тейлора, но в финале ясноглазой тихоне надлежит покинуть избранника в слезах, потому что «маленькой простой девушке нужна маленькая простая жизнь» — а вот тут уже явно было что-то не то. Эта девушка ни простой, ни маленькой никогда не была.

В 1964-м Мэгги Смит впервые встречается с режиссером Джеком Клейтоном, автором «Пути наверх» — одного из главных фильмов британской «новой волны». В «Тыкве-людоеде» актриса играет молодую нахальную девицу, бесцеремонно соблазняющую многодетного отца Питера Финча и изводящую многодетную мать Энн Бэнкрофт своими длинными ногами, которые лезут в кадр буквально отовсюду. То, что у Мэгги Смит есть не только изумительные глаза и тонкая улыбка, но и роскошные ноги, кинематограф обнаружит не сразу, зато, обнаружив, торжественно объявит о своем открытии в «Горшочке меда» (1968): «Ножки Голоса Морали недооценены!» — авторитетно заявит умудренный опытом Рекс Харрисон. «Голосом Морали» (со всеми драматическими обертонами старинной театральной маски) в плутовской комедии Джозефа Манкевича, разумеется, была добродетельная компаньонка в исполнении Мэгги Смит. И этот голос еще только начал набирать силу.

«Мой долг двоится…»

В 1964-м Джон Декстер ставит в Национальном театре «Отелло» (в 1965 году постановка перенесена на экран). Венецианского мавра играет Лоренс Оливье, Дездемону — Мэгги Смит. Роль Оливье вошла в легенду: это по-настоящему «черный» мавр (обычно играли разную степень арабской смуглости), цивилизованный дикарь «с повадками тигра» и резкими переходами от сладчайших восточных улыбок и кошачьей мягкости к почти истерическим вспышкам гнева. Все эти «этнические» подробности выглядели тогда откровением. Исполнение Оливье изучено до мельчайших деталей и вошло во все театральные учебники, но то, что сделала в роли Мэгги Смит, заставляет со временем все чаще возвращаться к созданному ею образу — особенно тогда, когда «дикарством» (в самом широком смысле) на сцене уже никого не удивишь.

В ее «знатной венецианке» — золотисто-рыжей, светлоглазой и статной (при своем небольшом росте актриса всегда казалась на сцене и экране очень высокой) — духовного аристократизма было столько, что хватило бы на полдюжины королевских домов. Это чистое, серьезное, до глубины ясной души прозрачное существо с тихим нежным голосом не случайно в первой же своей реплике говорит о долге (том, который «двоится между отцом и супругом») — для Дездемоны это не куртуазная форма, а подлинная суть: ей важно исполнять свой долг, она не повинуется, она — служит. Эта леди обещает ровно столько, сколько сделает, она рождена быть соратником. Ее роковое заступничество за провинившегося Кассио — следствие не дружеского участия или прихоти, а долга: такова ее работа на посту «первой леди Кипра». Ее любовь к Отелло — не восторг перед экзотическим сказочником, с три короба наговорившим про великанов и антропофагов, а почти вассальное восхищение настоящим героем. Она «не видит» его черным. Это Отелло видит ее белой. Придуманный Оливье «дикарь» оказался заложником собственной концепции «честности»: он, как и многие, доверял грубости (считая ее залогом искренности), а не утонченности. Поэтому «честным» назначил Яго (Фрэнк Финли особо подчеркивал брутальность солдатских манер своего героя). Дездемона с ее утонченным целомудрием в представлении Отелло правдоподобна не более, чем «люди с головами ниже плеч».

Жизнь начнет покидать Дездемону задолго до того, как мавр возьмется за шелковую подушку. Крик Отелло не столько пугает ее, сколько удивляет, а пощечиной она потрясена так, что не успевает не только оскорбиться, но и осознать произошедшее — и лишь инстинктивно сгибается, надолго прижав ладонь к щеке. На эту женщину не повышают голос, ее не бьют и уж тем более не называют «венецианской шлюхой» — это немыслимо. Стыд для нее равен смерти. Мужчины вокруг в стихах рассуждают о чести — а она без нее попросту не живет, бледнея «изнутри» и медленно угасая на глазах. Интересно, что бояться героиня Мэгги Смит так и не научится. Низкий страх ей чужд, как и любая низость.

За роль Дездемоны актриса впервые будет номинирована на «Оскара» (наравне с Оливье и Финли). Эта роль станет важным пунктом в обширной теме «Мэгги Смит и категория возвышенного» — но отнюдь не единственным.

Комедийный дар актрисы продолжает совершенствоваться. На рубеже 60-70-х к привычным Конгриву и Фаркеру прибавляются Пинеро, Шоу, Шеффер и Кауард. В 1965-м (в записи спектакль появится через два года) она играет Беатриче в «Много шума из ничего» Франко Дзеффирелли — неподражаемо грациозная, обманчиво холодная блондинка, бессмертная мисс Шпилька мурлычет свои бесподобные остроты и, надменно поджав нижнюю губку и опустив ресницы, скрипучим голоском цедит колкости, а получив неожиданный отпор, внезапно срывается на такое пронзительное верещание, словно и в самом деле, согласно Шекспиру, готовится водить ручных обезьянок в аду. Оставаться спокойной героиня Мэгги Смит никак не могла, даже если бы очень постаралась: Бенедикта играл неподражаемый Роберт Стивенс, тогдашний муж мисс Смит и отец ее двоих сыновей. От этой пары летели искры, на которых их дуэт — на сцене и в жизни (брак был, судя по всему, невероятно страстным и отчасти трагическим) — продержался почти до середины 70-х.

Богоматерь Запястий

Мэгги Смит признается, что в этот период ей очень хотелось быть, что называется, «серьезной актрисой». И, вопреки собственным утверждениям, это ей удалось — кому же еще, как не ей?! После «Отелло» в ее репертуаре появляются Ибсен и Стриндберг. Хильда в «Строителе Сольнесе», та, чья юность явилась возмездием для мастера-строителя (Сольнеса играл Оливье), загнала его на верхушку шпиля и лишила жизни — во имя высших идеалов. Фрекен Жюли, графиня (мисс Смит начинала роль почти институткой в белой крахмальной блузке), трагически не смирившаяся с собственным «слишком человеческим» устройством и предавшей ее сексуальностью (лакея Жана играл Альберт Финни). И, наконец, Гедда Габлер, палящая в пошлость жизни из генеральских пистолетов, прямая и тонкая, как игла, обжигающе ледяная, готовая без колебаний принести кого и что угодно в жертву во имя «красоты» (Левборга играл, разумеется, Роберт Стивенс). В этом спектакле Ингмара Бергмана (1970) Мэгги Смит поражала критиков равным образом и «скрытой под алебастровой кожей тоской», и обликом, «словно сошедшим с портрета Модильяни». Тонкие руки, держащие сигарету, были незабываемы: Полин Кейл в «Нью-Йоркере» прозвала ее «Богоматерью Запястий» («Our Lady of the Wrists»). Актриса Пенелопа Уилтон говорила, что в 70-е годы, когда она училась в театральной школе, «хотеть быть актрисой» означало «хотеть быть Мэгги Смит в „Гедде Габлер“».

Интересно, что за год до этого Мэгги Смит воспроизвела на экране своеобразную цитату из «Гедды Габлер»: в фильме «О, что за чудная война!» Ричарда Аттенборо она, натурально, сыграла «рыжую певичку» (у Ибсена — символ концентрированной смертоносной пошлости). Кокетливыми ужимками распушив перья на плечах и вертя бедрами, мюзик-холльная дива появлялась на сцене, чтобы резким, отрывистым, утрированно неприятным голоском пропеть несколько двусмысленных куплетов о том, как ей нужны новые рекруты, и затащить на сцену десяток-другой доверчивых молодых джентльменов. Рыжая, густо накрашенная хищница была наглой, циничной и обольстительной, она одновременно успевала выкрикивать строчки песенки, зазывно улыбаться, пританцовывать, гонять нерасторопный кордебалет с видом оскорбленного достоинства и бесцеремонно, едва ли не за шиворот, выуживать своих жертв одну за другой. Вербовщики ждали новобранцев тут же. Смерть, лживая и манящая, — а это была именно она — в исполнении Мэгги Смит оказалась не лишена своеобразного шика.

«Говорящее пламя»

В 1969 году на экраны выходит «Мисс Джин Броди в расцвете лет» Рональда Нима — экранизация нашумевшего романа Мюриэль Спарк по сценарию Джей Прессон Аллен.

«Безопасность не превыше всего. Превыше всего Добро, Истина и Красота», — говорила мисс Броди, вешая на стену класса вместо портрета премьер-министра Англии репродукцию картины Джотто. Этот фильм — важнейшая глава в истории «о Мэгги Смит и высоких идеалах». Несмотря на самоочевидную цельность характера (недаром актриса получила «Оскара»), образ оказался чрезвычайно сложносочиненным и неоднозначным. Школьная учительница из Эдинбурга, на заре 30-х годов прошлого века вопреки программе делившаяся с ученицами знаниями «…о художниках итальянского Возрождения, о Муссолини, о косметических преимуществах лосьонов, об историях любви Шарлотты Бронте и самой мисс Броди», была непроста сама по себе, но в версии Рональда Нима и Мэгги Смит она ухитрилась — даже после жестокого разоблачения — не утратить волшебного ореола недосказанности. Если вы завтра окажетесь в классе мисс Броди, то на тот же вопрос получите от нее иной ответ, чем вчера. «Добро и Истина» непредсказуемы, а уж «Красота» — и вовсе коварна.

Стройная, с вызывающе прямой спинкой и подбородком, задранным выше Эдинбургского замка, с изысканными до карикатурности манерами, с тяжелым шлемом золотых волос, в обтягивающих платьях оттенков императорского пурпура, эта молодая женщина — то ли школьная училка, то ли последний воин Девятого римского легиона — буквально пламенела на фоне серого каменного города и серых учителей в серой школе. (Воспетое Честертоном «сияние серого цвета» ей было не к лицу. Для этого в фильме была директриса Селия Джонсон.) В театре в этот период Смит прозвали «ходячим говорящим пламенем» («a walking talking flame»). Теперь это пламя вспыхнуло на экране.

Мэгги Смит никому не упростила жизнь: ни тем, кому по сердцу пришлась проповедь крайнего индивидуализма, отвращение к заурядности и самовозгорающаяся поэтичность высокой нелепой души ее героини, ни тем, кому с полным основанием показались смертельно опасными предрасположенность к фашистской риторике и неискоренимая тяга к манипулированию людьми. Там, где тремя годами раньше на сцене Ванесса Редгрейв играла свою фирменную холодную одержимость, там Мэгги Смит создавала характер, в котором самые убийственные и горячечные заблуждения парадоксально соседствовали с печальными прозрениями, а возвышенное (в нерасторжимости прекрасного и опасного) оказывалось обратной стороной комического. Отвечая всем требованиям автора, мисс Броди Мэгги Смит была «смешной и грандиозной одновременно».

Актриса, с ее невероятным чувством ритма, как никто могла растянуть гласные, неожиданно взмыв интонацией посреди слова (и пресловутый «расцвет» звучал двадцатью разными способами), а могла, напротив, спрессовать все паузы, без швов смонтировав сентиментальные поэтические строчки с внезапным брюзжанием. Ее техника наслаивания планов несравненна: за самой нежной снисходительностью отчетливо видятся жестокость и брезгливость, за вдохновенными порывами — сентиментальная глупость и поверхностность, за высокомерной насмешливостью — простодушное самодовольство, за экстатическими пророчествами — наивный бред, а за ежедневными маленькими подвигами самопожертвования — вздорный характер и стародевическая истерия. В те моменты, когда мисс Броди особенно остро чувствовала свой «расцвет», она была гомерически смешна — и совершенно безобидна. Для взрослых — но не для впечатлительных маленьких девочек, о, нет.

Зато в иные моменты мисс Броди решительно преображалась. И становилась ужасно трогательной — когда, изрядно потрепанная страстно влюбленным художником (Тедди Ллойда играл Стивенс), с ослабевшими коленочками ковыляла по школьному коридору, по пути собирая жалкие остатки «hoity-toities». Или замечательно саркастичной — когда, наставляя девочек, рассуждала о нелепом и вульгарном пристрастии к духу коллективизма: «Если вы внимательно читали Шекспира, то знаете, что Клеопатра понятия не имела о чувстве локтя. Куда бы завело чувство локтя Сибил Торндайк?! На сцене она одна — великая актриса, а чувство локтя — у остальной труппы».

Но сильнее всего героиня Мэгги Смит преображалась, когда, оборвав девчачье хихиканье, наизусть читала «Леди Шалотт» Теннисона — с той чуткой меланхоличной нежностью и аристократической простотой, которые заставляли театральные залы благоговейно замирать на ее шекспировских монологах.

«Печальный гимн ушедших дней
Звучал то тише, то сильней,
А сердце билось все слабей
И становилось все трудней
Смотреть на Камелот».

Собственно, главный вопрос, оставленный мисс Броди классу для самостоятельного изучения, в этом и заключается: непременно ли фанатичное почитание Теннисона (и шире — всего, что было признано в викторианскую и эдвардианскую эпохи «высоким искусством») связано с безотчетной тягой к фашизму (ибо все оказалось запятнано кровавой бойней Первой мировой, а романтизм к тому же косвенно виновен в энтузиазме массовой мобилизации)? Существовал весьма значительный период в послевоенной английской истории, когда общество отвечало на этот вопрос утвердительно, и «Атака легкой кавалерии» надолго стала символом смертоносной косности системы — кровожадного тупоумия командиров, а вовсе не героизма солдат. Соответственно, все романтически возвышенное (включая тени и узоры леди Шалотт) оказывалось сомнительным. И лишь недавно в очередном фильме о Джеймсе Бонде («Координаты Скайфолл») М — дама Джуди Денч — прочла теннисоновского «Улисса» («Но мы есть мы…») как подлинное завещание «старого мира». Видимо, когда стало совершенно очевидно, что без «благородных шести сотен» («noble six hundred») Англии не так-то легко.

Однозначного ответа на вопрос, заданный Мэгги Смит в «Расцвете мисс Джин Броди», судя по всему, быть не может. У индивидуализма с коллективизмом, как и у романтизма с натурализмом — старые счеты. Равно как и у тех, кто уверен, что покорная посредственность заведомо превосходит по моральным качествам бунтарей-одиночек, с теми, кто колеблется по этому поводу. Зато с личным пристрастием Джин Броди к дуче (а потом и генералу Франко) все куда очевиднее. «Обездоленная войной старая дева», она апеллирует к колоннам чернорубашечников (показывает слайды притихшему классу) в тот момент, когда ее ужасно обидели и грозятся выгнать из школы. Узкая рука с тонкими пальцами и тем самым «божественным запястьем», дрожа, пытается скрыть заплаканное лицо, а срывающийся голос все еще тщится звенеть победно: вот идут колоннами те, кто наведет порядок. Те, из теплой страны, которой так к лицу быть империей, где картины Джотто и яркие краски. Те, кто ее защитит. Возможно, они и есть ее обетованные «noble six hundred» — или, как звучало в русском переводе, «шестьсот кавалеров возвышенной страсти»? И мисс Броди, так никогда и не успев ни ужаснуться, ни разочароваться в тех, кого она безрассудно произвела в рыцари, с тонкой загадочной улыбкой флажками на карте отмечает путь ученицы, которая во все это поверила и сбежала во франкистскую Испанию. Где и погибла — нелепо и глупо.

Мэгги Смит еще не раз сыграет непреклонных леди, свято верящих в идеи порядка (самого разного, включая вполне безобидный, — если таковой вообще существует). Не раз сыграет она и героинь, отстаивающих идеалы истины и красоты, и романтически настроенных тайных «свидетельниц Камелота», и — во множестве — старых дев, живущих лишь на проценты от собственной иронии. Но когда ее очередной великосветской сумасбродке придется встретиться с итальянским фашизмом («Чай с Муссолини» Франко Дзеффирелли, 1999), она поначалу уморительно до неприличия разомлеет от вполне воображаемого шарма «наследника римских цезарей», зато потом, жестоко разочаровавшись, вместе с остальными английскими пожилыми леди прикует себя цепями к старинным итальянским башням Сан-Джиминьяно, которым реальные, а не выдуманные фашисты грозят уничтожением. Можно вывезти девушку из Камелота, но нельзя вывести Камелот из девушки.

Damsel in distress

После «Оскара» за «Расцвет мисс Джин Броди» Мэгги Смит — вполне реальная кандидатура, чтобы заменить Кэтрин Хэпберн в экранизации «Путешествия с моей тетей» Грэма Грина, которую ставит Джордж Кьюкор. В сюжете фигурирует полотно Модильяни (знаменитой «Обнаженной» нахально пририсовали рыжие волосы) — и пожилая тетушка Августа Бертрам, которая и послужила в молодости натурщицей, носится вихрем по экрану, натурально, ожившим портретом Модильяни. Если бы, конечно, портрет мог носить экстравагантные наряды, безостановочно пить шампанское, нетерпеливо подпрыгивать, с фирменным утрированно «великосветским» прононсом делиться богатым и своеобразным опытом (леди — бывшая содержанка) и выкидывать гротескные коленца (в том числе — буквально: тогдашняя чрезвычайная худоба Мэгги Смит в этом фильме была отдельным трюком, ее невесомые косточки время от времени высоко-высоко подпрыгивали на кроватных пружинах в комических любовных сценах).

Сходство с портретом было бы более полным, если бы оригинал то и дело не принимался что-нибудь воодушевленно распевать, мурлыкать или просто повышать голос — в негодовании, ажитации, от страха или нахлынувших чувств (тетя Августа всегда жила сердцем. Безбедно). Голос взволнованной Августы Бертрам живо напоминал пение птиц — и не только певчих (там было все — от переливчатых трелей до клекота). Оставалось лишь разрешить классический вопрос Винни Пуха: «дрозд это или скворушка?»

Мэгги Смит едва ли не впервые примерялась к ролям старух (не подозревая, какого успеха в них добьется через много лет) — и многое угадала на будущее. Во всяком случае, умопомрачительная роскошь ее интонаций и диапазон взятых нот (в том числе — на протяжении одного-единственного слова) — это чуть ли не единственное, что оживляло неудачный сценарий не лучшего фильма Кьюкора. Впрочем, оживляло изрядно. А по коротким эпизодам воспоминаний тетушки о своей бурной молодости можно с уверенностью судить о том, как выглядели на сцене героини Мэгги Смит в пьесах Ноэля Кауарда (невероятно элегантная красавица с короткими, по моде 30-х, рыжими завитыми волосами, длинными ресницами и длинными пальцами, которыми она держит сигарету в мундштуке. В общем, воплощенный шик, текучее пламя). «Сенную лихорадку», «Планы на жизнь» и «Частные жизни» Кауарда она за свою карьеру играла неоднократно — и была в них закономерно ослепительна, как и следует в салонной комедии, превращая почти каждую реплику в отдельный трюк, а из каждой точки в конце предложения, подобно фокуснику с его волшебным цилиндром, извлекая подобающего «кролика».

Примерно в это же время, в канун 70-х годов, Мэгги Смит демонстрирует свои таланты в области «трансфигурации» (как сказала бы профессор МакГонагалл) на ВВС. В знаменитой серии ежемесячных телепостановок она играет Энн Уайтфилд в «Человеке и сверхчеловеке» Бернарда Шоу (ту, которая мягко сломала хребет современному Дон Жуану), шекспировскую Порцию в «Венецианском купце» (героиня, высоким челом и статью напоминавшая знатную леди из замка со старинного гобелена, вполне реалистично преображалась в худенького сосредоточенного юношу-юриста) и неподражаемую «Миллионершу» все того же Шоу. Ее Эпифания, невозмутимая и стремительная, энергично лупила окружающих по физиономиям хвостами своей чернобурки и оттачивала уникальное умение высокомерно смотреть на всех сверху вниз (это особенно трудно делать, если вы сидите. Но Мэгги Смит просто задирала подбородок, приподнимала брови, опускала веки — и облик высокородной страдалицы, вынужденной коротать жизнь среди недостойных болванов и вульгарных особ, был завершен).

Мэгги Смит в этой роли — как и в целом ряде подобных, от «искусственной комедии» до салонной пьесы или интеллектуальной сатиры, — не удостаивала быть правдоподобной. Ее отточенному стилю как нельзя лучше подходит определение, данное критиком Десмондом МакКарти Джону Гилгуду (в схожем репертуаре): «Секрет исполнения в том, чтобы играть людей, которые, развлекаясь, играют сами себя». Этот способ отстранения и дает внутреннюю опору артистической чрезмерности и театральной «искусственности» созданных образов. Задача сыграть самого себя как можно лучше, стоящая перед персонажем пьесы, — достойный вызов для актера, играющего и персонажа, и его идеал, и зазор между первым и вторым. Но это вовсе не означает, что актриса, овладевшая этой техникой (а Мэгги Смит владела ею в совершенстве, причем, видимо, еще с оксфордских времен), будет использовать ее на любом материале.

В 1973 году в мелодраме Алана Пакулы «Любовь, боль и вся эта чертовщина» («Love and Pain and the Whole Damn Thing») Мэгги Смит играет мисс Лайлу Фишер, старую деву, англичанку, одиноко путешествующую по Испании. Это самое застенчивое и трогательно-нелепое существо, какое только можно вообразить: большая панама и пушистый кардиган едва спасают угловатую скромницу от палящего солнца, на окрестности Ламанчи кроткая леди поглядывает с любопытством сквозь очки, беззащитно моргая большими голубыми глазами, отчетливо свистит в минуты душевной смуты, периодически испытывает спазмы гортани, а тогда и вовсе не может вымолвить ни слова.

Роковой миг, когда на соседнее сидение в туристском автобусе плюхнулся американский студент (Тимоти Боттомс играет мужскую версию болезненной застенчивости), разворачивается в серию актерских гэгов на тему неловкости и неудобства: каждое случайное прикосновение, каждый вздох или звук, изданный соседом, доставляют мисс Фишер множество разнообразных мелких мучений и провоцируют на немедленные реакции. Юноша и вправду невозможен, но это не главное. Героиням Мэгги Смит никогда не требовалось особое приглашение, чтобы испытать шок или на худой конец досаду, воскликнуть «как вы смеете?!» на десять разных ладов, чему-нибудь возмутиться или по меньшей мере неприятно удивиться. Но актриса всегда отличалась редкостной профессиональной проницательностью, а потому умела отделять крайнюю чувствительность (по умолчанию принимаемую как свойство душевной тонкости, знак избранности) — от вздорного каприза. То, что, оставшись в блаженном одиночестве в гостиничном номере, мисс Фишер неуловимо и волшебно преображалась и начинала тихонько твердить стихи о прекрасном голубом небе, лишь усиливало, но не задавало тему. Болезненная восприимчивость может быть любопытна сама по себе, но куда интереснее, когда она — навязчивый и нежеланный спутник возвышенной натуры.

«Принцесса на горошине» — архетипический образ, который Мэгги Смит в разных ролях еще отточит до совершенства, в роли Лайлы Фишер был явлен во всем блеске. В конце концов мисс Фишер обретет любовь (солнце Ламанчи благотворно подействует на юного героя), в минуту беды ее спасет настоящий испанский гранд, который, как в сказке, увезет ее в свой прекрасный замок, откуда она, несмотря ни на что (а там было на что посмотреть), в чужом платье и жемчугах благородно сбежит к своему студенту. Принцесса может путешествовать инкогнито, замок и жемчуга ничего не прибавят к ее титулу, знаем мы о нем или нет. Достаточно того, что она способна почувствовать горошину под сорока перинами.

Мэгги Смит не преминет воспользоваться эксцентрическими возможностями роли — невинный эпизод «мисс Фишер неожиданно просыпается ночью» превращен в почти цирковой номер: встрепенуться, вскочить, зацепиться ногой, уронить торшер, упасть, поднять торшер, зацепиться, уронить, поднять, снова упасть… Но когда героиня переживает очередной жизненный крах, от эксцентриады не остается и следа.

Лайла Фишер, совершенно измученная, как будто обескровленная, лежит на кровати, собирается с силами, тихонько твердя все тот же стишок про голубое небо (куплеты из оперы Гилберта и Салливана), привычным сверхусилием тянется за сумкой, достает оттуда пузырек с таблетками — в ладонь случайно высыпается больше одной. В голову мисс Фишер приходит новая мысль, и эта мысль ей, пожалуй, нравится. Она высыпает остальные. Худая рука непроизвольно тянется ко лбу и тут же падает, Лайла, кажется, готова заплакать, нет, все-таки засмеяться… Но нет, по лицу скользнет лишь тень эмоций — мисс Фишер не истеричка, она очень сосредоточена на том, что делает, а идея запить таблетки вином из дурацкой сувенирной бутылки и вовсе будет оценена ею как блестящая. Эту идею она тут же и осуществит.

Это совершенно другая актерская техника. С той, блистательной, победной, провоцирующей поклонников на восторги и безуспешные попытки цитирования, они даже не в родстве. В этой небольшой сцене задействован весь актерский организм целиком — на физиологическом уровне в том числе. И дело вовсе не в пресловутой «школе»: выбор между так называемым «внешним» рисунком роли (основанном на продуманной отточенности жеста, положения тела в пространстве, интонации, ритме) и «внутренним», опирающемся на механизмы, условно называемые «психологическими», — этот выбор диктуется исключительно драматургическим материалом, опытом и развитым профессиональным вкусом актрисы. Следить за тем, как в минисериале «Говорящие головы» (1987), состоящем из шести часовых монологов Алана Беннета, Мэгги Смит играет подавленную и глубоко несчастную жену викария, задумчиво рассказывающую о своей неказистой жизни (на почти неподвижном крупном плане), ничуть не менее увлекательно, чем наблюдать за очередным наступлением кого-нибудь из ее грандиозных острохарактерных старух на растерянную горстку провинившихся олухов. Задачи попроще — вроде резкой смены эксцентрики на лиризм в одной сцене — дама Мэгги Смит, похоже, и вовсе не считает чем-то серьезным. Во всяком случае, этот трюк она проделывала не единожды. Об умении ее героинь прерывать отточенные саркастические эскапады мгновенными озарениями затаенного смеха или слез — а потом продолжать нестись вскачь по сюжету — известно давно. И до сих пор смена ритма и внезапно потеплевший взгляд вечно недовольной вдовствующей графини Грэнтам в «Аббатстве Даунтон» заставляет подозревать в роли глубины, которые любой драматург смело может оставить на откуп великой актрисе.

В середине 70-х Мэгги Смит блистает в своей коронной роли Аманды в «Частных жизнях»: четверо персонажей, две супружеские пары, элегантная и чуточку безнравственная смена партнеров, легкая, почти незаметная горечь фирменного кауардовского остроумия, фехтовальной точности диалоги — теряющие, впрочем, все свое обаяние, если актеры не чувствуют стиля. Но ни у Мэгги Смит, ни у Роберта Стивенса (он играл Эллиота) с этим проблем не было. Большой успех шоу — сначала в Лондоне, потом в Америке. Во время бесконечно длинного американского тура они и расстаются навсегда.

Пережив тяжелейший разрыв, в 1976-м Мэгги Смит уезжает в Канаду, где в Шекспировском театре-фестивале в тамошнем Стратфорде, куда ее позвал блестящий новый худрук Робин Филлипс, проводит четыре исключительно насыщенных сезона. Там она играет Милламент в «Так поступают в свете» Конгрива (еще одна ее коронная роль), Клеопатру в «Антонии и Клеопатре» Шекспира, Машу в «Трех сестрах» (эта постановка Джона Хирша стала легендарной), шекспировских леди Макбет, Титанию, Розалинду, Беатриче, королеву Елизавету в «Ричарде III»; далее вновь — «Сенная лихорадка» и «Частные жизни», Аркадина в «Чайке» и, наконец, Вирджиния Вульф в пьесе Эдны О’Брайен «Вирджиния» в постановке Филлипса — возможно, главный ее триумф этого периода. Газеты писали, что она была рождена для этой роли — с нею же она и вернется в Лондон в 80-м.

Сравнивая игру двух великих английских актрис — Мэгги Смит и Джуди Денч (давние подруги и партнерши, они делили одну гримерку в «Олд Вик» в конце 50-х) — кто-то из наиболее дерзких критиков осмелился назвать Денч — королевой, а Смит — принцессой британской сцены. Если в этой дерзости речь не только о статусе, то, пожалуй, она имеет смысл.

Мэгги Смит, несмотря на легкодостижимую царственность облика, при всем богатстве классического, в частности шекспировского, репертуара, королев играла нечасто. Не говоря уже о том, что, обладая сегодня титулом «дамы», не сыграть пару раз за жизнь Елизавету I — это едва ли не бунт. В парадном платье и рыжем парике Елизаветы Мэгги Смит, впрочем, появлялась на сцене — но это был лишь намек на образ, к реальной исторической персоне не имевший отношения. Сыгранные ею царственные особы были все как на подбор: ни одна не обладала властью в реальном мире, не была вынуждена беспокоиться о нуждах королевства, политической выгоде и прочих прозаических вещах. Утратившая царство Клеопатра, теряющая трон супруга Ричарда II, вдовствующая королева Елизавета в «Ричарде III», королева фей Титания, королева ночных кошмаров леди Макбет. Даже играя вполне реально существовавшую королеву Александру, Мэгги Смит это делала в сюжете о знаменитом Норфолкском батальоне, фантастическим образом растворившемся в пыльной буре в Галлиполи («Вся королевская рать», 1999).

Волшебный лес, облако пыли, призрак империи. Ее королевство — всегда нездешнее. Оно существует лишь в воображении или воспоминании, или попросту «похоронено на дне ее глаз». В самом деле, «принцесса» — иными словами, никогда не грубая действительность, но всегда лишь волнующая возможность.

Так поступают в свете

В 1976 году после трехлетнего перерыва актриса возвращается в кино. В этот период ее героини — в основном «дамы из общества». Мэгги Смит становится экспертом по хорошим манерам, приличиям, общественному престижу, респектабельности, статусу, условностям и всем видам неписанных правил поведения. В комедийном «Ужине с убийством» (1976) она — богатая наследница, супруга великого английского детектива Дэвида Нивена. Возмущена сыростью и пылью старинного замка и шокирована вниманием слепого дворецкого Алека Гиннеса: «Только не давай ему парковать машину, дорогой!». В детективе «Зло под солнцем» (1982) она — радушная владелица отеля на острове. Встречая гостей, приветствует среди них разбогатевшую Дайану Ригг: «О, мы очень хорошо знакомы с Арлин! Мы когда-то вместе выступали. Не то чтобы я могла с ней сравниться. Она задирала ноги выше любой из нас… И шире…». Прозрачный взгляд неописуем.

В «Частной вечеринке» (1984) ее героиня, безуспешно пытающаяся проникнуть в высшее общество маленького послевоенного городка, в отчаянии формулирует (с помощью драматурга Алана Беннета) скрытый мотив многих персонажей Мэгги Смит: «Когда же у меня будет будущее, достойное моего прошлого?!» Бедняжка помешана на престиже, ради которого готова не только хитроумно повышать качество собственного мусора (чтобы соседи видели признаки достатка), но и участвовать в краже дефицитной живой свиньи. В сцене, когда наверху в спальне режут хрюшку, а внизу хозяйка дома устраивает вечеринку, к которой готовилась полжизни, и в ажитации любезно музицирует, распевая патриотические куплеты, дабы заглушить поросячий визг, Мэгги Смит неподражаема. Теккереевская «Книга снобов» пополнилась достойнейшим экспонатом.

В «Миссионере» (1982) ее героиня — достопочтенная леди Эймс, бывшая проститутка, ныне скучающая супруга чересчур бравого генерала Тревора Хауарда. Англия «действует на нее удушающе», поэтому только что прибывший из Африки миссионер («Вы в сохранности довезли ваш символ плодородия?») находится в серьезной опасности, попадая под обаяние этой нежной, утонченной, аристократически безыскусной и совершенно непреклонной мечтательницы. «Муж прикасался ко мне, только если машина слишком резко заворачивала за угол». Впрочем, и в этом весьма пикантном сюжете Мэгги Смит найдет несколько мгновений для своего фирменного взгляда — открытого, неизменно сочувственного, слегка печального, полного тайного волнения и смутного ожидания. Взгляда женщины, которую необходимо спасти.

За этот взгляд в 1978-м ей дадут второго «Оскара» (лучшая женская роль второго плана) — в «Калифорнийском отеле» Герберта Росса она играет английскую актрису, претендентку на приз американской Киноакадемии. По ходу действия вспоминая этапы весьма схожей творческой биографии (несколько сезонов в Королевском Национальном театре, Гедда Габлер, легкомысленные комедии в кино), энергично, чуть не до драки пикируясь с Майклом Кейном, паникуя и иронизируя, Мэгги Смит демонстрирует небольшую часть своих коронных трюков в подарочной упаковке от Нила Саймона. Но герой Кейна остановит машину прямо перед красной дорожкой, ведущей на оскаровскую церемонию, скажет насмерть перепуганной жене два слова искреннего одобрения — и гримаса напряженного смятения оставит актрису, черты лица разгладятся и она, слишком проницательная и взрослая, чтобы быть счастливой, до комизма доверчиво распахнет глаза. Героине придется довольствоваться номинацией и Майклом Кейном, но Мэгги Смит получит своего «Оскара».

Впрочем, даже среди ролей второго плана актрисе доставались задачи и посерьезнее. В 1981 году она появляется в «Квартете» Джеймса Айвори — миссис Лоис Хайдлер, верная супруга мистера Хайдлера (Алан Бейтс), художница. Внешне простой, даже лапидарной конструкции — на сей раз это «англичане в Париже» — Айвори, по обыкновению, довольно, чтобы выстроить целый мир. Прелестная француженка Изабель Аджани одинока, бедна, беззащитна, беспомощна и невероятно сексуальна в своей виктимности — следовательно, ей просто обязано оказать покровительство состоятельное английское семейство, известное своей щедростью и широкими взглядами (на искусство, развлечения, брак, любовь — словом, на все то, на что в родном Кенсингтоне смотрят куда более узко). То, из чего французы в два счета делают легкий ужин, маленький роман и канкан, англичане используют, чтобы изготовить запертую клетку, сексуальные перверсии и чашку чая.

Героиня Мэгги Смит играет роль преданной и всепонимающей сиделки при своем сексуально невоздержанном (то есть, согласно английской логике — не вполне здоровом) супруге. Среди немногих удовольствий, доступных этой красивой женщине с грацией балерины в отставке, — возможность делать язвительные замечания, которые по достоинству оценили бы только по ту сторону Ла Манша: «Ужасно, когда у человека нет самоконтроля» (по поводу чьей-то очередной «чисто французской» выходки). Сама она контроль над собой потеряет единожды, но жестоко — распластавшись на полу, обхватывая колени мужа и рыдая в голос, по-бабьи, некрасиво и совершенно неприлично.

Когда мистеру Хайдлеру случится в очередной раз в приступе своего «заболевания» отшвырнуть Лоис в угол, ее первой реакцией будет стыд — инцидент произошел на глазах у посторонних. Она порывисто вскакивает, отряхивает юбку, судорожно поправляет волосы, уже принимаясь улыбаться, и тут же берет с героини Аджани обещание никому не рассказывать. «Это все, что вас волнует? — Да, если честно». Эту унизительную реплику Мэгги Смит произносит с облегчением и неожиданной теплотой. В момент произнесения это почти правда. Через долю секунды и смену теней на лице — уже почти нет. Тут можно предполагать все, что угодно, вплоть до немыслимого (особенно в Париже): и то, что британский снобизм неискореним (ну, с этим ясно), а также и то, что страсть — это еще не все, а, может быть, даже чуточку меньше. Английская «золотая чаша», разумеется, дала трещину (а какая нет?). Но она по-прежнему — бесценный артефакт.

Ваши ежи ждут вас

Если бы Мэгги Смит за свою карьеру сыграла только роли старых дев и компаньонок, ее место в искусстве все равно осталось бы за ней. Бернард Шоу как-то признался, что желал бы, чтобы кто-нибудь воспел старых дев Англии, — вот Мэгги Смит как раз и воспела своих неброских героинь. При всей, казалось бы, ограниченности темы, она ни разу не повторилась в этих ролях, все они — разные.

Мрачноватая, корректная и жесткая, как морской сухарь, мисс Бауэрс в детективной «Смерти на Ниле» (1978) — неизменно в строгих, почти мужских пиджаках и галстуках, одиноко несущая на себе проклятие фамильного разорения. Она деловито засучивала рукава и без устали швыряла свою кружевную хозяйку — совсем уже крохотную Бетт Дэвис — по палубе парохода. Та невозмутимо пыталась третировать строптивую компаньонку, а неукротимая Бауэрс в ответ пихала старушку, едва ли не таская ее за шиворот (как Дэвис терпела это?!). «Моя компаньонка Бауэрс, — представляла Бетт Дэвис свою решительную спутницу. — Однажды она провела пятнадцать раундов на ринге с Джеком Дэмпси. Бедняга так и не оправился после этого». «Мужчины не ценят тех, кто хорошо с ними обращается», — заметит сама Бауэрс в другой сцене, и рука, сразившая Джека Дэмпси, как бы непроизвольно поднимется поправить завиток волос, и без того безупречный, но так и не поправит — давая понять, что Бауэрс на этот счет могла бы поведать многое, многое, но — нет, нет, и не вздумайте настаивать.

Шарлотта Бартлетт в «Комнате с видом» Джеймса Айвори (1985) — профессиональная тетушка, благопристойная до бесцветности (камера подчеркивает тонкокостное изящество лица, в котором, кажется, нет ни кровинки). Женщина, так и не позволившая себе быть красивой, Флоренцию же нашедшая некомфортной и возмутительно негигиеничной. Она не просто полна предрассудков — она эксперт по предрассудкам. Все жизненные силы Шарлотты Бартлетт, компаньонки, уходят на скрупулезное следование многочисленным неписанным правилам поведения, итогом же ее чрезвычайных усилий оказывается, по обыкновению, лишь всеобщая неловкость, попадание в двусмысленные ситуации, расстроенные нервы и истощение некрепкого тетушкиного организма. Ее самопожертвование чрезвычайно обременительно для объекта заботы, ее роковым проклятием оказывается простодушная мелочность и скупость, а единственным утешением — волнующие сплетни из жизни пылкой юной племянницы или малознакомых персонажей (в компании Джуди Денч, сочинительницы дамских романов, прозрачные глаза скучной бедняжки позволяют себе чуть-чуть разгореться).

«Это напоминает мне окрестности рядом со Шропширом», — замечает Шарлотта, благосклонно оглядывая залитый южным солнцем дивный итальянский луг, поросший дикими маками. В нескольких шагах неподалеку тот же самый одурманивающий красотой пейзаж вдохновит юную пару на беззаконный поцелуй, однако Шарлотта останется до конца верна Шропширу — впрочем, Айвори не из тех, кого можно растрогать стародевическим патриотизмом. Вся роль построена на нюансах оценок и полутонах, ни одного резкого жеста или эксцентричной выходки, самый громкий звук — сдержанный всхлип. «Золотой Глобус» за лучшую женскую роль второго плана.

В 1987-м Мэгги Смит вновь встречается с Джеком Клейтоном — в «Одинокой страсти Джудит Хирн» она играет главную героиню, образцовую старую деву, доживающую свою печальную жизнь рядом с фотографией любимой покойной тетушки, за которой ухаживала долгие годы (в роли домашнего тирана — незабвенная Венди Хиллер), и большой картинкой с изображением Иисуса Христа. Мисс Хирн пытается давать уроки музыки, уживаться со злобными обитателями захудалого дублинского пансиона, строить матримониальные планы на Боба Хоскинса (тот поначалу полон энтузиазма, заблуждаясь насчет финансового положения дамы), быть хорошей христианкой и не гневить Бога унынием и лишними просьбами. Когда Джудит Хирн в момент очередного срыва, больная от стыда и унижения, достает из заветной сумки бутылку дешевого виски, Иисуса и тетушку она поворачивает лицом к стене. Роджер Эберт, написавший заметку о фильме Клейтона, посвятил тому, как Мэгги Смит наливает стакан виски, целых три абзаца.

Мисс Хирн в карьере актрисы — очередная версия героини, чье будущее оказалось недостойно ее прошлого. Отчаянный бунт этой кроткой, чистой, не перестающей надеяться души сыгран с невыносимым мастерством. Как на этом бескровном, худом, уже почти увядшем лице распахиваются мечтательные девичьи синие глаза, когда ей рассказывают про удивительный город Нью-Йорк с его огромными мостами и устрашающими гамбургерами! Тем более, что рассказывает видный мужчина, который, кажется, почти совсем умеет вести себя как джентльмен. Но и тогда к ее самой заветной надежде примешивается столько затаенной, выстраданной тихой печали, что даже сладкий минутный самообман не дает утешительной передышки. Мэгги Смит здесь, как и всегда, — несравненное соединение меланхолии и иронии.

Интересно, что при всей психической хрупкости ее наиболее уязвимых героинь, возможность освобождающего безумия была для них закрыта. Даже в часы самого черного отчаяния, крушения всех надежд или, напротив, в экстазе самовнушения, утрата рассудка им не грозила. Джудит Хирн надо выпить очень много, чтобы забыться хоть ненадолго. «Бегство в безумие» всегда было фирменным трюком Джуди Денч — непобедимая витальность, не находящая выхода, разрывала границы реальности. Но Мэгги Смит не сбегала. Она могла быть фантазеркой, сумасбродкой, эксцентричной попрыгуньей или смертельно разочарованной мученицей, но не сумасшедшей. Тетушка Лавиния Пеннимен в «Площади Вашингтона» (1997) была способна выстроить из поздних эротических фантазий самую немыслимую комбинацию и вытеснить в конце концов своим нездоровым восторженным энтузиазмом несчастную племянницу на периферию любовного сюжета, но за рамки здравого смысла никогда не заходила. Вайолетт Венэбл в телеэкранизации «Внезапно прошлым летом» Уильямса (1993) могла сколько угодно цепляться за свои по большей части выдуманные воспоминания о необыкновенной близости с погибшим сыном, но в своем фантастическом самообольщении лишь едва касалась границы, за которой начиналась настоящая невменяемость.

Героини Мэгги Смит всегда слишком надежно жили в мире своих возвышенных грез, чтобы еще и сходить с ума. Сколь реалистичны (во всех своих восхитительных драматических или эксцентричных подробностях) ни были бы созданные актрисой характеры, тень идеала, призрак волшебной Neverland незримо маячит почти за каждым из них — недаром она сыграла бабушку Венди, постаревшую подружку Питера Пена, в спилберговском «Капитане Крюке» (1991). Только эти глаза могли с такой светлой печалью, робкой надеждой и тайным знанием взглянуть сквозь годы в «то самое окно». Готовность к чуду — чудо само по себе.

Об этом свойстве актрисы догадывались многие, для некоторых оно служило источником собственного вдохновения. В 1987 году Питер Шеффер, создатель знаменитых «Амадеуса» и «Эквуса», написал пьесу специально для Мэгги Смит — «Lettice and Lovage» (в России пьеса «Леттис и любисток» известна под названием «Игра воображения»). Мисс Леттис Дуффе, экскурсовод, отчаявшись предоставлять своим слушателям слишком скупые и скучные исторические факты, расцвечивает свои выступления собственными оригинальными фантазиями на заданные темы. Так единственный достоверный факт из жизни старого особняка (Елизавета I оступилась на его парадной лестнице) превращается в головокружительную, полную вальтерскоттовских подробностей историю о спасении монаршей особы родоначальником аристократической фамилии, торжествующе завершающуюся приглашением королевы к столу (в меню павлины, лебеди, насекомоядные и прочие тюдоровские деликатесы): «Ваше Величество, ваши ежи ждут вас!». Для мисс Дуффе дело обернулось крупными неприятностями, для мисс Смит — очередным триумфом.

Посмотреть на сумасбродную старую деву, творящую английскую историю, публика валила валом — спектакль за два года выдержал почти 768 представлений в одном только театре «Глобус» (сама Мэгги Смит продержалась в шоу год — в 1988 у нее обнаружилось серьезное заболевание, потребовавшее нескольких операций). Леттис Дуффе горько сетовала на серость британской жизни (со времен Джин Броди накопилось многое), язвила по поводу укорененного в национальной культуре идеала «простоты», издевалась над уродством современной архитектуры, во весь голос пела хвалы театру Шекспира в самых его простодушных зрелищных проявлениях и воскрешала идеалы и образы «старой доброй Англии» вручную (в собственной квартирке вместе с подругой разыгрывая знаменитые исторические казни). Театр трагических страстей и сногсшибательных эффектов платил ей взаимностью: в одной из сцен Леттис, только что уволенная с работы за свои фокусы, рассказывая об обстоятельствах казни Марии Стюарт (узница вышла к палачам в черном платье, под которым обнаружилась красная рубашка, дабы не было видно крови), в кульминационный момент неожиданно сбрасывала собственный черный балахон — и ослепляла публику алым, как кровь, платьем с длинными готическими рукавами. Рекорд Джулии Ламберт с ее «красным платком» был побит. Трагический излом щедро накрашенных бровей и ритуально вытянутые в зал руки «Богоматери Запястий», кажется, могли бы спасти Марию Шотландскую от плахи. Театральность торжествовала над серостью.

Вслед за Англией шекспировской фундаменталистке рукоплескала Америка. В 1990-м шоу переместилось на Бродвей, и обе героини этой «чисто английской пьесы» (постоянной партнершей Смит была Маргарет Тайзек) получили премии «Тони». Но стоило мисс Смит покинуть шоу, как восторженная интонация критиков (New York Times писал о «трансцендентном мастерстве») сменилась на жесткую. Обнаружилось — к забавному недоумению тех же самых критиков — что комедия Шеффера без Смит «источает непоколебимую скуку», детали и пафос сюжета непонятны американцам, а прежние восторги были приписаны целиком «алхимическому эффекту» актерской игры.

В защиту Шеффера стоит сказать, что объект своего вдохновения он изучил детально, просто объект оказался уникальным. Мэгги Смит к этому времени давно уже не играла «как-то», она играла «чем-то» — а именно самой собой, грандиозная актерская личность диктовала главный сюжет, не наоборот. Причем с точностью определить присутствие собственного жизненного опыта актрисы в ролях невозможно — зато вся незаурядная история ее профессиональной «игры воображения» видна превосходно. Просто в истории Леттис Дуффе ее Камелот и ее Neverland назывались Британией. Без тайного избранничества «волшебницы Шалотт» пьеса Шеффера и вправду становилась историей о свихнувшейся тетеньке-экскурсоводе, обожающей самодеятельность. И только Мэгги Смит могла устроить из этой комедии очередную «битву за Англию».

Что сказала бы вдовствующая графиня?

С бабушки Венди в 1991 Мэгги Смит окончательно переходит на роли старых леди. Все они страшно заняты: заботятся о нравственности молодого поколения и грешной душе Вупи Голдберг (Мать-настоятельница в «Действуй, сестра», 1992), тщетно пытаются сделать светскую львицу из Сары Джессики Паркер («Клуб первых жен», 1996), радикальными методами опекают тщедушных маленьких аристократов («Таинственный сад», 1993) и трагических сироток («Мой дом в Умбрии», 2003), учат уму-разуму мятущуюся Сандру Буллок («Божественные тайны сестричек Я-Я», 2002) и Ричарда III Йена Маккеллена (1995), с помощью убийств избавляют семью почтенного викария Роуэна Аткинсона от вздорных соседей («Молчи в тряпочку», 2005), оберегают вечно юную сестренку Джуди Денч от любовных невзгод («Дамы в лиловом», 2004), являются участливыми привидениями (под ручку с Майклом Кейном) к незадачливому редактору Джеймсу Спейдеру (в «Curtain call» («Новогодняя история»), 1998, Питера Йейтса Смит и Кейн доиграли партию, начатую в «Калифорнийском отеле»), учатся толерантности в бывших колониях («Отель Мэриголд: лучший из экзотических», 2011).

В роли диккенсовской Бетси Тротвуд (1999) в «Дэвиде Копперфильде» на ВВС Мэгги Смит сыграла квинтэссенцию своих эксцентричных тетушек этого периода. Миссис Тротвуд появлялась на пороге дома Копперфильдов гротескной феей-крестной, способной щедро вознаградить еще не рожденного младенца (девочку, разумеется. А кого же еще?!) своими дивными дарами: Недоверчивостью, Брезгливостью, Раздражительностью и Ехидством. Но родился мальчик. Горькое разочарование: не будет никакой второй Бетси Тротвуд, девочки, «которая избежит в жизни всех ошибок». Разъяренной фурией она покидала дом.

Но стоило одинокому сиротке Дэвиду (совсем маленькому Дэниелу Рэдклиффу) возникнуть через несколько лет в тетушкином саду (где она неутомимо гоняла метлой ослов — отдельный неописуемый трюк), как тетушка преображалась. Бетси Тротвуд оставалась все такой же недоверчивой, сердитой и мрачной — но от этой неодобрительной, придирчивой, лишенной какой-либо сентиментальности гримасы почему-то сразу становилось легче на душе. Все дело было в том, что она начинала заботиться о мальчике еще до того, как все хорошенько обдумала и приняла решение. И ее мрачное неодобрение относилось не к ребенку, а к тому вороху проблем, который дитя за собой тащило. Ребенок был в безопасности с того самого момента, как героиня Мэгги Смит впервые подняла на него глаза. Интуитивная, безотчетная доброта человека, который сам прочно уверен в собственной похвальной суровости.

Постепенно тетушка, конечно же, смягчится и примется не без удовольствия теребить пухлые щечки будущего Гарри Поттера, однако своих методов воспитания не поменяет: Бетси Тротвуд (как, собственно, и все прочие героини Мэгги Смит) всегда опиралась на здравый смысл. «Умрете?! — иронически фыркала она в ответ на стенания бедной роженицы. — Чепуха! Выпейте лучше чаю!» К здравому смыслу, основанному на реальном опыте, тетушкина стоическая максима имела косвенное отношение (смерть при родах была вполне вероятна для диккенсовских леди). Но здравый смысл героинь Мэгги Смит — особого рода. Он велит объявить смерть чепухой, а в качестве лекарства от чепухи прописывает чашку чая. (Джейн Остин это бы понравилось. Как жаль, что из всех героинь писательницы, которую она искренне почитает, Мэгги Смит довелось сыграть лишь парафраз на тему леди Кэтрин де Бург.)

Настоящее утверждение жизни, основанное на отрицании иллюзорных страхов перед этой жизнью и опоре на нравственный идеал настолько высокий, что его следует облечь в сниженную гротескную форму, дабы не бросить на него ни тени вульгарной сентиментальности. В зрелые годы Мэгги Смит играет это все чаще. И именно поэтому нам так дороги ее неодобрение, ирония и придирчивость. И так нравится, когда она фыркает. А фыркает она все время.

В конце концов «недовольство Мэгги Смит» стало отдельной дисциплиной, ее особым магическим оружием. В начале нового века актриса пережила очередной взрыв популярности, сыграв профессора Минерву МакГонагалл в экранизации романов Джоан Роулинг о приключениях Гарри Поттера. Могущественная волшебница (мало что так к лицу Мэгги Смит, как ведьминская шляпа простого классического фасона), «зарегистрированный анимаг» (героиня Роулинг умела превращаться в полосатую кошку, актриса, без сомнения, предпочла бы птицу). Однако в сердцевине ее волшебной палочки лежит не только сердечная жила дракона, но и вполне маггловский педагогический гений: под строгим взором замдиректора Школы чародейства и волшебства все будущие маги на время превращались в послушных заек. Мэгги Смит сетовала на роль, в которой ей почти нечего было играть («Что я там все время говорю? Поттер, марш в свою спальню?»), ходили слухи, что она хотела покинуть проект, но в роли грозной волшебницы ей уже и не надо было играть ничего особенного — вся предыдущая творческая биография «трансфигурировалась» в этот незабываемый образ. Магическая аура действовала сильнее заклинаний-реплик. И когда Минерва МакГонагалл выходила на последнее сражение за Хогвартс, прикрывая своей неширокой спиной неопытных учеников, только чуточку встревоженный и неизменно печальный взгляд, да выбившаяся из прически седая прядь выдавали ее волнение (она не только успевала оживить каменные статуи рыцарей-стражей, но и проказливо хихикнуть в сторону: «Я всегда хотела это сделать!»). Со времен мисс Джин Броди прошло почти полвека. Но самая важная битва — по-прежнему битва за Школу.

Хогвартс выстоял, но на рубеже веков все чаще среди ролей Мэгги Смит появляются персонажи, чей мир исчезает прямо на глазах или уже давно не существует. В «Последнем сентябре» (1999) она играла хозяйку большого поместья в Ирландии в 20-х годах прошлого века — как раз в тот момент, когда страну покидали англичане. В «Моей ужасной няне 2» (2010), во времена Второй мировой, ее таинственная старушка оказывалась тем самым младенцем, с которым носились братья и сестры в первой части фильма, где действие происходило в XIX веке. В «Из времени во время» (2009) Джулиана Феллоуза она — владелица старинного особняка, населенного привидениями, где, как и во всей «идеальной Англии» Феллоуза, времени как такового нет, есть только отдельные исторические события, которые члены одной семьи традиционно переживают все вместе. И совершенно неважно то, что многие из них — уже только старинные портреты на стенах.

В 2010-м ITV выпускает первый сезон «Аббатства Даунтон» — одного из самых успешных своих сериалов. Его создатель Джулиан Феллоуз был автором сценария «Госфорд Парка» (2001) Роберта Олтмана, где Мэгги Смит сыграла, пожалуй, самую эгоистичную и высокомерную из своих аристократок — скупую и равнодушную графиню Трентам. В джазовой композиции Олтмана язвительный голосок прожорливой графини вел свою партию и не нуждался в развитии, делая идеально завершенным в своей притягательной жестокости образ причудливого, полагающегося на незыблемые внутренние законы, уютного и бесчеловечного мирка, где одни люди живут, кажется только для того, чтобы скучать и третировать других. Понадобился формат телесериала, со всеми его подробностями и временными интервалами, чтобы на первый взгляд точно такая же пренеприятная особа, чей ранг в теккереевской «Книге снобов» был столь же высоким, как и в дебреттовской «Новой книге пэров», постепенно, шаг за шагом, начала обнаруживать удивительные человеческие черты.

Явившаяся на экране во всем блеске своей элегантной невыносимости вдовствующая графиня Грэнтам с потешными ужимками прикрывалась веером от «испарений» электричества, с ужасом спрашивала «что такое выходные?», мрачно наблюдала за установкой первого телефона в Даунтоне («Мне кажется, я живу в романе Уэллса!»), с трудом принимала современные нововведения, вроде вращающихся стульев, автомобилей и наличия родственников из Манчестера. Она нередко впадала в комический ступор от очередной нелепой выходки окружающих, не знакомых с тонкостями этикета, но чаще привычно сыпала уморительными колкостями, вознесшими теперь уже восьмидесятилетнюю «мистрисс Шпильку» к новым вершинам массовой популярности (за эту роль Мэгги Смит получила «Золотой Глобус» и две статуэтки «Эмми»).

Можно сколько угодно наслаждаться язвительными перлами вдовствующей графини, вот только повторить то, что она сказала, вряд ли не удастся: Джулиан Феллоуз написал точные реплики (он рассказывал, что мечтал работать с Мэгги Смит с тех самых пор, когда юношей впервые увидел ее в «Отелло»), но смешными их делает именно комедийное мастерство великой актрисы. Так случалось не раз в ее биографии. «Мне кажется, миссис Патнем — превосходный повар», — замечает бедная родственница. — «Разумеется», — ответствует старая графиня. И это одна из лучших шуток сезона (примерно так выглядят и остальные). Вся соль в том, что за каждой такой шуткой — спрессованная в секундную актерскую оценку небольшая повесть, в которой рассказывается о социальных барьерах между средним классом и высшим обществом, об аристократическом воспитании, о нюансах снобизма, о нелегкой доле теряющих средства землевладельцев из старинных фамилий и о многом другом — в гомеопатических, строго выверенных дозах, с легким прикосновением актерского куража.

Почему же этим невозможным, невыносимым пожилым леди, во множестве сыгранным Мэгги Смит, все прощают — и их тяжелый нрав, и их вечные небрежно скрытые упреки, и их старушечьи мелкие хитрости, и их вечное недовольство? Прощают не только окружающие персонажи (у тех самые разные мотивации), но и авторы, и публика — прекрасных, благородных и добродушных героев ценят, а любят — подозрительную злюку с вечно вздернутыми бровями, холодноватыми мудрыми глазами и неизменной тонкой улыбкой. Все эти старые леди как на подбор — смешны и грандиозны одновременно. Своей гротескной недоверчивостью и упрямым недовольством вдовствующие графини, могущественные волшебницы и пожилые экономки в отставке изо всех сил доказывают, что все это ужасно важно: держать спину прямо, не бегать по коридору, чисто мести пол, не терять головы и репутации, не говорить о политиках-идиотах за обедом, не произносить вслух все глупости, приходящие в голову, а неприятности запивать чашкой чая. (В общем, «ставить туфельки ровно», как сказала бы Н. Л. Трауберг.)

Все это в действительности немного смешно — на самом деле без всего можно обойтись, ни одно правило ни от чего всерьез не спасает, и даже голова на плечах — не панацея от бед, не говоря уже о чашке чая. Но Мэгги Смит — самим своим присутствием — всякий раз упрямо и последовательно утверждает, что есть, совершенно точно есть мир, где все это бесконечно важно. Идеальный мир, который то ли существовал когда-то давно, то ли однажды исчез, то ли всегда исчезает, едва мы захотим к нему приблизиться, то ли живет лишь в ее воображении. Она по-прежнему принцесса Греза — в былом и грядущем.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Все о моей Марисе — Памяти ушедшей звезды

• 

  Хоакин Феникс — Мантихора, мифический зверь

• 

  Назад в Хартлиленд — О нашем друге Хэле Хартли

• 

  Кино снятое, неснятое, нарисованное — О художнике Семене Манделе

• 

  Трехликий Бен Риверс — «Боганклох» на «Послании к человеку»

• 

  Марио и магия — Царство иллюзий Марио Бавы