Зомби на баррикадах
СЕАНС – 49/50
В основном конкурсе кинофестиваля в Локарно был показан новый фильм Николя Клотца и Элизабет Персеваль «Тайная жизнь» (Low Life).
Николя Клотц дебютировал в 1988 году экранизацией романа Мирчи Элиаде «Бенгальская ночь», а затем обрел в лице Элизабет Персеваль постоянного сценариста и соавтора. Вместе с ней они сняли «Трилогию современной жизни», в которую вошли «Пария» (Paria, 2000), «Рана» (La Blessure, 2004) и «Человеческий фактор» (La question humaine, 2007). Первая картина была посвящена бездомным, вторая — нелегальным иммигрантам из Африки, последний фильм рассказывал о преуспевающих менеджерах могущественной корпорации.
Название их новой ленты перекликается с одноименным альбомом группы The New Order, что неудивительно для Клотца и Персеваль, которые всегда придавали большое значение музыке (к примеру, фильм «Рана» был озвучен композициями Joy Division). «Тайная жизнь», вдохновленная картинами Робера Брессона и Филиппа Гарреля, повествует о трагическом любовном треугольнике — молодом активисте Шарле, его бывшей девушке и ее новом возлюбленном — поэте из Афганистана, за которым охотится местная полиция.
— Можно ли сказать, что ваш новый фильм — это постскриптум к «Трилогии современной жизни»?
Николя Клотц: Для режиссера естественно продолжать в своей новой работе то, что было сделано и достигнуто в предыдущей. В каждом новом фильме мы стараемся найти что-то новое не только в темах и сюжетах, но в киноязыке. Например, «Человеческий фактор» построен на противопоставлении: как персонажей (в фильме много «восьмерок»), так и двух исторических эпох. Наш новый фильм похож, скорее, на «тревеллинг» с множеством эллипсисов.
Элизабет Персеваль: В каждом фильме мы ищем кинематографическую форму, через которую можно было бы передать наши ощущения от реальности. Это не анализ политической ситуации и не активистское кино — нас не привлекают абстрактные идеи. Если в «Парии» мы показываем живущих на улице людей, то только потому, что нас искренне интересует проблема демократии. Откуда в нашем демократическом обществе вдруг возникает человек, который отказывается быть его частью? Как это может быть?
Сейчас все эти крики на баррикадах воспринимаются как нечто пыльное, из бабушкиного сундука.
— Вы хотите сказать, что политика для вас это, скорее, среда обитания человека или персонажа, а не мир идей? Что подтолкнуло вас к замыслу фильма «Тайная жизнь» — картины о французских активистах?
Н. К.: Последние три-четыре года по всему миру проходили протесты — посмотрите, что творится в Афинах, в Лондоне, в Испании, в арабских странах. Наступающий кризис был давно ощутим, он не стал для нас сюрпризом. Мы вспомнили фильм «Вероятно, дьявол» (1977), в котором Брессон констатирует разочарование тогдашней молодёжи в итогах мая 1968-го…
Э. П.: …и у нас возникло чувство, что молодежные движения безнадежно устарели. Сейчас все эти крики на баррикадах воспринимаются как нечто пыльное, из бабушкиного сундука. В сегодняшней молодежи нет энтузиазма, желания нового. Она почтительно гуляет среди руин своих предшественников и рассматривает подписи к картинкам. Слово «прогресс» стало смешным, никто не стремится к справедливому обществу.
— Вы думаете, что молодежь шестидесятых и сегодняшние молодые люди не смогли бы найти общий язык?
Н. К.: В шестидесятых люди верили, что мир может стать лучше. Левая культура была очень сильной. Литераторы, музыканты, представители контркультуры надеялись на лучшее будущее, призывали его — своими стихами, песнями, лозунгами. Сегодняшние молодые люди чуть ли не рождаются со знанием того, что мир будет становиться только все хуже и хуже, и при этом они чувствуют себя абсолютно нормально — разве это не странно? Об этом проклятии идет речь в «Тайной жизни». Политика превращается в какую-то черную магию, технологию контроля. Европа охвачена охотой на ведьм — послушайте дебаты по вопросам иммигрантов. Деньги и государство, на их службе, заражают здоровые тела людей разными болезнями, ксенофобией…
Э. П.: И чрезмерное потребление — это ведь тоже болезнь.
Мы не хотели, чтобы персонажи фильма говорили как в жизни — уличным, обыденным языком.
— Герои вашего фильма пытаются бороться с этим миропорядком. Как вы думаете, может ли их поэзия изменить мир?
Н. К.: Нельзя изменить мир с помощью разрушенного языка. Невозможно совершить революцию, если язык мертв. Язык формирует идеи, он очень важен. Поэзия? Не знаю. Это не та поэзия, с помощью которой говорят красивости. Это оружие.
— Поэзия — оружие?
Н. К.: Да. Потому что она создает иные отношения между людьми. Поэзия не только для красоты существует.
Э. П.: Скажите, в какой момент фильма у вас возникло ощущение, что герои говорят стихами, говорят поэтично?
— Все время. Но реплики Хуссейна [один из главных героев, укрывающийся от полиции], особенно выразительны.
Н. К.: При создании этого персонажа Элизабет вдохновлял Махмуд Дарвиш. Знаете его? Он недавно умер, это великий палестинский поэт. Для него поэзия всегда была оружием — оружием против израильских оккупантов. Мы не хотели, чтобы персонажи фильма говорили как в жизни — уличным, обыденным языком.
Э. П.: Я хотела, чтобы они нашли язык своей свободы, слова, наиболее точно описывающие чувства. Им чужда социальная игра, ревность. Я хотела, чтобы каждый из них был как можно более искренним. Скорее я задумывалась об этом, чем хотела, чтобы они говорили как поэты.
Н. К.: Про Хуссейна еще можно заметить следующее. Во Франции в фильмах про нелегальных иммигрантов обычно показывают людей, занимающихся тяжелым черным трудом, это всегда экспулуатируемые патроном строители или проститутки. Мы хотели, чтобы в Хуссейне увидели дитя глобализации.
Э. П.: Положительный эффект глобализации — свободная циркуляция предметов, денег, а также и людей. Сегодня же глобализация, к сожалению, находится на службе у экономических интересов, на службе у богатства.
— В заключительных титрах вашего фильма указано множество отсылок к литературным текстам — от швейцарского поэта Робера Вальзера и до французского философа Жан-Люка Нанси. Как вы использовали эти тексты?
Э. П.: Это список «украденных слов» [parols vole]. Да, я бесстыдно заимствовала у всех этих авторов. Я убеждена, что в мире искусства идеи циркулируют свободно. Все мы — авторы, художники, музыканты — обогащаем и вдохновляем друг друга, мы составляем единое сообщество, некий дружеский круг. Обычно я пишу сценарий два-три года, и то, что я читаю в это время, меня вдохновляет. В начальной версии сценария было много Вальзера, много персонажей, которые говорили его словами, но мало-помалу они стали исчезать. Они как будто освещали мне дорогу, были моими спутниками. А с Жан-Люком Нанси все было гораздо серьезнее. Как только вышла его последняя книга «Правда о демократии», я попросила встречи с ним. Книга имела очень широкий резонанс и прямое отношение к тому, о чем я хотела говорить в «Тайной жизни». Разговор с ним очень помог мне структурировать свои мысли. Я совсем не философ, у меня нет соответствующего образования, но когда я прочла «Правду о демократии», восхитилась ясностью мысли. Нанси очень приветливый человек. Пригласил нас к себе, приготовил ужин. Это и есть дружба, это и есть сопротивление. Николя снял с ним двухчасовое интервью, я задавала вопросы. У нас с ним есть один незаконченный проект, он называется «Нелегальные диалоги» — это серия разговоров с интеллектуалами, порвавшими с академической средой. Жан-Люк говорит, что сегодня философия живет за университетскими стенами.
Страх — основа полицейской системы.
— Вы часто используете документальную фактуру. В основу «Человеческого фактора» лег нацистский документ об улучшении эффективности грузовиков, в которых людей убивали газом. В работе над «Тайной жизнью» вы тоже отталкивались от документального материала?
Э. П.: Помните сцену, где Кармен и Хусейн выходят из метро и попадают в лапы к полиции, которая, проверяя документы, ставит всех лицом к стене — такое мы видим в Париже каждый день.
Н. К.: Или например: молодой чернокожий африканец попадает в больницу для осуществления процедуры медицинского установления возраста — обычное дело. Среди иммигрантов и их детей многие болеют нарколепсией, появляется много новых болезней, причина которых — страх. Страх — основа полицейской системы.
Э. П.: Есть и другая сторона вопроса — общественная самоорганизация. Во Франции есть такая организация RESF [Reseau d’education sans frontiers], в ней много университетских преподавателей, студентов, молодых семинаристов, которые помогают избавиться от полицейского контроля учащимся в университетах и школах. Именно так в первых сценах фильма люди, собирающиеся на демонстрацию, созваниваются по мобильному телефону. Мы были в семье, приютившей нескольких таких детей, в парижской профессорской семье, у которых живут трое маленьких чернокожих подростков и совсем малышей, разлученных со своими депортированными на родину родителями. Такие семьи есть и в Бельгии, и в Марселе. Они организованы неформально, свободно. Это работает как Движение Сопротивления во время войны. По сути это и есть форма сопротивления. Поэтому один из персонажей говорит: «Мы живем в состоянии войны, только это невидимая война».
— Героиня Кармен проводит параллель между полицейскими облавами на иммигрантов и преследованием евреев при режиме Виши. Вы согласны с этим сравнением?
Н. К.: Как бы это сказать… Наша эпоха, когда она началась? От какой точки вести отсчет? Можно вести отсчет с восьмидесятых, с Рейгана, Тэтчер, либерализма. Можно сказать, что она началась после двух мировых войн. Можно сказать, что с Французской революции, с 1789 года, с индустриализации. Все, что происходило когда-то, не исчезает просто так. Освенцим никуда не денется. «Человеческий фактор» был как раз об этом.
Э. П.: Ничто не исчезает…
Н. К.: …только начинает по-другому работать. Освенцим всегда можно построить заново. Его мутации продолжают воздействовать на сегодняшний мир. Техники, используемые режимом Виши, — это техники власти. Почему бы не использовать эти эффективные техники в новой форме? Во Франции, после того как Саркози стал президентом, даже уже после того, как он стал премьер-министром, эти методы реабилитируются. Франция — это Коммуна, это Французская Революция, но это и маршал Петен. У Франции всегда было два лица.
Э. П.: Когда Кармен произносит эту фразу, она не обдумывает свои слова. Она вынуждена отвечать на вопросы комиссара, который считает ее преступницей лишь потому, что она полюбила мужчину, который просит политического убежища. Когда-то женщине могли предъявить обвинение в том, что она любит еврея. Сегодня во Франции есть закон о том, что человека не могут арестовать и допрашивать в такой ситуации. Все адвокаты твердят: нельзя требовать от женщины доноса на мужчину, которого она любит! И реакция комиссара справедлива: «Ваши аналогии глупы и неуместны», потому что с точки зрения полицейского система хороша.
Н. К.: Мы присутствовали на слушаниях дел таких молодых женщин, обсуждали их дела с адвокатами. Они спрашивали: «Какое право вы имеете арестовывать эту женщину? Вы, представители закона, собираетесь нарушить букву закона!» Это социальная реальность, это не то, чтобы Клотц и Персеваль — такие террористы и леваки, которые чего-то там себе выдумывают! Мы ни те, ни другие. Мы лишь стараемся сделать видимыми те элементы общественной жизни, которые происходят каждый день, которые стали обыденностью.
Э. П.: А они говорят: «Эти люди опасны, вас нужно от них защитить, это для вашего же блага».
Во Франции актеры — это какой-то ужас.
Н. К.: Вот она, демократическая система! Целое поколение, пережившее 1968-й, приняло либерализм, и многие из тех, кто были маоистами, заработали денег. Теперь они принимают деньги, прогресс и капитализм как единственно возможный способ общественного развития. В основе нашей работы лежит идея о том, что единственная истинно демократическая идея — это идея коммунизма. Но не такого коммунизма, который был в Советском Союзе. Нельзя и вообразить, что мир продолжит свое существование, если человечество не придумает что-то новое, некий новый коммунизм, идеал совместной, коллективной жизни. Капитализм — это смерть, он слишком опасен, слишком подвержен механизмам принуждения, как и советский вариант коммунизма. Ошибка коммунизма была катастрофой нашего поколения. Из-за этого в молодости мы потеряли веру в то, что существует другой, лучший мир.
Э. П.: Извините, мы погрузились в политику и ушли от предмета нашего разговора… Давайте вернемся к героям фильма, к Шарлю, Жюли, Джамелю, Кармен… С этой бандой молодых людей мы провели почти два года.
— Они все профессиональные актеры?
Э. П.: Среди них есть актеры, но есть и непрофесионалы.
Н. К.: Получилось так, что почти все девушки — актрисы, а молодые люди — в основном непрофессионалы.
Э. П.: Потому что во Франции актеры — это какой-то ужас. Мальчики, они все такие неуверенные в себе, что сразу встают в позу. Актрисы, которых мы встретили в Консерватории [CNSAD — высшее театральное учебное заведение Франции], были очень свободны, а все мальчики, напротив, были как маленькие клоуны. Например, подбирать актера на роль Шарля было невыносимо — когда я смотрела, как они произносят текст, я видела, что они ни на долю секунды не верят в произносимые слова. На лице читалось: «После обеда пойду в бассейн» или «Сегодня встречаюсь с такой-то девушкой». Единственный способ найти такого персонажа, как Шарль — встретить его на улице. Смотришь на него и понимаешь, Шарль это или не Шарль. Как только он произносит первые свои слова, слышишь, что он верит в то, что говорит, что ему нечего играть.
Когда за кадром звучит громкий мужской крик — так это тибетский монах.
— Элизабет, у вас же актерское образование? Вы занимаетесь кастингом актеров?
Э. П.: Да. Я вижу, когда человек начинает играть. Некоторые делают это виртуозно. Но в наших фильмах это не работает. И это не сработало бы в фильмах Брессона, Гарреля или даже Годара — он никогда не выбирал актеров, он выбирал персонажей или создавал их, глядя на конкретного человека.
— В «Тайной жизни» очень интересная музыка. Не могли бы вы подробнее о ней рассказать?
Н. К.: Ее написал наш сын Улисс. По моему ощущению, в фильме должна была быть использована именно музыка этого периода — Джон Лайдон [также известен как Джонни Роттен, вокалист Sex Pistols], его группа Public Image Ltd., постпанк. Улисс очень хорошо знает эту музыку, но нам он сказал…
Э. П.: …«Не собираюсь писать „папину музыку“».
Н. К.: Да, он сказал, что не хочет быть старомодным. В этом фильме музыка настолько же важна, как и изображение. Как и атмосфера, как и свет. Он искал какие-то странные вещи, семплировал звуки, которые находил в интернете. В конце есть момент, когда за кадром звучит громкий мужской крик — так это тибетский монах.
Мы и дальше будем двигаться в сторону фантастического кино.
Э. П.: В этой музыке есть нечто готическое.
Н. К.: Он очень любит Карпентера, Линча, мы много говорили о музыке в фильмах Карпентера. Мало-помалу фильм становился все более фантастическим и превращался в фильм про зомби.
— О, фильм про зомби!
Э. П.: Да, для него все эти молодые люди — зомби, которые начинают подниматься из-под земли. Молодежь, которая поднимается из руин нашей молодости, просыпается, пробуждается. Улисс переживал этот фильм именно так. Поэтому я и говорю, что у нас с ним абсолютно разные представления о политике. Мы никогда не навязываем детям наши взгляды, они не принадлежат ни к какой партии, и они живут в сегодняшнем мире, и видят множество зомби вокруг.
Н. К.: У нас есть сайт LowLifeFilm.com, мы его сделали вместе с испанскими кинокритиками из Lumiere. Мы повесили там наши видеоработы, среди которых есть восьмидесятиминутный фильм «Зомби», который мы сняли два года назад. За четыре дня. Это была подготовительная работа к «Тайной жизни».
Э. П.: Думаю, мы и дальше будем двигаться в сторону фантастического кино.
Н. К.: Более радикального.
