Ловушка для жизни
7 и 8 декабря в петербургском Доме Радио пройдет небольшая ретроспектива фильмов Алена Кавалье, приуроченная к его 90-летию и организованная фестивалем архивных фильмов. Покажут четыре его автобиографических фильма, среди которых и «Кинолюбитель» (Le filmeur), прочитать о котором можно в этой статье, написанной Антоном Костылевым для «французского» номера «Сеанса».
СЕАНС – 49/50
Роберт Макки, доказывая в своей «Истории на миллион долларов» принцип абсолютной неслучайности каждой сцены и каждого эпизода в кино, находит удивительно точные слова: «Фильм — это метафора жизни, исполненной смысла». Экспозиция цепляется за конфликт, характеры за обстоятельства, и вся махина неотвратимо движется к финалу, неизбежному в соответствии с внутренней логикой картины. В этой финальной точке все скрытые пружины распрямляются, тайные механизмы с лязганьем защелкиваются, поймав в капкан искомый смысл. Включается свет — и жизнь продолжается.
В случае автобиографического фильма идея Макки приобретает не дидактический, а скорее философский смысл с несколько устрашающим оттенком. Являясь, кто бы что ни говорил, человеком, режиссер вынужден предпринять сверхчеловеческое усилие — преодолеть хаос собственной повседневности, собрать на монтажном столе смысл собственной жизни и навязать его миру как универсальный. И если избравшие для автобиографии путь игровой постановки могут укрыться за декорацией и актерами, то документалисты остаются наедине со зрителем, собственной жизнью и поисками в ней осмысленной последовательности. Представляя собой маргинальный жанр, документальная автобиография близка к темной, изначальной природе кино так же, как порнография, — только с другим знаком. Обнажение, принципиальный натурализм в жизни тела и в жизни духа приводит к зеркальному результату: вырождение смысла в шок в одном случае, и порождение смысла из шока от столкновения с истиной чужого бытия — в другом.
В данном случае художественный метод для автора становится уже не приемом, а стратегией выживания, выражением страха потерпеть поражение от собственной памяти, от неподатливого вещества собственной жизни, от неуловимости ослепительных моментов полноты существования. Следуя за своими надеждами и страхами, каждый выбирает свой путь.
Зази на пляже
В интервью газете «Коммерсантъ» Аньес Варда, говоря о картине «Побережья Аньес» (Les plages d’Agnès, 2008), призналась: «Я бы сказала, что тема фильма — страх потери памяти, который посещает нас в определенном возрасте». Тема считывается с трудом, поскольку саму Варда трудно заподозрить и в каких-либо страхах, и в давлении возраста — невозможно поверить, что ей за восемьдесят. Подобно юной Зази, наслаждающейся окружающим ее полоумным миром, Варда оживленно движется по пляжу, с помощью молодых помощников расставляет на нем зеркала, чтобы разглядывать в отражении свое прошлое. Прошлое — это места, люди и фильмы.
Пляж — отправная точка, поскольку рассказать свою историю Аньес решила с детства, проведенного на пляжах Бельгии. Замыкая круг, так же на пляже она будет показывать этот фильм, и остается позавидовать тем, кому повезло посмотреть картину под шум моря. Страх потери памяти, о котором говорит Варда, в ней самой был силен не настолько, чтобы не довериться памяти полностью. Память существует в пространстве, где порядок событий не имеет значения, где второстепенное может быть значительней главного, а крошечная деталь передавать больше, чем грандиозные исторические события. Так, Вторая мировая война, от которой семья Варда была вынуждена бежать во Францию (сначала в приморский Сет, а затем в Париж), занимает в ее памяти меньше места, чем захватывающая жизнь на лодке, где была вынуждена поселиться ее семья.
Подобно доктору, прикладывающему стетоскоп к груди пациента и задумчиво качающему головой, Варда изучает — что стало с ее воспоминаниями, чувствами. Посетив дом, где прошло ее детство, она прогуливается по саду, который мало изменился, останавливается, и с тихим удивлением восклицает: «Сад на месте, но волнения нет. Нет ни воспоминаний об играх здесь, ни слез». Она помнит, как мать учила ее чистить ножи, втыкая их в землю, — точно такие же ножи Варда покупает на блошином рынке. Вот черно-белая фотография матери — улыбающаяся женщина в цветущем саду. Но что тут поделаешь — сад на месте, а волнения нет.
Похоже, что Варда согласна с Тарковским, исследовавшим работу памяти в «Зеркале»: сюрреализм — это естественная образность воспоминаний. Так на воображаемой кухне Аньес появляется поросшая травой железная раковина с гордо восседающей индейкой, которая выглядит ничуть не более странно, чем старые фото с Джимом Мориссоном, который дружил с Варда в Париже. А во дворе дома, где Варда прожила очень, кажется, счастливые годы с Жаком Деми, — магритовская обнаженная пара с закрытыми тканью лицами.
В этом напряженном исследовании собственных воспоминаний так много любви и человеческой осознанности, живого любопытства и иронии, что начинаешь забывать о том, что этот рассказ — не просто чудесные истории, а прожитая жизнь. Отрезвление приходит со слезами — Аньес плачет на собственной выставке в Авиньоне, где она показала портреты своих друзей, сделанные тут же, на знаменитом фестивале. Говорит:
«Эмоции — это то, что вы не можете контролировать. Конечно, забавно смотреть, как Вилар носил темные очки, наблюдая за актерами, — как усы, не как обычно. Но… В основном те, кого я вижу, мертвы. Поэтому я принесла им розы. Розы и бегонии»
И кладет цветы у портретов Казареса, Жерара Филиппа, Нуаре, Жермен Монтеро, Вилара. Ее слезы абсолютно неподдельны, ее жест с цветами предельно безвкусен, как безвкусно почти все безусловно-личное.
Но, сжавшись от такого самообнажения и внезапного прорыва в личное пространство, не сразу замечаешь удивительную вещь: чуть ли не единственный раз за фильм в этой сцене на экране возникают оператор и звукорежиссер с микрофоном. Они напряженно записывают монолог Аньес Варда, и именно к ним, а не к зрителю, она обращается. Восхитившись такому изящному жесту отстранения, вдруг осознаешь, что Аньес, оператора и звукорежиссера тоже кто-то снимал. Самая пронзительная, искренняя и спонтанная сцена воспоминаний оказывается самой выстроенной.
Что ж, как отмечает сама Аньес Варда, говоря о фотографии: «Сейчас мне нравятся размытые образы, особенно на переднем плане». Ее кинематографический контроль безупречен — над фильмом, над зрителем, над образом. И кажется, что те «Побережья Аньес», что смотрит Аньес Варда на пляжах, не имеют ничего общего с тем, что смотрят в тот же момент сидящие рядом с ней люди. Настоящие «Побережья…» были той мучительной работой воспоминания, которая сопутствовала съемкам… и они остались с автором. А зрители и фестивали получили лишь очаровательное отражение. Ну как не восхищаться этой женщиной, всегда умевшей сочетать искренность с независимостью?
Однако остается вопрос — кто был тот четвертый, что стоял за кадром в сцене с цветами?
Зловещее присутствие
В картинах Венсана Дьётра попытка отделить биографическое от вымышленного сродни вивисекции. Собственно говоря, его и интересует эта граница — так же, как границы вообще. «Мое зимнее путешествие» (Mon Voyage d’hiver, 2003) — одна из его историй о пересечении и преодолении таких границ: между Францией и Германией, между личным и коллективным, историей и биографией, кино и литературой. Но интереснее всего, конечно, граница между художественным и документальным, которая Дьётра, кажется, забавляет.
Забрав из Парижа по просьбе старой подруги ее пятнадцатилетнего сына, Дьётр (или, может, герой Дьётра?) отправляется с ним на машине в Берлин, где мальчика ждет мать. Дорога через Германию превращается в цепь встреч героя со своими бывшими любовниками и размышления о том, как их судьбы связаны с историей этой страны — с трудом заживающими ранами, которые оставили война и Берлинская стена. Слова в этом зимнем мире мужчин без женщин проговаривает голос автора за кадром. История разделенности людей, страны, прошлого и настоящего завершается в берлинской квартире, где герой, мальчик и две женщины встречаются, чтобы ненадолго, на какие-то несколько минут, стать семьей. Стратегия Дьётра оказывается вполне эффективной: его лирический герой, похоже, в большей степени Венсан Дьётр, чем сам автор, и оттого все происходящее можно считать документальным, отбросив технические вопросы как несущественные. По сути, это та же стратегия, что в современном искусстве — является ли перфоманс или видеоарт формой личной документалистики? Фигура автора поглощает любые обстоятельства, трансформирует реальность в личное переживание до такой степени, что слово «актер» становится тут почти бестактностью.
Тем занятнее наблюдать собственное беспокойство от присутствия за кадром человека с камерой. Кто этот человек — и что он тут в моменты высочайшей интимности делает? Если постичь существование оператора в пространстве обыкновенного документального фильма еще возможно, то в случае с автобиографической документалистикой оно становится настоящим «зловещим присутствием». Тем фактором, который делает возможной магию прикосновения к чужой жизни в ее немыслимой для бытовых обстоятельств глубине, и одновременно разрушает эту магию самим фактом своего существования, компрометируя аутентичность происходящего.
Вовлекая зрителя в эту игру, Дьётр подрывает его самодовольную пассивность, суть происходящего становится ближе к радикальному театру, где зрителю труднее укрыться за привычкой, к механическому поглощению образов. Автобиография внезапно приобретает совершенно иной смысл — она оказывается невозможна без взгляда постороннего, без его соучастия. И возможно, в конечном счете, без его сострадания.
День за днем
«Кинематографист» (Le filmeur, 2005) Алена Кавалье — тот редкий случай, когда авторский взгляд равен взгляду постороннего. На протяжении десяти лет Кавалье снимал свою жизнь, в которой не происходило ничего такого, чего не происходило бы в жизни большинства людей. Он, кажется, намеренно исключил почти все, связанное с его работой режиссера как слишком необщее, случайное, экспрессивное, противоречащее замыслу создать историю собственной повседневности.
Итог оказался завораживающим. Разговоры с женой, с матерью, смерть отца, болезнь оказались совершенно равноправны со всем миром вещей и явлений, попавших в объектив Кавалье. Слова «мир как день творения» тут не верны — это мир, который сотворен очень давно и останется тем же, когда уйдет снимавший его режиссер и смотревший его картину зритель. Из протокола повседневности «Кинематографист» превращается не в протокол поиска смысла, а в напряженный акт вглядывания в то, что изначально составляет смысл. Мягкий взгляд Кавалье обладает безжалостной силой смотреть на любой объект как на единственный в мире, неповторимый и уже оттого — прекрасный. Лучше всего назвать этот взгляд пораженным, потому что дело тут не в любви, восхищении или любовании. Тем же пораженным взглядом он смотрит на себя самого, ошеломленно разглядывая шрамы от операции на лице, на спящую жену, вставную челюсть, клюющую червяков птицу или распятие на стене. Его размышления вслух произносятся тем же тоном, что простые бытовые слова.
Кажется, что больше всего он боится забыть — но не события или их последовательность, не свои мысли и чувства, и даже не образы. Речь, возможно, идет о воспоминании как об ослепительной вспышке, в которой мир мгновенно собирается в единое целое и продолжает быть им так долго, как ты способен удержать эту вспышку. А «Кинематографист» — попытка удержать от распада цепь этих вспышек, которая, наверное, и есть настоящая метафора жизни, исполненной смысла.
