«Громче, чем бомбы»: Не всё о моей матери
Громче, чем бомбы. Реж. Йоаким Триер, 2015
Изабель Рид, военный фотограф со всемирной репутацией (Изабель Юппер), побывала во множестве горячих точек по всему свету, но погибла в автокатастрофе в нескольких милях от своего дома в пригороде Нью-Йорка. Скорее всего, это был суицид. Предстоящая выставка её работ ненадолго воссоединяет в одном доме тех, кто пережил Изабель: мужа (Гэбриел Бирн) и двух сыновей Джону (Джесси Айзенберг) и Конрада (Девин Друид).
Этот фильм про симпатичных людей с интеллигентными лицами обладает отчётливо европейской интонацией, и даже не только потому, что старшеклассника, младшего из двух братьев, играет действительно старшеклассник, а не выбритый артист двадцати пяти лет, которого бы наняли голливудские профессионалы. Старосветская манера — это и эмоциональная сдержанность, игра на недосказанностях и подтекстах, и даже сами характеры: папа в исполнении Бирна — мягкий человек, оставивший актёрскую карьеру ради семьи, — больше напоминает о моралите Рубена Остлунда, чем о манхэттенских фарсах Ноа Баумбаха («Кальмар и кит» последнего неизбежно вспоминается в связи с семейной проблематикой и наличием Джесси Айзенберга в роли старшего брата). Переместившись на другой берег Атлантического океана, норвежцы Триер и его постоянный соавтор Эскил Вогт не изменили своей обычной манере: «Громче, чем бомбы» — та же меланхолическая проза, что «Реприза» и «Осло, 31 августа»; слегка манерные, но уместные игры с повествовательной формой роднят фильм со «Слепой», недавним режиссёрским дебютом Вогта. И это, конечно, кино о проблемах первого мира, от которого героиня Юппер бежала в Африку и на Ближний Восток: о том, как выходит из равновесия жизнь буржуазных интеллектуалов с высокой зарплатой, домом, машиной и рецептом на антидепрессанты.
Громче, чем бомбы. Реж. Йоаким Триер, 2015
Сидя в тёмной комнате, герой Айзенберга просматривает мамин неразобранный архив из её последней поездки. Вот вид из окна гостиничного номера, а вот мать Джоны на фоне стандартных кремовых обоев фотографирует себя через зеркало. Она смотрит прямо в камеру, в глаза наблюдателю; и на банальном фото отпечаталась её будущая смерть, просто потому, что наблюдатель уже знает об этой смерти, и сама Изабель тоже, наверное, уже знала, когда остановила заурядное мгновение из своей последней командировки. Или это просто рефлекторный жест человека, не выпускающего камеру из рук, привыкшего постоянно фиксировать повседневность? В снимке, который вообще не предназначен для того, чтобы его кто-то видел, Джона обнаруживает punctum, «чувствительный укол»: то, что увидел в карточке своей покойной матери Ролан Барт, когда так же перебирал её архив — об этом он впоследствии написал Camera lucida.
В интервью Триер утверждает, что кино — самый подходящий медиум для того, чтобы работать с идентичностью и памятью. Кракауэр в своё время противопоставлял фотографию памяти: по его словам, фото представляет собой слепок с реальности, в то время как воспоминание избирательно, полнится лакунами. Однако и фотография — всегда избирательна, что и демонстрирует сыну героиня Юппер, объясняя значимость кадрирования. Это обнаруживает и персонаж Айзенберга: вот снимок, на котором та же мизансцена с зеркалом снята чуть по-другому — и в кадре появляется деталь, открывающая совершенно иной сюжет, о существовании которого Джона даже не подозревал. Ни один из многочисленных ракурсов, доступных камере, не может запечатлеть мир во всём его объёме и сложности.
Громче, чем бомбы. Реж. Йоаким Триер, 2015
Деррида заметил, что фотография матери стала punctum’ом самой книги Барта, однако она в Camera lucida так и не появляется (при том, что на её страницах множество других репродукций), и так же героиня Юппер — главное действующее лицо, вокруг которого выстроена вся драматургия «Громче, чем бомбы», — значимо отсутствует в действии фильма. О ней всё время говорят, но её саму мы видим только во флэшбеках — в воспоминаниях других, которые по-своему преломляют её образ. У каждого из мужчин в семье и за её пределами (есть ещё боевой товарищ, персонаж Дэвида Стрэтэрна) — своя версия Изабель, как в «Расёмоне», и никто не знает о ней всего. Она ускользает от определённости, в том числе и потому, что ведёт фактически двойную жизнь: походные приключения почти не соприкасаются с пригородной безмятежностью семейного дома вблизи от Нью-Йорка. Идентичность Изабель неуловима.
Триер и Вогт строят драматургию на неопределённости идентичности, на постоянном смещении точек зрения. В отсутствие одного главного персонажа фильм переключается между несколькими, в одном из случаев даже повторяя сцену с другой перспективы (вспомним, опять же, Куросаву), а повествование ведётся то от условного третьего лица, то от первого — субъективной камерой и закадровым голосом; а то и вовсе за кадром звучит литературный текст как будто написанного в будущем романа. Все главные герои показаны в разнообразии социальных ситуаций, в отношениях с разными людьми — и авторы, даже работая на чужом для себя языке, точно улавливают (а актёры — точно исполняют) оттенок, например, слегка натянутого, наигранного товарищества между двумя братьями, один из которых уже взрослый, а другой ещё не закончил школу. Из всех действующих лиц младший брат, пожалуй, в наибольшей степени равен себе (и потому почти не социализирован), хотя он большую часть свободного времени проводит в образе фантастического существа из ролевой онлайн-игры; его лучшие друзья живут в других городах и странах, он никогда не видел их лиц и знает их только как персонажей виртуального мира.
Громче, чем бомбы. Реж. Йоаким Триер, 2015
Йоаким Триер — не Антониони и не Цай Минлян, он не делает своей темой пресловутую некоммуникабельность (для этого в его сценарии слишком много говорят) и тем более не проблематизирует разобщённость современного мира. Однако кажется, что для Изабель работа в горячих точках, отсутствие которой она не смогла пережить, была именно этим — возможностью покинуть зону комфорта золотого миллиарда, выйти из светлых комнат и сбежать от депрессии конца истории; обнаружить чувствительный укол, сделав боль других своей собственной. Или же нет? В конечном счёте, главным выводом фильма становится невозможность интерпретации, а центральной фигурой — отсутствие. Изабель больше нет, есть только призрачный след Изабель, её фотографии и ракурсы, в которых они её навсегда запомнили.
