Дмитрий Ткачев
Дмитрий Ткачев

Lost. Сезон первый


2008 год как дурное предчувствие

Потеряшка — слово из жаргона медработников: пациент, который вышел за хлебом в тапочках. Вопросы про ФИО и прописку ставят таких в тупик. Их привозят на скорой, часто — с неравнодушной милицией. Потеряшкам, которых выловили, повезло. Остальные — никем не замеченные — так и бродят, пока не умрут. В 2008 году потеряшка оказался в русском кино среди главных героев.

Эндрю Уайет Помятые сорняки 1951

1.

Кажется, важно: амнезия — проверенный стройматериал для сюжетов. Но ни один из интересующих нас фильмов не является чисто «сюжетным» (жанровым). Не идентификация Борна, не возвращение Бу- дулая, а человек без прошлого и Малхолланд Драйв. Таким образом, герои с весьма зыбким «Я» появляются в этих фильмах не зачем (прием), а почему (симптом).

Действительно, почему?

В «Каменной башке» нет ни одного поединка, достойного валуевской фактуры. В карьере Филиппа Янковского это, кажется, нелогично — он двигался в направлении все более беззастенчивого зрелища (ср. «Статский советник» и «Меченосец») — а по разумению публики, привлеченной боксерской фамилией на афише, пожалуй что, и нечестно. Выбитая вместе с челюстью капа и рубиновые брызги — все, как любят писать рецензенты, разлетается в рапиде; крупное лицо тренера, склонившегося над протагонистом в нокауте, пот, халат, мышцы, полотенце — ничего такого. Не хочется гадать о мотивах неожи- данной визуальной аскезы Янковского-младшего. Но когда коммерческий режиссер без амбиций мыслителя спускает непобиваемый, чемпионский материал для блокбастера на тормозах какой-то камерной драмы, это кажется любопытным само по себе. Как будто материал сопротивлялся. А если принять в расчет, что в параллельной вселенной арт-хауса у кассовой «Башки» есть загадочный двойник («Шультес» Бакура Бакурадзе; совпадение интонаций и фабул налицо), то случай этот представится еще более интригующим.

В чем тут дело?

Героем времени 1990-х был, без вопросов, некто прямой и вертикальный; циник Куценко или простак Бодров — дело вкуса. В 2000-х на вакантное место пробовались разные человеческие единицы — лузеры («Бумер»), аутсайдеры («Свободное плавание», «Изображая жертву»), сурвайверы («Бумер-2») — но все, что примечательно, выписаны с каким-то пессимистичным наклоном. Летом-осенью 2008 года на русском экране засветились наконец честные нули. Как будто отсутствие искомой фигуры оформилось в фигуру отсутствия: герой-дыра, герой — пустое место, герой — вакансия, на которую не нашлось внятных соискателей.

Точность метафоры, помимо прочего, в том, что больной с ретроградной амнезией может — по крайней мере, в кино — выдумать себе любое прошлое, или, что то же самое, личность. С другой стороны, таким легко манипулировать; поверит чему угодно. «Леша я или не Леша?» — Алексею Шультесу дьявольскую подсказку дает рингтон. Егор «Башка» Головин мычит и по свойству простых, не умеющих разобраться в себе натур, тоже выворачивает душу наизнанку, проецируя внутренний процесс на внеположные объекты. «Ты кто?» Не нужно быть большим лаканом, чтобы перевести этот главный вопрос.

Кто я?

Кто же, и почему амнезия?

Дважды ложь, положенная в основу общественного договора 2000-х, заключалась в двойном отречении, умолчании, вытеснении; свободные 1990-е были прокляты как «лихие», а о позоре позднего, подгнившего, как картошка из овощного, совка напоминать стало вообще неприлично, потому что отсюда недалеко и до люстрации. О том, с какой поспешностью и облегчением страна забыла два последних десятилетия, можно судить по несоразмерной художественным достоинствам «Груза 200» реакции; кто помянет — глаз вон. Это было не с нами. К несчастью, природа не терпит пустоты, а добро- вольная амнезия позволяет выдумать себе любое прошлое, или, что то же самое, национальную идентичность. 2000-е исходят ложными воспоминаниями о Византии и Сталине, адмирале Колчаке и бойцах невидимого фронта, опричнине и комсомоле, православной монархии и ракете «Сатана», и парамнезия власти зеркально отражается в обществе: за время, прошедшее с ареста Ходорковского, каждый второй завсегдатай кафе «Маяк» разучил роль диссидента на кухне 70-х. Разумеется, вся эта история — глубоко альтернативная; не флэшбеки, а галлюцинации. Бред. Россия 2000-х — анекдот про Наполеона из палаты буйных, карнавал ложных отождествлений, где отсутствующий субъект, ноль, пустое место наугад примеривает маски великих эпох. И что бы ни имел в виду режиссер психоза, для зрителя долгий эпизод дежавю — только заминка, пауза, провисание сюжета; примерно как во втором «Бумере», когда Вдовиченков, очухавшись в домике у реки, чуть не променял рассудок на иллюзию патриархального покоя.

Фото Никиты Павлова

Ну да, такими легко манипулировать, поверят во что угодно.

Впрочем, на периферии нейроны замыкает, и там искрят догадки; чтобы осветить картину целиком, недостаточно, но сумерки по контрасту кажутся гуще. Янковский-младший снял куда более мрачный фильм, чем он думает. И если намерения Бакурадзе — темный лес, то обезоруживающая простота «Каменной башки» вне подозрений: ключевая метафора возникает здесь помимо авторской воли — как симптом, как проговорка, как насмешка бессознательного или ирония кастинга. Словом, ангажировав на главную роль живое воплощение национальной идеи, Янковский попал в десятку. При том, что целился он вообще по другой мишени, результат блестящий.

2.

В качестве пропедевтики к «Юрьеву дню» следовало бы вкратце пересказать роман Людмилы Петрушевской «Номер один, или В садах других возможностей», но можно ограничиться и тем, что сценарий Юрия Арабова держится на тревожном допущении: между бабочкой и Чжуан-цзы возможен обмен вслепую (судьбами, душами). Некая лотерея прижизненного метемпсихоза. Оперной приме снится, что она уборщица Люська, которой, предположим, снится, в свою очередь, белый «крайслер» и звонки немецкого импресарио; разница с классическим даосским примером в том, что все вроде бы наяву.

Захватывающая метафизическая перспектива, но даже если это в принципе не одно и то же, метафизика здесь интересна исключительно как метафорика.

Что означает превращение примы в уборщицу?

Гротескные обстоятельства, заданные Кириллом Серебренниковым, и не оставляют особого простора для интерпретаций: волшебный транспорт для перемещения между параллельными мирами — пресловутый социальный лифт, внезапно ухнувший вниз на всю глубину шахты. Из пентхауса — в подвал; сказка про Золушку на обратной перемотке. Скорее всего, режиссер имел сообщить нам истину менее грубую и очевидную, но пока блаженные жители ЦАО пугали детей миром голодных духов, простирающимся по ту сторону Кольца, метафора напрашивалась. Москвич в провинции — как Данте в аду; подобная бодхисатве принцесса заходит в душную людскую родины. Между тем по телевизору только что сообщили: на общественных работах, учрежденных властями для вспомоществования новым безработным, за месяц физического труда на воздухе будут платить 4900 рублей. Вот тебе, бабушка, и перемена участи. Положим, никто из офисных крепостных никогда не держал государство за приличного феодала, но ситуация на рынке труда в целом напрашивается на школьное определение заповедных лет. Деваться некуда; и хотя Серебренников, скорее всего, хотел иллюстрировать карикатурной социологией религиозную притчу, вышло, кажется, наоборот. Как только «крайслер» превратился в тыкву, мистическое происшествие с певицей стало точным образом социального процесса. Из грязи в князи и обратно; огромные человеческие массы стекались в столицу, рассылали резюме, учили английский, делали карьеру и вкладывались в ипотеку, но стоило им поверить в реальность своего незаслуженного и преждевременного благополучия, как оно оказалось миражом. С осени прошлого года Москве снится кошмар про Россию, которой снилась стабильность, сто сорок за баррель и холеная Москва.

3.

Впрочем, есть Петербург как возможность побега; город регулярно предоставляет убежище жертвам жестокого московского режима; там спокойнее, просторнее, дешевле. Итого, завязка — банальная: утомленная бегло обозначенным гламуром, клубами, артистка Сутулова решается на коммуналку и работу медсестры. Единственная странность прозрачной в остальном «Нирваны» — время действия: картины катастрофического опустошения в фантастике чаще датируются будущим, отдаленным хотя бы на десятилетия, но всякий, кто досмотрел до сцены над Невой (с водкой и детскими воспоминаниями), легко вычислив сроки, найдет, что Петербург, согласно сценарию, погрузится в крысиную тьму разрухи буквально со дня на день. Наиболее проницательные рецензенты упрекали Волошина штампом; дворцы, помойки, андеграунд — словом, Питер глазами москвича. Важно, однако, то, что на сетчатке этого предполагаемого москвича навсегда отпечатался Питер 90-х, к трехсотлетию если и не уничтоженный, то загнанный в глубь дворов массированной реконструкцией фасада. Таким образом, волошинская Алиса путешествует не в пространстве, а во времени; и если все же определять время действия «Нирваны», то избежать каламбура про future in the past не получится. Не футурология, а ностальгия; ретро под видом апокалиптики; назад в 90-е, где столичная Алиса действительно гостья из будущего. Об этом сигналят несусветный грим и костюмы, напоминающие не то о перформансах у Петлюры (1990–1994), не то о «Пятом элементе» (1997). Об этом же — саундтрек: Joy Division — это год 1990-й или 1991-й, две пластинки, изданные литовской, кажется, конторой Zona Records, да и великого Скотта Уокера в России знают исключительно по передаче «Трансильвания беспокоит» (1996, приблизительно).

Эндрю Уайет Рыбацкие сапоги 1976

Почему 90-е?

В логике постмодернистской утилизации вторсырья это понятно: индустрия молодежных развлечений последовательно пускала в дело отходы 1960-х, 1970-х и 1980-х; наконец, дело дошло и до нью-рейва (в скобках можно заметить, что цикл переработки стилей укорачивается). Но, сдается мне, Волошин снимал кино не «стильное» (слишком самонадеянной глупостью было бы всерьез приниматься за киберпанк, стянув название у хрестоматийного Габриэля Сальватореса (1997), а «искреннее», и, что называется, «о проблемах молодых». Поэтому и 90-е здесь — не эстетика, а настроение, эмоциональный фон, синоним потерянности.

Лихие.

Так «Нирвана» предсказуемо рифмуется с «Морфием», и дело не в наркотиках.

Проще всего, конечно, написать, что «Морфий» — это о зависимости, распаде личности. Но для распада личности нужна личность, а конспективный, как выписка из истории болезни, сценарий не оставляет Леониду Бичевину пространства, в котором можно было бы слепить объем персонажа. Доктор Поляков — не фигура, а проволочный каркас, Х, переменная в формуле гибели. Единственный знак его индивидуальности, или, что то же самое, прошлого — карточка знакомой артистки в рамке «югендштиль». В остальном Поляков — абстракция; в душу не заглянешь. Можно (если не следовать литоснове; Сергей Бодров-мл. ей и не следовал) нафантазировать молодому врачу «Митину любовь»: разлуку, падение, самосуд. Можно — иные мотивы, но в балабановском театре жестокости не место мотивам, характерам, психологии.

Елена Фанайлова метко назвала такой кинематограф «мрачной и немного ходульной комедией масок», в которой сгущаются символические смыслы («Косметика врага», Сеанс No35—36); так вот, символический смысл маски Полякова — обреченность, фоновое самочувствие 1910-х. Грядущий Хам и грядущие гунны, немецкий экспрессионизм, этот клуб самоубийц-неврастеников, и заблаговременная паника Гершензона («Великая ни потому он ненавидит нас страстно, вероятно с бессознательным мистическим ужасом» и т. д. — «Вехи», 1909), шок Первой мировой и неизбежность иной катастрофы. В этом ряду схематизм Полякова—Бичевина — ну да, Х, переменная, единица — наверное, оправдан. Всякий цивилизованный Х вскоре будет округлен до миллиона, а через морфий, от окопного тифа или в ГубЧК, значения уже не имеет.

Почему все-таки 90-е и 10-е, растерянность и обреченность, почему катастрофа.

Происходящее, кажется, не катастрофа. Поскольку природа происходящего в 2009-м неясна и специалистам, назовем его Событием; слово, в котором есть феноменологическая добродетель воздержания — от оценки, суждения о сущности. В «Белом шуме» у Дона ДеЛилло было «воздушно-токсическое С.», в The Falls Гринуэя — «неопознанное ожесточенное С.»; оба — загадочная невидаль, аномалии, внушающие поровну любопытства, эстетического трепета и животного испуга.

Событие пока — не катастрофа. Тем не менее внушает оно исключительно испуг; директор-банкрот застрелился; ОМОН, моногорода, и будет ли, наконец, Третья мировая — по интернету бегут неприятные мурашки. В чем тут дело?

Субъект истории — не «Я», а «Мы». Кто мы?

Россия 2000-х достигла (в некотором извращенном, нефукуямовском смысле) конца истории: здесь состоялось государство-стилизация. Постмодернисткий режим определял себя через цитирование великих эпох; не имеешь, что возразить настоящему, — пускай в дело отходы прошлого.

Стоит ли уточнять, что подлинной — не вслух, но всерьез — идеологией общества был вовсе не Сталин с Колчаком, а индивидуализм, ирония и индифферентность? Не стоит. В точном соответствии с тезисом Ролана Барта о неуловимом анонимном сословии каждый усоногий рачок экономики презирал офисный планктон в целом, и, как следствие, год 2009-й каждый встречал в одиночку.

Кто мог знать, что Событие окажется историческим; что принцип «меня это не касается» имеет объективные ограничения, поскольку история касается всех; что она не окончена; что для нее каждый «Я» — как доктор Поляков: ноль, пустое место.

На движение истории кинематограф реагирует с упреждением: волна перестроечной чернухи также предшествовала распаду СССР и окончательному падению экономики, а не констатировала его задним числом. В 2008 году среди главных героев в русском кино оказался потеряшка.

Он будет бродить, пока его снова не выловят.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить