Безделица какая-то и тряпка — «Лола Монтес» Макса Офюльса
Треплев. Так вот пусть нам изобразят это ничего. Аркадина. Пусть. Мы спим.
Антон Чехов. «Чайка»
Падение
СЕАНС – 70
В последней сцене последнего фильма Макса Офюльса Лола Монтес прыгает вниз из-под купола цирка. У нее кружится голова, камеру шатает, все плывет. И к тому же прожженный шпрехшталмейстер, не внемля тревогам ее друзей, убирает страховочную сетку. Лола должна разбиться, по всем приметам — должна. Однако камера, переняв точку зрения героини, падает отвесно вниз — и попадает точно в центр серого квадратного мата. Все в порядке. Актриса делает это каждый вечер. Каждый раз, как соберутся зрители.
В раннем фильме Офюльса «Флирт», третьем по счету и первом великом, Кристина, героиня Магды Шнайдер, после гибели возлюбленного тоже в финале прыгала вниз. Впрочем, камера этого не видела. Вот Кристина подходит к окну, вот поднимает руки, чтобы отворить его, и свободные рукава ее платья на долю секунды превращаются в крылья — а вот уже хлопают створки распахнутого окна, за которым никого, и внизу к мельком увиденному телу, распростертому на мостовой, подбегает, мгновенно заслоняя его, толпа. Наверное, прыгнула. Ну или взлетела. Сбросив на взлете, как балласт, ненужное тряпичное тело.
Этой артистке слишком много счастья было бы погибнуть.
И в «Модели», третьей новелле «Удовольствия», то же — мадемуазель Жозефина в финале кидалась из окна в порыве любовного отчаяния. На сей раз наверняка: камера и здесь перенимала ее точку зрения, еще загодя, взбегая по лестнице, отворяла окно и обрушивалась вниз, вдребезги разбивая стеклянную, в полоску, крышу теплицы под окном. В отличие от Кристины, она не погибла и не взлетела: осталась на всю жизнь прикованной к инвалидной коляске. А неверный возлюбленный остался прикованным к ней. Будет ее до старости неспешно катать по пляжу. «Счастье — это совсем невесело», — подводит итог Офюльс голосом Мопассана. С точки зрения изображения Лола заканчивает почти так же. В эпилоге, сразу после прыжка, неподвижно стоит в какой-то клетке, отделенная от взгляда камеры чередой вертикальных планок. Просовывает между ними руки, поцеловать которые выстраиваются две очереди зрителей. Ног не видно — по-видимому, она стоит на коленях на кушетке, так что ниже колен надетый на ней серый балахон обрывается. Как есть, калека, безногая и парализованная. Хотя по фабуле — жива-здорова. Оказалась по ту сторону полосатой перегородки, не сломав ее. Словно переместилась. Чистый трюк. Еще бы: она не начинающая певица, как Кристина, и не юная взбалмошная модель, как Жозефина; нет, дамы и господа, Лола Монтес — многоопытная звезда шоу, будь то по-американски помпезное цирковое представление или же еще более помпезный театр европейской истории. С ней Макс Офюльс на счастье — будь то белоснежный взлет или хотя бы закатный пляжный променад — не расщедрится. Этой артистке слишком много счастья было бы погибнуть. Останется жива и взаперти. Навсегда.
«Лола Монтес» провалилась. С треском. Вдребезги.
Огромный проект, снимавшийся немыслимо долго и стоивший немыслимо дорого, вызвал у зрителей и большинства критиков одно лишь разочарование. Были, конечно, и защитники. Те, что из пишущих, причисляли фильм Офюльса то к барокко, то к экспрессионизму, то к сюрреализму — в общем, кому что было ближе. Коллеги же, созвонившись, решили заступиться и сочинили коллективное открытое письмо. С такими вот оборотами: «новое, смелое и нужное предприятие», «серьезная попытка обновления», «фильм большого значения», «режиссер уважает публику», «этот фильм заставляет задуматься». С трудом веришь глазам, увидев среди подписей под эдаким текстом фамилии Кокто, Росселлини, Кристиан-Жака и Астрюка. Впрочем, о чем менее расплывчатом и банальном эти корифеи смогли бы договориться друг с другом?
А вот хулители фильма — договорились, не сговариваясь. Единогласно сошлись по меньшей мере в двух пунктах. Во-первых, чересчур помпезно, размашисто и тяжеловесно. Во-вторых, Мартина Кароль в заглавной роли «не тянет». Слишком она пресна для амбиций фильма, слишком незначительна; будь здесь вместо нее кто-нибудь позатейливей, может, и целое оказалось бы оправданнее. Да, она красива, спору нет, и актриса неплохая. Однако чтобы стать центром и причиной таких роковых коллизий, как судьба Баварии или проект Офюльса (как едко написал Жан де Баронселли: «через сто лет после своей смерти, став призраком, Лола Монтес […] продолжает сорить деньгами»), чтобы вертеть гениями и королями, короче — чтобы вытянуть на себе столь эпическое и дорогостоящее шоу в обоих смыслах слова, и историческое, и экранное, Мартина Кароль, скажем так, калибром не вышла. Камера у Офюльса работает волшебно, это известно всем и давно, но тут и она, увы, не спасает совсем. Все ее волшебство гибнет, задавленное, под спудом гигантских декораций, широкого экрана, избыточного цвета, с которыми Офюльс столкнулся впервые и не то не совладал, не то, напротив, подошел к ним со всей тщательностью неофита, позабыв об актрисе и о гармонии целого.
Не потому «Лола Монтес» провалилась, что была opus magnum; она была сочтена opus magnum, потому что провалилась.
С исторической дистанции история провала «Лолы Монтес» выглядит элегично и поучительно. Макс Офюльс — великий режиссер, а «Лола Монтес» — его последний фильм, пресловутая амбициозность которого чудно укладывается в формулу opus magnum, и потому почти неизбежно оказывается фатальной (по сравнению, скажем, с уэллсовским «Дон Кихотом» или кубриковским «Наполеоном» «Лоле» еще повезло). Проблема, однако, в том, что «Лола Монтес» не предполагалась ни последним фильмом, ни opus magnum’ом.
Сюжет о танцовщице-авантюристке середины XIX века был предложен — чтобы не сказать «навязан» — продюсерами и лично Офюльса мало занимал. «Лолу» он рассматривал как свой первый опыт освоения цвета и широкого экрана (первый он воспринял с энтузиазмом, второй — более чем настороженно, но тогда, в середине 1950-х, представлялось, что широкоэкранное будущее неотменимо) и предполагал сразу после окончания работы над ней, учтя полученный навык, приступить к фильму о Модильяни. Просто не успел, и «Монпарнас 19» пришлось ставить Жаку Беккеру (к слову, также подписавшему то открытое письмо). Opus magnum — это когда «наконец-то», «раз в жизни осмелиться», «высказать самое заветное до самого конца», «размахнуться во всю ширь», «превзойти себя»… Ничего этого в «Лоле Монтес» Офюльс не предполагал и не закладывал. Так всего лишь получилось. Так оно стало выглядеть. Миф о «неизбежном крахе opus magnum» — нехитрый и избитый, но обычно и вправду справедливый, однако здесь логика скорее обратная. Не потому «Лола Монтес» провалилась, что была opus magnum; она была сочтена opus magnum, потому что провалилась.
Как и чуть раньше Любич, как и чуть позднее Деми, Офюльс почитает самым важным самое хрупкое.
Что же до споров вокруг фильма после его выхода, то с ними проблем не меньше. Стоило бы ожидать — как это обычно бывает с неприятием фильмов, впоследствии признанных шедеврами, что здесь сошлись ретрограды, которые в узости своей и косности не разглядели и не оценили, и прозорливцы, которым хватило чуткости разглядеть и оценить. Да что-то не похоже. Следует признать, что защитники фильма — с их экспрессионизмом и сюрреализмом, по большей части несли редкостную околесицу. Тогда как хулители, твердившие про помпезность целого и пресность центрального образа, были совершенно правы. Неправы они были лишь в одном. «Лола Монтес» Макса Офюльса таки шедевр. И не вопреки этим пунктам. И даже не несмотря на них. Благодаря им.
Сыграй Мартина Кароль Лолу Монтес лучше, фильм «Лола Монтес» стал бы намного хуже. Так что, сыграв ее плохо, она сыграла ее хорошо.
Иначе Офюльсу пришлось бы Лолу все же убить.
Искусство как корсет
В одном из рассказов из последнего сборника Честертона «Парадоксы мистера Понда» главный герой с комичным отчаянием сетовал на хороших хозяек, умело вмешивающихся в пустопорожние беседы гостей: «Понимаете, они останавливают разговор, который не стоит того, чтобы начинать его сызнова. […] Беседа — это святое, ибо она столь легка, столь тонка, столь пустячна, если позволите; она так хрупка и бесполезна, и ее так просто разрушить. Укоротить ей жизнь — хуже, чем убийство, это детоубийство!..»
Если в кинематографе Макса Офюльса и есть какая-нибудь мораль, то — эта. Как и чуть раньше Любич, как и чуть позднее Деми, Офюльс почитает самым важным самое хрупкое. Мимолетное, неосязаемое; смертное. Пустячное, если позволите. В отличие от Любича, он не считает, что вещи основательные, величественные и возвышенные непременно несут угрозу. Просто о них можно особо не заботиться. Сами о себе заявят, сами выстоят.
Страховочная сетка — метаобраз всего кинематографа Офюльса.
В великих идеалах есть та самодостаточность, та прочность, та способность к выживанию, благодаря которой они не нуждаются в авторском присмотре. А вот интимное, робкое, ломкое, нелепое, постыдное требует опеки и деликатности. Его нельзя показывать напрямую. Для Офюльса едва ли не все назначение эстетической условности — будь то экранной или сценической — в этой защите. Мир, принадлежащий любовникам в единственный миг их счастья в «Письме незнакомки», снижен до дешевого панорамного аттракциона; ложной, светской любви во «Флирте» аккомпанирует роскошный оркестр в белоснежной зале, тогда как подлинно влюбленные кружатся в вальсе по захудалой харчевне под фальшивящий музыкальный автомат; в экспозиции второй новеллы «Удовольствия» автор представляет своих героинь, работающих в провинциальном доме терпимости, ни разу не зайдя в сам дом — только снаружи, сквозь окна, издали, отстраненно. А в первой новелле «Удовольствия», в самом великом за всю историю кино проезде камеры, старик, нацепив маску молодого франта, упоенно выкидывает коленца на балу, пока не рухнет без сил на пол; под маской окажется изборожденное жизнью лицо — усталое, изношенное, настоящее, полумертвое. Не знать о нем — слишком легкомысленно и глупо, как глупо считать дешевое дешевым, а искусство — правдой. Видеть его — слишком жестоко и опасно, как жестоко и опасно останавливать мгновения и пленку в аппарате. Искусство — покров, скрывающий интимность и дразнящий в своей целомудренности; оно манит, ибо эротично, но эротично не как обнаженное тело, а как корсет, за которым сладостные обетования истины, пока он есть, и жалкий тлен, когда он сорван.
Чем дальше снимал Офюльс, тем обильнее, разнообразнее и настоятельнее становились покровы декора, сквозь которые глядела его камера на человеческое бытие. Там, где Любич изготавливал «корсет» своего искусства — с теми же точно целями — из самой методологии режиссерской разработки, из конструктивной сухости мизансцен и раскадровки, а Деми, который дебютирует оммажем «Лоле Монтес», будет делать его из неуклонных мелодий и разящих цветов, Офюльс использует все возможные проемы, рамки, аркады, колоннады, канаты, клетки и расстекловки, чтобы поставить, натянуть их между камерой и героями, обезопасив вторых от первой. В двухчасовой «Лоле Монтес» не вдруг сыщешь кадр, где регулярная графика не обеспечивает героям эффект рампы и кулис, или живописной рамы, или орнамента арабесок вокруг книжной иллюстрации. Все превращено в зрелище, ибо только так можно придать смысл жизни и продлить ее — скучную, блеклую, пресную. Главный, формообразующий элемент фильма — та самая страховочная сетка, вдоль которой в финале скользит камера Офюльса, позволяя узлу крепежа разойтись на канаты, что вновь сойдутся к концу плана в противоположный узел.
Если «Лолу Монтес» и позволительно считать офюльсовским opus magnum, то разве что поэтому; ибо страховочная сетка — метаобраз всего кинематографа Офюльса. Корсет, в который затянуто пространство, чтобы превратиться в зрелище, чтобы обрести смысл и форму. Иначе говоря, чтобы не погибнуть. Надежная, дарующая вечность маска, под которой дышит усталая мимолетная жизнь.
Лола Монтес становится лишь поводом поговорить о Листе и Людвиге I единым духом.
В «Лоле Монтес» автору менее всего интересна Лола Монтес. Да и с чего бы. Ну влюблялась; ну влюбляла. Она — лишь предлог, сердцевина, триггер, ось, «безделица какая-то и тряпка», вроде сережек из «Мадам де…». Героини «Флирта» и третьей новеллы «Удовольствия» бросались головой вниз, распахивая рамки и проламывая покровы, во имя чего-то неуловимого и невидного (именно — любви), что составляло смысл сюжета; но Лола — сама такой смысл, то самое воплотившееся ничто, из-за и вокруг которого крутится маховик зрелища, и играет хорошая актриса Мартина Кароль ничто. Зеркало, отразившееся в зеркале. Так, вероятно, следовало бы играть Мировую Душу в спектакле Кости Треплева. Ни характера, ни нрава. Кто угодно. Голубой ангел Лола-Лулу МакГаффин. Отчасти, возможно, все-таки правы были те, кто умудрился разглядеть в фильме Офюльса сюрреалистический след — если под сюрреализмом подразумевать текст с нулевой логической связкой. Лола как раз и является такой связкой. Примерно на тех же правах, что и заглавный герой фильма «Андалузский пес». Просто Офюльс сделал ее видимой.
Зато все остальные персонажи, порожденные и притянутые магнитом полого сердечника, оказываются куда как важны. «Эта парадоксальная система повествования, — писал Базен, — построена на синкопах, ставящих ударение на неударных долях такта» (слово «парадоксальная» здесь употреблено в том самом, честертоновском смысле слова, с которого и началась эта глава). Офюльс сдвигает акцент с главной — хуже того, заглавной — героини на тех, кто ее окружал, и Лола Монтес становится лишь поводом поговорить о Листе и Людвиге I единым духом. Ведь теперь у Офюльса есть такая возможность. Их хорошо видно. Экран-то стал широкий.
Осадное положение
В отличие от цвета, который сделал привычную, сложившуюся поэтику Офюльса лишь сложнее (вполне обнаружить сущность ее связи с цветом выпадет на долю уже Деми), необходимость иметь дело с широким экраном не могла не изменить ее по сути. И не потому, что ей почему-либо принципиально органична академическая пропорция 4:3, скажем, тот самый проезд камеры с маской в танцзале из «Удовольствия» так и тяготеет к широкоэкранности. Но вот положение центральной фигуры повествования (в данном случае Лолы) меняется из-за этой перемены кардинально. В кризисные моменты своих фильмов Офюльс нередко оставлял камеру наедине с лицом героя или героини, отменяя и покровы, и окружающий мир. В широкоэкранном кинематографе это стало невозможно. Как ни приближайся (по крайней мере, если ты не Серджо Леоне), вокруг лица, не говоря уж о среднем плане, неизбежно зияет пространство. Широкий экран, грянувший меньше чем через десять лет после окончания Второй мировой, отменил право человека на уединение и обрек его на одиночество.
Строго говоря, экран «Лолы Монтес» не широкий, он — любой. Формат 2,55:1, предопределенный пленкой, становится для Офюльса лишь технологическим исходником, из которого он волен выкраивать то полотно, которое нужно в каждой данной сцене: то почти вертикальное, как на выходе из театра, то распростертое во всю ширь, как в эпизоде бегства из Баварии («Шире! Мне нужен экран еще шире!» — кричал Офюльс, снимая его). В самом общем, самом простом варианте это выкраивание происходит с помощью затемнений по бокам. Оказывается, однако, что привычные режиссеру рамки и проемы способны выполнять эту функцию не хуже. Только сложнее.
Культурологи бы поспешили учуять здесь первый подступ к нынешнему горизонтальному миру — и были бы почти неправы.
Ибо «Лола Монтес» имеет дело не с театром и не с кинематографом, но — с цирком. А значит, зрители обсаживают героев со всех сторон. Впущены в кадр. Заняли фланги. Обступили. Замененные в большинстве сцен неподвижными картонными муляжами, сформировали еще один «корсет», определяющий, то есть кладущий предел пространству зрелища (кому и определять ситуацию зрелища, как не зрителям); ведь, в конце концов, амфитеатр регулярных зрительных рядов — лишь серийная графическая разработка круга манежа, фрагментированная на фигурки.
И широкий экран у Офюльса фактически переходит в другое модное новшество 1950-х — в стереоизображение. Стратегия рамок и покровов становится трехмерной. Героиня «Мадам де…» могла еще вжаться в стену; в цирке вжаться не во что, тут все в ажуре, все проницаемо, все — плетение взглядов и траекторий судьбы, в паутину которых оказывается воткана прима. Режиссеры попроще, работая с широким экраном, меняли пластику мизансцен, эффектно распределяя все более многофигурные композиции по горизонтали и заполняя ими увеличившееся пространство с той же плотностью, что и раньше, попросту «добирая» количеством персонажей до нужной ширины. Режиссеры посложнее и почувствительнее к эпохе, по большей части, заставляли своих героев пропадать, теряться, тонуть в шири нового экрана, метаться по ней, желая ее освоить. Совсем уж великие, как известно, отшучивались. «Идеально для показа любви двух такс», — сказал Билли Уайлдер. «Идеально для показа похоронных процессий и змей», — сказал (собственно, то же самое) Фриц Ланг. В «Лоле Монтес» Офюльс сделал это все. И еще чуть-чуть сверх того.
Что такое одиночество бегуна на длинную дистанцию по сравнению с беспомощностью артистов под куполом цирка?
Да, широкоэкранная многофигурность композиций позволила воздыхателям и патронам Лолы Монтес не жаться к ней, такой центральной, но сохранить независимость благодаря свободному распределению по мизансцене и в свой час удалиться от нее и из сюжета, не растеряв самодостаточности (в Листе, например, Офюльсу было важно не столько то, что он был с Лолой, а то, что он ее оставил, отказавшись подчинять свои музыкальные замыслы ее танцевальным потребностям). Да, избыточная распахнутость экрана послужила Лоле к пущему одиночеству и растерянности в мире, который вроде бы и вращается вокруг нее, но ей не подвластен, и когда ее фигура обрамлена дежурными офюльсовскими орнаментами и графическими ритмами, их в кадре намного больше, чем ее: в отличие от предыдущих фильмов Офюльса, виньетки здесь многократно превозмогают тему, режиссерская разработка — фабулу. И да, когда в финале мимо обеих рук Лолы следуют две очереди зрителей, расходясь дугами из сдвоенной центральной оси кадра в разные стороны, словно два цветка, свешивающихся по бокам вазы, — эффект «похоронной процессии» (точнее, двух) возникает даже помимо общей мрачной интонации сцены. Это в финале «Наполеона» Ганса заглавный герой во весь опор скакал в центральном экране на стремительно отъезжающую от него камеру, а на боковых экранах в симметричном изображении шла маршем Великая армия; у Офюльса фланги-то те же, народные, мерные, да героиня надежна заперта в клетку и обездвижена — чистый объект вместо идеального субъекта. Но главное прозрение Офюльса тут все же в другом.
Экранный мир расширился, чтобы впустить туда тех, кто прежде сидел перед ним. Свидетели стали фигурантами. Культурологи бы поспешили учуять здесь первый подступ к нынешнему горизонтальному миру — и были бы почти неправы: героиня все ж таки отличается от своих зрителей — хотя бы тем, что, оставшись один на один с развязкой собственной судьбы, прыгает с высоты. Ей — единственной — по-прежнему доступна смертоносная вертикаль, в которую превратился центр, словно выдавился наверх из тюбика экрана, сжатый с боков зрительской массой. Однако правда и то, что теперь аудитория определяет изображение, ибо стала его частью. Если бы Лола, когда экран расширился, оказалась в пустоте, это было бы еще полбеды. «Но наш губернатор оказался хитрей господина декана: он нанял зрителей». Что такое одиночество бегуна на длинную дистанцию по сравнению с беспомощностью артистов под куполом цирка? Ну, разумеется, прыгая вниз, Лола Монтес не разобьется. Больше нет. Став камерой, она точно приземлится на пустой, без изображения и орнаментов, серый мат — в центре широкого экрана, на то самое место, которое прежде экран занимал весь. Чтобы оказаться запертой в клетке академического формата 4:3. Обтекаемая двумя руслами зрительской пустоты по флангам.
Небольшая, неинтересная, невыразительная человеческая жизнь, вечно обреченная глядеться в себя как в зеркало.
Именно здесь причина той растерянности зрителей и критики «Лолы Монтес», которая послужила причиной провала фильма.
Получив в распоряжение широкий экран, Офюльс не позволил ему переопределить стилистику своего кинематографа — он вообще чурался идеи технологии, формирующей стиль; нет, широкий экран стал для него причиной отказа от стилистического единства как такового. Если Лола — кто угодно, если широкий экран — не широкий, но любой, то и стилистика фильма будет меняться от сцены к сцене, от эпизода к эпизоду. Защитники фильма, перебиравшие «измы» от барокко до экспрессионизма, были по-своему правы — но только вместе взятые. Потому что зрители, ставшие элементом изображения, тоже ведь начинают влиять на стилистическое решение. И если их присутствие — не только вывод из фактической горизонтальности мира, но и залог его идеологической горизонтальности, то и страшное слово «постмодернизм» замаячит неподалеку. Именно переменчивость (и суммарная нейтральность) стиля «Лолы Монтес» и производит эффект помпезности: в этом мире есть все, он огромен и тем роскошен, но вместо организующей доминанты, которая придала бы ему упругую определенность, — пустое место.
Ничто не важнее ничего, ни Лист — Людвига, ни Париж — Варшавы. Помещенное в Америку, которая, как водится, «плавильный котел», цирковое шоу о Лоле Монтес, как и фильм Макса Офюльса, тоже оказывается клокочущим плавильным котлом любовников, стилей, событий, декораций и трюков. Для этого нужно только, чтобы в центре была пустота. Небольшая, неинтересная, невыразительная человеческая жизнь, вечно обреченная глядеться в себя как в зеркало. И обретающая смысл, героику и подлинный трагизм лишь в один-единственный миг — в миг прыжка без страховки. Да и тот гарантированный. Просто ежевечерний трюк. Лола Монтес не разобьется.
