Татьяна Лиознова: «Еще со времен школы я очень не любила первых учениц…»
Фрагменты утраченной книги Ирины Шиловой «Эти мгновения…»
Необходимое предисловие
В середине 80-х годов известный киновед Ирина Михайловна Шилова (1937-2011) заключила договор с издательством «Искусство» на написание книги «Эти мгновения…», посвященной кинорежиссеру, народной артистке СССР Татьяне Михайловне Лиозновой. Книга была написана, сверстана, но из печати не вышла. Случился V съезд кинематографистов, и издательские работники, решив образцово «перестроиться», остановили в производстве не только книгу о Лиозновой, но и о другом статусном кинорежиссере тех лет, народном артисте СССР, председателе Союза кинематографистов СССР Льве Александровиче Кулиджанове (это был коллективный сборник).
В 1997 году я стал главным редактором Киностудии имени М.Горького, штатными сотрудниками которой были Лиознова и Кулиджанов. В разговорах с ними неожиданно и почти одновременно всплыла одна и та же тема: при подготовке книг, посвященных нашим киномастерам, в издательство «Искусство» оба режиссера передали свои личные фотоархивы, и вот теперь горевали, что их уже, наверное, не получится вернуть обратно.
Издательство «Искусство» в это время и, правда, переживало свои «последние времена». Хотя до окончательного разорения дело еще не дошло, и потому нашей коллеге и сотруднице Татьяне Муштаковой удалось разыскать в подвале издательства и без особых проблем получить «на вынос» папки с материалами двух неизданных книг, в которых были и оригиналы фотографий, и издательские макеты, и сверстанные корректуры. Все это торжественно, под всеобщее ликование было передано и Татьяне Михайловне, и Льву Александровичу, которые с большой сердечностью нас с Таней Муштаковой поблагодарили.
Этот эпизод запечатлен в мемуарной книге «Тогда деревья были большими…» Натальи Фокиной, кинодраматурга и вдовы Льва Александровича. Наталья Анатольевна пишет: «Представьте себе наши удивление и радость, когда Вячеслав Юрьевич принес папки с фотографиями, найденными в архиве издательства. Какое-то радостное чувство вдруг посетило нас. Было такое ощущение, что тучи рассеялись и что-то мрачное, нависшее над нами, открыло нам и весеннее небо, и утраченное ожидание чего-то радостного, светлого» (Екатеринбург, «У-Фактория», 2004, с. 338).
Пудовкин, ставший мастером курса, провел три лекции и заскучал.
Эта история со счастливым концом. С Татьяной Лиозновой все обстояло несколько сложнее. Когда в 2004 году я готовил ее юбилей, была запланирована большая выставка в Библиотеке киноискусства имени С. Эйзенштейна — с настоящими эскизами художников ее фильмов, с редкими фотографиями из личного архива и архива киностудии. С ретроспективой фильмов Татьяны Михайловны, а также фильмов ее учителей и учеников…
Тогда-то я и вспомнил про издательскую папку с неопубликованной книгой Ирины Шиловой, а когда мы эту папку с Людмилой, приемной дочерью Лиозновой, наконец нашли (сама Татьяна Михайловна в этот период много времени проводила в больницах), в ней ничего, кроме фотографий, к нашему удивлению не оказалось. Корректура исчезла! И вполне возможно, что уничтожила ее сама Татьяна Михайловна: уж больно ругала она все это время Ирину Шилову, держа ее за основную виновницу в истории с чуть было не утраченным фотоархивом.
Сама Ирина Михайловна Шилова рукопись книги, увы, тоже не сохранила. Правда, частично переработала ее в статью для научного сборника «Грани режиссерского мастерства» (М., ВНИИ киноискусства, 1987). Однако чудо не обошло нас стороной и здесь! Неожиданно я обнаружил в своем архиве страницы Бюллетеня киностудии имени М. Горького, посвященного творчеству Татьяны Лиозновой, в котором были использованы фрагменты ее интервью, сделанные Ириной Шиловой для книги «Эти мгновения…».
Эти фрагменты мы и предлагаем вашему вниманию.
● ● ●
Помню, как в детстве я боялась кино. Я все принимала за правду, очень плакала, переживала за все, что происходило на экране. Стала постарше и начала писать «сценарии» — записывала то, что увидела в кино, но только по-своему. С детства любила музыку, говорили, что у меня абсолютный слух. Правда, с учением музыке ничего не получилось: купить рояль родители не могли. Купили скрипку. В восьмом классе, прочитав «Войну и мир», я навсегда полюбила литературу.
<…>
Поступать на режиссерский факультет я решила сразу после десятого класса. Экзамены проходили в теперешнем Союзе кинематографистов, на Васильевской улице. Время было тяжелое: шел 1943 год. ВГИК — киноинститут находился далеко в эвакуации.
Курс набирал Всеволод Илларионович Пудовкин. В приемной комиссии сидело много народа. Герасимова на экзамене не было. Впрочем, волновалась я так, что вряд ли бы узнала кого-нибудь в лицо <…>.
Тут кто-то из комиссии, решив довести дело до конца, протянул мне репродукцию. К тому моменту я уже себя перечеркнула и потому, увидев репродукцию, сказала: «Это Григ. «Весна». Это был Саврасов, «Грачи прилетели». Тут все подняли головы и удивленно на меня воззарились.
— Как? — переспросил Пудовкин.
— Это Григ.
— Как — Григ?
— Нет, это Саврасов, но это — Григ!
— А почему?
И я запела и стала водить рукой по картине. Была я, видимо, в таком запале, что даже не заметила — все присутствующие хохотали.
Именно здесь, на площадке, родился испанский танец, который был потом использован Герасимовым в фильме «Молодая гвардия», где Макарова играла роль Любови Шевцовой.
Я ушла с экзамена, ощущая потребность разобраться в себе. Среди других вопросов, которые были заданы, и на которые я пыталась ответить, были, конечно, и трудные, и существенные. Приговор самой себе я вынесла окончательный: знаю маловато, наглостью было решение пойти на режиссерский. Есть о чем подумать.
И все-таки я приехала посмотреть списки принятых. Набралась духу, постаралась сделать так, чтобы даже спина казалась равнодушной, чтобы никто не догадался, как мне страшно, и уставилась в список. На самом деле была убеждена, что меня не приняли. И вдруг увидела свою фамилию.
<…>
Принятых на режиссерский факультет было 18 человек, кроме меня среди студентов оказалось еще две девочки: Аида Манасарова и Ада Неретниеце.
Пудовкин, ставший мастером курса, провел три лекции и заскучал. Начал объяснять, что неспособен к педагогике. В тот же год параллельно Герасимов набрал курс актеров, и было принято решение создать первую объединенную мастерскую. Ситуация у нового мастера оказалась трудной: режиссеров набирал не он, знаком с ними не был.
Диалоги с самой собой привели к реальным результатам. Обзавелась блокнотом, стала записывать всё, что казалось интересным. В муках сочинила рассказ о бегстве двух девочек с лесозаготовок.
В этой аленькой, ученической, эпигонской вещи было найдено многое из того, что позднее будет оживать в различных постановках. Я понимала, что доказать свое право учиться на режиссерском могу, только представив самостоятельную работу. Рассказ был готов, нужно было попытаться реализовать его. Актеров можно было взять только тех, кто, так же как и я, был уже отчислен, так как остальные, естественно, были заняты в студенческих этюдах. Нашла троих: Маргариту Иванову, Аллу Семичастнову (Драгунскую) и Федора Орлова. Начали репетировать.
<…>
И по сей день живет во мне особое чувство по отношению к Учителю. Я никогда не говорила ему слов благодарности, но знала — это он спас меня. Что тогда ему понравилось в моем этюде? Выбранная ситуация, какая-то фраза, выхваченная из жизни? Или просто присущий ему интерес к людям, удивление перед моим поступком? Но случилось то, во что уже невозможно было поверить: меня вернули на курс. Начали заниматься классикой. Среди многих предложенных авторов был и Мериме. Выбрала «Кармен». Началась новая жизнь.
Книги я не читала, в чем немедленно и призналась.
Я решила сделать своеобразный фильм без пленки, рассказать сценическую историю монтажно, объединяя небольшие динамические сценки. Задумала решать сразу два задания — и яркое зрелище, и достоверную историю. Последнее определялось герасимовской школой.
<…>
От автора текст читал Сергей Бондарчук. Задача была такая: он подхватывал повествование, поддерживал единство рассказа, восполнял сюжетные пропуски. Роль Кармен исполняла Инна Макарова. Взяла я ее случайно. Едва начав репетировать, я осталась без предполагаемой исполнительницы роли. Пришлось срочно искать замену. Инна Макарова — человек очень работоспособный, увлеченный. Многое стало получаться. Именно здесь, на площадке, родился испанский танец, который был потом использован Герасимовым в фильме «Молодая гвардия», где Макарова играла роль Любови Шевцовой.
Аида Манасарова написала к нашей «Кармен» музыку. Группа студентов мычала под рояль, создавая тем самым особую атмосферу действия. <…> На спектакль пришел Григорий Михайлович Козинцев. Меня с ним познакомили Ростоцкий и Дорман. Я относилась к нему с огромным уважением и потому со страхом ждала его приговора.
— Мне понравилось, как построена ваша работа. Интересна живописная сторона постановки. Вы обходитесь скудными средствами и добиваетесь нужного воздействия. Хороша сцена в доме Кармен, где на столике лежат луковицы.
Однако на обсуждении вновь случился конфуз. Козинцев, человек энциклопедически образованный, задал мне вопрос о какой-то книге: «Вы, конечно, читали. Очень многое вам удалось впитать…». Книги я не читала, в чем немедленно и призналась. Козинцев был очень удивлен, не знаю — то ли разочарован, то ли обрадован.
Сейчас, решила я, влепят двойку. Однако — обошлось. Поставили пятерку. Герасимов подбодрил: «Вот — первая ученица!». Ночь я опять проплакала, так как еще со времен школы я очень не любила первых учениц.
Только теперь я могла себя почувствовать полноправной студенткой.
Еще в 50-е годы я работала на картине Бориса Бунеева ассистентом. В выходной день поехали мы в лесничество просто отдохнуть. Уже были съедены шашлыки, я сидела в машине. А сын нашего оператора Шумского спал у меня на коленях. Костер догорал. Поляну освещала высоко подвешенная лампа. Мужчины обсуждали способы приготовления шашлыка, причем на звание мастера претендовал Егиазаров, но Ростоцкий отдавать ему это право решительно не желал. Тут-то Шумского заинтересовало освещение — проснулся профессионал. Слышу, он говорит, обращаясь к Ростоцкому: «Стасик, отойди немного назад!» Ростоцкий сразу включился в игру, почувствовав себя героем кадра. «Нет, нет, — говорит Шумский, — чуть-чуть левее, еще два шага…». Стасик делает шаг и — исчезает, только хруст веток раздался. Я положила ребенка на сидение и бросилась туда. И увидела грандиозную сцену, там была глубоченная яма, заросшая лопухами и кустарником. Все смято, глубина огромная. Заглядываю — Ростоцкий стоит на ногах, только беретка съехала набок, а к губе прилипла сигарета. Еле шевеля губами, он говорит: «Вроде жив…». Как мы его оттуда извлекали, как хохотали, когда все уже было позади!
В одну из поездок в Ленинград Герасимов нашел время побывать у Веры Федоровны Пановой, у которой хотел испросить сценарий или прозу для экранизации. Он понимал, что молодому режиссеру нужен не просто хороший сценарий или добротный литературный материал, но прежде всего то, что Лиозновой нужен друг и советчик, что такое содружество не только желательно, но по-настоящему необходимо.
В воспоминаниях Пановой происшедшее выглядит так: «Герасимов приводил всевозможные доводы, уговаривал меня, как раскапризничавшегося ребенка, потом вдруг сказал:
— А давайте посмотрим, что из вашей прозы можно было бы положить основу сценария?
Я быстро прикинула, что у меня есть подходящее, и вдруг вспомнила, что в самом низу моего книжного шкафчика лежит папка с машинописными экземплярами «Евдокии», и сказала:
— Есть одна маленькая рукопись, но она очень слабая, ученическая.
— А вы мне покажите, — сказал Сергей Аполлинарьевич. — Я, знаете, ищу что-нибудь для одной моей очень способной ученицы, Тани Лиозновой. Жаждет девочка что-нибудь сделать, а найти ничего подходящего не может». <…>
Дважды в своей работе я обращалась к произведениям Веры Федоровны Пановой. Ее влияние на меня было огромно. Разделенные городами, мы встречались не так уж часто, но так важно было знать, что Вера Федоровна есть — работает, пишет книги, что живет в мире человек, готовый подбодрить, посочувствовать, помочь, внушающий веру и надежду. Теперь я понимаю, сколь значительную роль сыграла Вера Федоровна Панова в моей судьбе, сколь многому научила. И что особенно парадоксально, так это то, что ее уроки относились не только к ее умению понять действительность и человека, но и непосредственно к специфике того искусства, которым я занимаюсь.
В актрисе, претендовавшей на женскую роль в фильме «Три тополя на Плющихе», меня больше всего интересовало, как она сможет спеть песню «Нежность».
Пробы Людмилы Хитяевой на роль Евдокии Вере Федоровне понравились. Я же, настроенная на волну безусловной достоверности, бескомпромиссно строго относилась к реквизиту, декорациям, а в особенности к одежде и внешнему виду исполнителей. Особое внимание, естественно, старалась уделить исполнительнице заглавной роли: как обута, как причесана, как загримирована. В связи с этим и произошел однажды комический инцидент.
В один из приездов Веры Федоровны на студию Хитяева пожаловалась ей на то, что я все время заставляю ее коротко подстригать ногти. Само собой! Ну может ли Евдокия, которая все делает по дому своими руками — стирает, моет, гладит, готовит, убирает, ходить с длинными ногтями? Я несколько раз останавливала съемку и сурово повторяла свои требования. Уж в чем в чем, а в союзничестве Веры Федоровны в этом вопросе я ни на секунду не сомневалась. И вдруг именно она, настойчиво требовавшая правды в большом и малом, неожиданно сказала: «Ну уж вы ее совсем не жалеете? Такая красивая женщина!»
Было от чего растеряться. Но все-таки режиссером была я и потому строго сказала: «Это — мои дела, и я буду требовать того, что считаю нужным!»
Позже вспомнила я искристые, смеющиеся глаза Веры Федоровны и подумала, что сказанные ею слова были совсем не случайны. Да, конечно, снимается фильм, да, конечно, нужна правда, но ведь в то же самое время у молодой и красивой Люси Хитяевой — своя жизнь!
Показываю материал картины «Рано утром». Идет эпизод, в котором кавалер провожает нашу юную героиню домой. Вдруг — бурный взрыв восторга. И сквозь смех прорываются слова Веры Федоровны: «Сморите, кеды, кеды!» Смотрю на экран — действительно, кавалер обут в кеды. «Танечка, как вы это хорошо придумали!» Деталь была случайная, я вовсе не придавала ей значения и уж никак не рассчитывала на подобную реакцию. Но именно в этих самых кедах Вера Федоровна увидела очень важный штрих характеристики нового поколения: и степень обеспеченности, и стремление к свободе от регламентов, к модной спортивности. Сегодня, наблюдая молодежь в кроссовках, куртках, вязанных спортивных шапочках, я вспоминаю об отклике Веры Федоровны на случайную подробность. Было в ней умение схватывать, увидеть и понять внутреннее движение времени, перемены, суть которых нужно научиться замечать своевременно, замечая новое в момент его рождения.
В актрисе, претендовавшей на женскую роль в фильме «Три тополя на Плющихе», меня больше всего интересовало, как она сможет спеть песню «Нежность». Для того чтобы спеть так, как мне нужно, необходим идеальный слух. А я знала только одну артистку, которая это уже делала. У меня даже была идея, что если моя актриса не сумеет спеть, то я попрошу ту актрису, Нонну Мордюкову, напеть, как нужно. Но Татьяна Доронина на первой же репетиции спела все абсолютно верно.
На международном кинофестивале в Аргентине «Три тополя на Плющихе» получил приз экуменического жюри. Когда меня вызвали из номера, чтобы предупредить о награждении, я увидела перед собой трех господ в черном. Я немножко усмехнулась: я не католик, фильм не религиозен. Но это были непростые люди, они сказали: «Вы напрасно улыбаетесь. В прошлом году эту премию получил Федерико Феллини и был чрезвычайно счастлив». Оказалось, что это к тому же очень выгодно, приз предписывает, чтобы фильм был показан как можно шире в странах, где распространен католицизм.
Время было трудное. Я прошла через недоверие.
«Три тополя…» продолжает главную тему всех моих работ — тему верности. Здесь — верность жены своему мужу и семье, несмотря на возможный соблазн счастья. Разведчик Штирлиц верен до последнего своей Родине, летчики-испытатели («Им покоряется небо») верны небу… Все мои герои делают свое дело совестливо и честно.
Всех актеров я утверждала на этот раз без кинопроб. Репетировала «Семнадцать мгновений…» долго, три месяца, проверяя различные сочетания партнеров. Со студии уносила тяжелый портфель, набитый фотографиями, а дома вновь и вновь рассматривала их, перекладывала, мучительно пыталась понять, какой именно актерский ансамбль является лучшим. Ошибаться было нельзя. Ведь после начала съемок изменить ничего уже было невозможно, так как каждый персонаж должен появляться в разных сериях. В процессе репетиции я проверяла и степень взаимного доверия. Но когда решение было уже мною принято, я говорила: «Вы будете играть эту роль». Вопрос у всех был один: «Как, без проб?». «Да, без проб, — отвечала я, — так как вы сделаете, не сделает никто другой». Важно было, чтобы актер знал, что я в него верю, и постарался оправдать доверие в трудной и ответственной работе.
Атмосфера на картине была замечательной. Все были заряжены единой целью, общим устремлением. Не могло быть и речи о том, чтобы кто-нибудь нарушил общий график, опоздал на съемку, явился неготовым. Чудо было и в том, что в период съемок не было брака. Все это помогало нам выдержать напряжение, снимать без перерывов, закончить картину с опережением графика и даже снять еще одну, двенадцатую, незапланированную серию.
<…>
Для того чтобы рассказать о десятках актеров, занятых в картине, нужно написать отдельную книгу. Поэтому я вспоминаю только самые дорогие впечатления. Роль немецкого солдата сыграл немецкий актер Отто Меллис. С ним связана отдельная новелла. Когда-то по телевидению передавали фильм «Доктор Шлютер», в котором актер играл главную роль. Он мне запомнился, и, когда нужно было найти исполнителя на роль Гюнтера, я решила, что ее должен сыграть именно он. Мне нужно было разграничить фашизм и немецкий народ.
О работе Олега Янковского следовало бы говорить отдельно.
В один из приездов в Германию, я сказала, что хотела бы познакомиться с Меллисом и пригласить его сниматься. Мне сказали, что в определенный час он приедет в гостиницу. Он появился в точно назначенный час с переводчиком. Первой его фразой была: «Нет, так вообще не бывает!» Я спросила, что он имеет в виду, полагая, что это вступление к отказу сниматься. Приготовилась выслушать вежливые объяснения, что занят, что съемки и так далее. А он продолжал: «Несколько лет назад я поехал с другом в круиз по Средиземному морю. Началась какая-то эпидемия, и нам не разрешили выходить на берег, чтобы осматривать достопримечательности. Веселое путешествие! Но на нашем теплоходе была, естественно, программа кинофильмов и среди них ваш фильм „Три тополя на Плющихе“. Это меня в путешествии сильно утешило. Думал, ничего, вот вечером посмотрю „Три тополя…“. Картину вашу выучил наизусть! И все думал, вот хорошо бы сняться у этого режиссера!». Подобные встречи запоминаются надолго. И в дальнейшем Отто приносил мне большое удовольствие своей заинтересованностью, корректностью, своим мастерством.
После премьеры «Семнадцати мгновений весны» прошло почти семь лет прежде, чем я поступила к следующей постановке. <…> Правда, в данном случае столь длительный перерыв имел свое объяснение. Вместе с Л. А. Кулиджановым мы набрали и вели во ВГИКе режиссерскую и актерскую мастерскую. Это был не первый мой приход в институт: раньше я работала ассистентом у Герасимова. В те же годы Кулиджанов снимал фильм «Карл Маркс. Молодые годы», и поэтому в основном заниматься со студентами должна была я. Работать с молодежью — огромное удовольствие. Нужно было попытаться выявить индивидуальность каждого, подготовить их всех к трудной самостоятельной деятельности в большом кинематографе. Понимала и меру своей ответственности, старалась, как могла, помочь ребятам. Вот здесь и пришла в голову мысль приглашать на экзаменационные показы известных драматургов. Вдруг да кто-нибудь из них и напишет что-то новое, опираясь на возможности способности конкретных актеров и режиссеров? К сожалению, план не увенчался успехом. Однако переговоры я вела со многими, вспоминая, как спас меня Сергей Аполлинарьвич, буквально выпросив у Пановой сценарий «Евдокии». Такое обсуждение с А. И. Гельманом привело к неожиданному результату: он предложил мне для экранизации свою пьесу «Мы, нижеподписавшиеся».
Наконец, даже вопреки возражениям Таривердиева записываем Кобзона.
К этому времени я уже видела пьесу Гельмана на сцене, и, перечитав ее, так и загорелась желанием снимать. Однако ответ министра кинематографии был категоричен: «Это делать не будешь!». Разочарование и обида были очень сильны. < …> И здесь вмешался случай. Уже довольно продолжительное время мне звонили с телевидения, интересовались, не собираюсь ли я для них что-нибудь поставить. И я раньше вполне правдиво отвечала: «Нет, извините, пока ничего не придумала». На сей раз вновь раздался звонок руководителя объединения «Экран» Б. М. Хесина. Он разговаривал так, как будто заранее предчувствовал мой очередной отказ. Но теперь-то я ответила: «Да, хотела бы. Хочу экранизировать „Мы, нижеподписавшиеся“ Гельмана». В душе я была уверена, что здесь-то уж мне точно дадут от ворот поворот. Уж если кинематографическое начальство остерегается этой пьесы, то уж телевизионное тем более. И вдруг слышу в ответ: «Ну что же, давайте». <…>
Время было трудное. Я прошла через недоверие. Мне не дали ставить картину в кино. Более того, я с огромным трудом добилась, чтобы моя родная студия имени Горького, на которой я проработала к тому времени уже более 30 лет, сдала в аренду телевидению павильон и предоставила мне съемочную группу (дирекция студии, видимо, опасалась гнева председателя Госкино, отказавшего мне в этой работе). Но все эти личные неприятности как раз и подвигали меня к экранизации гельмановской пьесы и как раз к тому финалу, обещающему надежду, способную оживить каждого отдельного человека, готового к борьбе и труду. <…>
В Куравлеве меня привлекла особая непосредственность наивность, искренность, сохраненная в чистом виде, несмотря на десятки сыгранных ролей. В нем есть и доброта, и скромность, и незащищенность. Конечно же, не все сразу получалось. Актер не должен был позволить себе ни одной реплики «по накату». Все, что происходило в кадре должно было обнаруживать нелегкую работу ума, затрату сердца и души. Как только актер сбивался с этого тона, я останавливала съемку: «Леня, разве мы можем это себе позволить?» <…>
Вот Клара Лучко сыграла совсем маленькую роль, ей часто приходилось просиживать целый день в кадре, не произнося ни единого слова. Нужно только помогать другим, тем, кто занят в сцене активно. Ни разу не услышала я просьбы уйти со съемки. Так же вел себя и Юрий Яковлев, роль которого тоже была невелика. Всем, всем я благодарна за те съемочные дни! Ведь были и драматические события. Снимали сцену, где Нуйкина Клары Лучко, плача, подписывает акты. Все хорошо, все в порядке и вдруг сообщают: пленочный брак. Пересняли. Опять брак. Я уже боялась актрисе сообщить об этом. И все три раза Клара играла абсолютно точно, ничего не потеряв из найденного на первой съемке. <…>
С одной стороны, интересный сценарий, с другой — радость новой встречи с актрисой Ириной Муравьевой.
О работе Олега Янковского следовало бы говорить отдельно. Вот кто каждую секунду ищет возможность обогатить образ, находит десятки живых, точных штрихов, добирается до сердцевины образа своего персонажа. Любой предмет в его руках начинает «работать». Помню, попросила я принести на съемку лимон. Думала, как обыграет предмет Янковский, чтобы продемонстрировать степень опьянения Семенова. Он и начал мучить лимон тупым ножом. Сок лимона брызнул в глаз, и Янковский мгновенно «вписал» эту случайность в жизнь своего образа. Но, накапливая подробности, Янковский всех их соотносил с главным. Все превращения Семенова тем и интересны, что за ними стоит определенный тип, страшное явление. <…>
После того, как фильм вышел на экраны, меня спрашивали, зачем в одном из эпизодов появляется Иосиф Кобзон собственной персоной. И я отвечала так: «Не для того, чтобы закрепить „эффект присутствия“, а для того, чтобы подчеркнуть еще раз непосредственность, детскую реакцию Лени Шиндина». Ну кто другой, встретив известного певца, начнет петь песни из его репертуара? А Леня будет петь. И на съемках он пел не одну песню. В одной были такие слова: «Нам счастье досталось не с миру по нитке. Оно из Кузбасса, оно из Магнитки…». Очень хотелось оставить эту песню, как еще одну краску образа, но пришлось сократить: затягивать сцену было нельзя. Приглашала я разных певцов, но согласился Кобзон, за что я ему очень признательна. А ведь между нами уже возникло однажды недоразумение.
Я искала исполнителя песен в «Семнадцати мгновениях весны». Уже почти решила — будет петь Магомаев. Но он на записи перепутал куплеты, а на следующий день улетел в Италию. Опять ищу певца. Фильм закончен, все готово, даже титры, а исполнителя нет. Наконец, даже вопреки возражениям Таривердиева записываем Кобзона. Все в порядке. Но в титрах певца нет, и вот однажды на концерте, когда публика попросила исполнить песни из «Семнадцати мгновений…», он, не зная, что я в зале, высказал свою обиду. Я публично принесла извинения. Так и остались мы друзьями. Так и опять пришел он мне на помощь во время съемок «Мы, нижеподписавшиеся…». Я вообще верю, если идешь к людям с настоящей идеей, то они тебя поддержат.
Еще во время работы со студентами второго курса я предложила им сценарий Ани Родионовой для самостоятельных этюдов. Он понравился мне тем, что написан сочно, ярко, герои говорят, как мне казалось, живым современным языком. И ребята делали фрагменты очень интересно. Наблюдая за их работой, я каждый раз радовалась, как она это все живо и славно написала. Однако авторский замысел я приняла не полностью: слишком акцентировано, на мой взгляд, звучала в нем мысль о благостном городке Оханске и жестоком, разрушающем прекраснодушные мечты столичном городе. Мне же хотелось рассказать о небольшом отрезке жизни человека, проходящего через невзгоды и выходящего из них победителем, рассказать, как в человеке вызревает и укрупняется личность.
И становится страшно от того, что наша реальность ставит под вопрос жизнь детей на планете.
Так определились два ключевых момента, побудивших меня к созданию фильма «Карнавал»: с одной стороны, интересный сценарий, с другой — радость новой встречи с актрисой Ириной Муравьевой. Что привлекало меня в ней? Есть в этой актрисе поразительный сплав наивности, серьезности, эксцентричности, музыкальности, женственности. Она действительно синтетическая актриса. Я и сейчас убеждена, что второй такой актрисы нет.
Увидев в телепрограмме, что будет исполняться новое сочинение Гии Канчели «Светлая печаль», я отметила себе карандашом, что непременно должна его послушать. Дирижировал Джансунг Кахидзе, к которому я тоже отношусь с большим уважением. В нужный день устроилась перед телевизором и была потрясена. Вот эта музыка решительно необходима моему фильму («Конец света с последующим симпозиумом»). Ведь она и становится, вернее, способна стать главным героем нашей истории. Концепция композитора дополнит, раскроет отношение к рассказанному американским писателем Артуром Копитом.
Татьяна Лиознова
Звучат детские голоса, голоса тех, кого уже нет, кому не удалось допеть. Фразы звучат на четырех языках: на грузинском, русском, английском, немецком. На русском: «О, если б голос…» — пушкинская строка. Звучат такие же недопетые фразы из Гете, Шекспира, Галактиона Табидзе. И становится страшно от того, что наша реальность ставит под вопрос жизнь детей на планете. Фильм с этой музыкой наполнился нужным пафосом, заставит вздрогнуть сердца людей. <…>
Фильм был закончен. Мы сделали то, что в данных условиях могли. Но почему-то мне хотелось пойти к Олегу Ефремову и сказать: «Давай я в театре поставлю эту пьесу. Поставлю как острую гротесковую комедию».
Читайте также
-
Его идеи — К переизданию «Видимого человека» Белы Балажа
-
Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике
-
Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи
-
Опять окно — Об одной экранной метафоре