Чародей
Альберт Льюин
120 лет назад, 23 сентября 1894 года, в Америке, в одной бедной еврейской семье появился на свет Альберт Парсонс Льюин. Рос себе и рос, окончил школу, поступил в Нью-Йоркский Университет, затем в Гарвард; получил степень магистра в области английского языка. Занялся преподаванием, собирался стать профессором. Однако в 1920 году увидел фильм «Кабинет доктора Калигари».
Спустя месяц худощавый юноша с прозрачным взглядом уже работает критиком в Jewish Tribune, спустя год — в голливудской канцелярии у Сэмюэля Голдвина, спустя три — редактором сценариев у Кинга Видора и Виктора Шёстрёма, а в 1924 году становится постоянным сценаристом и правой рукой продюсера свежесформированного концерна Metro-Goldwin-Mayer Ирвинга Талберга.
Двенадцать лет он учится у всемогущего вундеркинда безжалостному, бескомпромиссному отношению к художественному материалу: фабрика грёз требует точной технологии, чтобы предоставить зрителю слаженный миф. До конца немой эры пишет сценарии к голливудским драмам и комедиям («Хлеб», «Дамы для наслаждения», «Бларни», «Весенняя лихорадка», «Актриса» и др.), с началом же звуковой — сам становится продюсером и выпускает, среди прочего, такие хиты, как «Поцелуй», «Женщина с рыжими волосами» и «Мятеж на Баунти».
Поэтому нет ничего удивительного (ну, почти), что к моменту выхода своего режиссерского дебюта в 1942 году Льюин вполне готов стать на равных с мастерами Голливуда. Во-первых, он уже немолод и многое понимает не только про кино, но и про жизнь. Во-вторых — знает толк в искусной, дотошной выделке. Он не только не согласен на меньшее, чем безупречность, — он еще и владеет ее рецептурой.
Первая же картина режиссёра Льюина, поставленная по роману Моэма «Луна и грош», уже демонстрирует подкованность в ремесле и наличие собственного стиля. Льюин совмещает в фильме разнообразные партитуры света: от резких, почти экспрессионистских мазков (недаром «Калигари» стал поворотным пунктом в биографии Льюина), — через выразительную светотень, разбросанную пятнами вдоль всей глубинной мизансцены кадра, — до изысканно лёгких штрихов, придающих лишь интонацию сцене наступающего дня. Удивительным образом ему удаётся рассчитать точную длину диалогов на бешеной скорости и объединить её с плавным, певучим движением камеры — так, чтобы через несколько секунд, без труда преодолев глубинную мизансцену между актёрами, постоянно меняющими своё положение, она оказалась в нужной точке, приходящейся аккурат на конец музыкальной фразы. Здесь не просто расчёт ради расчёта; здесь — целостность, синкретичность мировосприятия. Все, что происходит на экране у Льюина, наделено таинственным, потаенным единством.
Портрет Дориана Грея. Реж. Альберт Льюин, 1945
Герметичность
Несмотря на то, что первые свои два фильма — «Луна и грош» 1942-го года и «Портрет Дориана Грея» 1945-го — Льюин снимает в пору великого бедствия, приметы времени в них разглядишь едва ли. Да и в дальнейшем до «исторической актуальности» ему дела не будет. Большая часть фильмографии Льюина — экранизации литературных произведений: Моэм, Уайльд, Мопассан и Д’Аутевилль; а те два фильма, что сняты по собственным сценариям, — «Пандора и Летучий Голландец» и «Живой идол», — оснащены топографией настолько замкнутой, что какая уж там история. Названия-то каковы! Пандора, Летучий Голландец, Живой идол, заколдованная алжирка Саадия, — все они в этой системе являются не заявившимися погостить древними мифами, но полновесными, формообразующими категориями. Режиссёр, проработавший двадцать два года на фабрике грёз, уже мыслит мифами. Лишь один раз, в последнем своем фильме, Льюин покажет на экране фотографию нацистов: в череде обрядовых жертвоприношений древних цивилизаций, на лекции по археологии. Для Льюина фашизм является одной из форм жертвоприношения, укоренённым в мифологии культурным феноменом, — и лишь в такой форме может быть введен в мир режиссёра.
Культура для Льюина существует вне истории, которая, видимо, является более-менее стихийным процессом, а потому не заслуживает рассмотрения. Его кинематограф заселён артефактами культуры всех времен. Живопись, скульптура, архитектура, композиция кадра по канонам Боттичелли, — все это для него куда важнее, чем физическая реальность. Да и нет никакой физической реальности у Льюина. Только культурная. Статуэтки древних майя, осколки греческих фронтонов и башен, стены, увешанные картинами разных эпох, полукруглые окна, винтовые лестницы, — это не декорации для сюжета, это его источник, родина Пандоры и Летучего Голландца, terra sancta Льюина. В этом мире по-настоящему живы лишь идолы.
Пандора и Летучии? Голландец. Реж. Альберт Льюин, 1951
На пути сквозь все эти культурные, мифологические пласты зрителя сопровождает проводник. В каждый фильм Льюин неизменно вводит рассказчика, своего alter ego, данного либо в виде действующего героя, обращающегося напрямую в камеру, либо закадровым голосом. Режиссёр заботлив: в мире, населённом героями греческих мифов, ожившими полотнами Макса Эрнста, куклами вуду и колдуньями, человеку нужен сталкер. Стоит рассказчику взять слово, как запускается филигранно выверенный экранный механизм. Камера ни на секунду не отклоняется от заданной траектории движения; любое действие на экране обладает отлаженным ритмом и чёткой системой координат; а длительность кадра удерживает идеальный баланс между временем, данным взгляду на рассмотрение насыщенной композиции кадра, и временем, необходимым для поддержания насыщенного ритма монтажа. И тут понимаешь: в мире, где любая ошибка привела бы к краху всей системы и означала бы смерть, тебя поддерживает уверенная рука проводника, и ты странным образом чувствуешь себя в безопасности.
Магия и мораль
Ведя повествование об искушаемом баловне судьбы: о Дориане Грее, о Летучем голландце, о Панче с палкой, — Льюин за всеми попутными обстоятельствами прозревает действие странного, таинственного, мистического механизма провидения. Это не Провидение в религиозном смысле — и тем более не насмешливое бахвальство обывателя. Каждое произведение Льюина есть развёртывание определённой формулы, для которой значение имеют не причинно-следственные связи, но поперечные ходу времени силы, — если угодно, вечные. Это цикл мифа, самовертящееся колесо культуры. По Льюину, если и имеет смысл о чём-то снимать кино, то лишь о вечном возвращении.
Ибо когда обряд по ту сторону экрана свершён и все ритуальные действия (монтаж, движение камеры, композиция кадра) выполнены правильно, стекло песочных часов трескается, и время утрачивает власть. Режиссёр сначала подозревает («Луна и грош»), затем утверждает («Портрет Дориана Грея», «Частная жизнь Милого Друга»), а после — даже возглашает («Пандора и Летучий Голландец», «Саадия», «Живой идол»), что кино есть тотем, гарантирующий спасение от смерти.
Саадия. Реж. Альберт Льюин, 1953
Первые три фильма Льюин снял чёрно-белыми — выделяя, однако, несколько кадров ярким насыщенным цветом. Такой кадр находился, как правило, ближе к концу фильма (за исключением «Портрета Дориана Грея») и после полутора часов чёрно-белого изображения срабатывал как внезапный взрыв, нежданное пробуждение, переход из одной модальности бытия в другую. Каждый раз это был провал в живописное полотно: Поль Гоген, портрет Дориана Грея, Макс Эрнст. Каждый раз этот внезапный переход знаменовал собой открытие внутренней реальности — реальности творения, будь то творение рая («Луна и грош»), ада («Частная жизнь Милого Друга») или же — истории сошествия в ад («Портрет Дориана Грея»). Однако, начиная с «Пандоры и Летучего Голландца», Льюин снимает фильмы целиком в цвете. Теперь он — уже полностью по ту сторону чёрно-белой реальности: недействительной, временнóй, врéменной. Пандора и Летучий Голландец оживают, оживают тотемы и куклы вуду. А цвет — цвет выкрадывает у глубинной интерьерной мизансцены бóльшую часть содержания, распластывая её на плоскости экрана. Цвет овладевает плоскостью, становясь главным драматургическим фактором: в мире подлинной, внутренней жизни становится важным — живым — сразу всё. И если в чёрно-белом мире Льюина огромное значение имела расстановка приоритетов по мизансцене, а второй (третий, четвёртый, пятый, шестой!) планы были насыщены собственной жизнью, то цвет разом отменяет эти приоритеты, заявляя, что стены интерьера, костюм, небо или море живут не менее насыщенной жизнью, чем герои вечного сюжета, а стало быть, являются равноправными насельниками вечного мира.
Пандора и Летучии? Голландец. Реж. Альберт Льюин, 1951
Поскольку фильм начинает работать как кукла вуду или как тотем, околдовывая человека и тем оберегая его, — постольку и сам автор не может оставаться безучастным. Подобно врачу из «Саадии», лингвисту из «Пандоры и Летучего голландца» или археологу из «Живого идола», режиссёр проводит через область мифического строгую линию разума, аналитики, критики. Его рассказчики всегда чем-то похожи на психоаналитиков, отстраняющихся от собственных желаний и интересов во имя исцеления больного. Именно такой тип рассказчика гарантирует результат: невозможно путешествовать по миру мифов без человека, задающего вопросы; Льюин же, подобно психоаналитику, знает, какой вопрос надо задать. И именно такой тип героя способен в последнем фильме режиссёра рискнуть — и выпустить из клетки живого идола, ягуара, дабы навсегда лишить тотем своих чар, расколдовав зрителя (или актёра?). Однако здесь нет оплошности, Льюин по-прежнему идеальный проводник: освободив героиню от колдовства архаичного страха, он тем не менее завершает фильм тотемом ягуара. В замкнутой системе даже избавление от чар — лишь один из видов чародейства.
Спустя два года после «Живого идола», в возрасте 65 лет, Льюин переживает сердечный приступ. Врачи настаивают на том, чтобы он покинул профессию.
После ухода из режиссуры Льюин пишет два сценария и пьесу, которые так никогда и не увидят свет. В 1967 году издаёт последнюю работу — роман «Неизменная кошка», в котором группа учёных выслушивает исповедь их умирающего друга. Исповедь о том, что его жена всю жизнь была оборотнем-кошкой.
Спустя год, в возрасте 73 лет, Альберт Льюин покидает этот (чёрно-белый) мир.
Пандора и Летучии? Голландец. Реж. Альберт Льюин, 1951
В финале своего последнего фильма режиссёр — устами своего героя, с трудом превозмогавшего боль от ран, которые нанес ему выпущенный на волу ягуар, — произносил: «Я не могу. Не могу объяснить того, что нельзя объяснить. Но я смогу объяснить». Мир еврейского мальчика Альберта Льюина — это тот мир, который нельзя объяснить. Ни во время Второй Мировой войны, ни после неё. Это мир по ту сторону войн и страстей.
По ту самую сторону треснувшего стекла от песочных часов, где есть только живая вечность. Песок рассыпается мелким зерном по поверхности экрана.
