Кроссовки для Сонечки — «Карабинеры» Годара и другие кошмары
Умер Жан-Люк Годар, и сегодня остающийся одним из самых влиятельных и актуальных авторов мирового кино. На обложке нового «Сеанса» — кадр из его фильма «Карабинеры». Мы скорбим об утрате со всеми синефилами мира и публикуем статью Олега Ковалова — одну из самых важных в номере «Там внутри».
«Как вы думаете, командир, у угрей есть душа?»
СЕАНС – 83
Жили бы да поживали на городской окраине долговязый Улисс, не выпускающий изо рта сигару, и Микеланджело, похожий на медвежонка, если бы в один прекрасный пасмурный день не показался вдали джип, вихляющий по выбоинам пустыря, и вышедший из него поджарый, затянутый в кожу мужчина с карабином не направился пружинным уверенным шагом к их наспех сколоченному из досок, фанерок и упаковочных материалов жилищу, похожему на неказистый курятник.
Гонцы принесли благую весть: король призывает парней на войну. «Мо-зи-би-ля-ция…» — на бумаге с какими-то значками и печатями разбирает диковинное слово тугодумный Микеланджело. «Король написал Улиссу и Микеланджело! Вот здорово!» — прыгают от радости Венера и Клеопатра, то ли их жены, то ли приблудившиеся подружки. «Если король просит об услуге, он считает меня своим другом?» — не столько спрашивает, сколько утверждает растроганный Улисс.
Услуга услугой, а все же… Вон ведь и электричество за неуплату уже отключили… Но это, оказывается, временные трудности: «Скоро у вас будет все, что пожелаете», — заверяет вербовщик. Да откуда же взять это «все»? «У врага — поясняет тот. — Все это вы возьмете у врага». «Каждый раз, попадая в новое место, можно что-то брать?» — не веря своему счастью, спрашивает Венера, и ее озарившееся надеждой лицо становится прекрасным. «Я это и говорю», — тонко усмехается вербовщик.
Окрыленная Венера торопливо заказывает своему брутальному избраннику привезти ей с покоренных земель бархатное платье, сам он размечтался о «мазератти», а Клеопатра с замиранием сердца интересуется стиральной машиной — легко ли, в самом деле, вручную, да еще во дворе такую ораву обстирывать, — и обретение этого чуда цивилизации тоже гарантируют заезжие благодетели.
Любая эстетизация войны кажется Годару ее оправданием
Дотошный Микеланджело не унимается: «На войне можно взять кассовый аппарат?» — «Ну, разумеется, о чем разговор». — «И очкастые старики ничего не скажут?» — «Пусть только попробуют!» А из груди паренька рвется совсем уж сокровенное: «А можно сломать ручку ребенку? А обе ручки? А сжечь город? А можно сжигать женщин?» — «Да». — «А мы можем украсть шикарные штаны? А можно убивать невиновных? Можно пожрать в ресторане и уйти, не заплатив?» — «О чем разговор, война есть война», — снисходительно просвещает вербовщик пытливого юношу.
Ну, раз так, то… Да и девчонки чуть не выпихивают своих дружков с насиженного места. За дело! Мол, хватит здесь прохлаждаться. «Привези мне бикини! Бикини!» — напутствует своего рыцаря Клеопатра, машущая рукой вослед джипу, увозящего того на войну.
Бомбы сыплются на города, ползут по земле неуклюжие танки, изрыгают огонь орудия, и нетерпеливой припрыжкой бегает Клеопатра за вожделенными весточками к почтовому ящику, торчащему на юру наподобие скворечника.
Действие фильма Жана-Люка Годара «Карабинеры» происходит как бы «везде». Война, на которую отправляются его персонажи, раковой опухолью расползается по миру: в весточках дружков беспорядочно мелькают названия все новых охваченных ею земель и городов: Сицилия, Ростов-на-Дону, Египет, Санта-Крус и даже какая-то Океания…
Какая разница, если все эти военные операции сводятся к расстрелам бесчисленных заложников
Однако по кадрам хроники, прослаивающей весьма аморфное действие, совершенно невозможно определить, в какие, собственно, края занесло приятелей, — поскольку все войны, считает Годар, похожи одна на другую, и какая разница, чьи бомбы сыплются из разверстых люков самолетов, куда палят пушки и чьи останки обращены в придорожное месиво. Все внешние различия между войнами стерты в этой его ленте как несущественные — и оставлено лишь то, что их действительно объединяет.
Любая эстетизация войны кажется Годару ее оправданием. И речь тут не о милитаристских боевиках, с которыми все ясно, а о вполне себе пацифистских лентах, исполненных тем не менее некоего задушевного милитаризма: тут тебе и фронтовое братство, и красота жертвенности, и возвышенный трагизм поражений, и острая пряность краткой обреченной любви, обретенной меж сражениями, да и вообще руины и взрывы выглядят киногенично.
В «Карабинерах» же «обыкновенная война» лишена всякой там патетической или трагедийной героики, она — занятие нудное и безотрадное, в ней увязают, как в бескрайнем болоте. Война — это притихшие городки, жилища, которые можно походя разнести гранатой после того, как вдоволь и уже ровным счетом ничего не ощущая, позабавишься с теми, кто на беду свою остался в этих стенах, и долгие блуждания то по бесприютным равнинам, то сквозь кустарники и чахлые перелески в ходе то ли отступления, то ли наступления. Какая разница, если все эти военные операции сводятся к расстрелам бесчисленных заложников, в чем единственно и преуспевают изображенные этой лентой особи.
Иные мыслители Франции, будь то Руссо и Вольтер или же Бретон, Камю, Сартр, словно облекали свои философские трактаты в форму литературных произведений. Своим строем ленты Жан-Люка Годара тоже выражают те или иные эстетические концепции: скажем, в «Карабинерах» это принципы «эпического театра» Бертольда Брехта, созданного как инструмент социального просвещения. Приемы здесь направлены на то, чтобы пробуждать разум зрителя, а не возбуждать его базовые эмоции, которыми могут запросто манипулировать в своих целях и силы отъявленной реакции. Одним из сценаристов этого фильма, кстати, парадоксальным образом стал… Роберто Росселлини, застрельщик итальянского неореализма — течения, именно чувственным воздействием, а не с помощью демонстративных условностей повествования стремившегося формировать гражданское сознание зрителя.
Эта желчная и прозорливая лента, рисующая пугающе тусклый облик «обыкновенного насильника», казалась бы, по сути, экранизацией трактата Эриха Фромма «Иметь или быть?», посвященного подобному феномену… если бы он не был издан гораздо позже, в 1976 году. А вот фильм «Генри. Портрет серийного убийцы» (1986) кажется снятым именно вослед этой книге: на вопрос, вынесенный в ее название, главные герои дали уверенный ответ: «Иметь!»
Истинно «серийные»: стандартные, невзрачные, никакие
Это одна из самых невыносимых лент в истории кино, и дело здесь не в действительно невыносимом показе изобретательно обставленных убийств, которым предаются на досуге этот самый Генри и его приятель Отис, а в том, что зритель вынужден отгонять от себя наваждение: дружки эти как две капли воды похожи на иных его соседей по лестничной клетке или же на те фигуры, что в спальных районах примелькались у подъездов, во дворах, магазинах, лавчонках, заведениях общепита, в закутках авторемонтных и иных других мастерских.
Казалось бы, что за диво: экранные маньяки сплошь и рядом маскируются под кого угодно. Но здесь этого привычного маскарада — вот, мол, какой зверь, а с виду нормальный вроде человек — как бы и… нет. Этим серийным убийцам нет ни малейшей нужды выдавать себя за самых рядовых граждан, поскольку они такие и есть. Истинно «серийные»: стандартные, невзрачные, никакие.
У этих ребят прорва свободного времени, и тратят они его с толком: дуют пивко, дуются в картишки, охаживают на задворках панельных девок, Отис мусолит очередной комикс и заливисто ржет, смакуя свои похабные шутки, а дребедень музыкального ширпотреба у этих друзей, похоже, никогда не выключается. В типовой, так сказать, продуктовой корзине мужика с недоверчивым взглядом, захаживающего в ближайший продуктовый, извечный набор: водка, булка, десяток яиц и безвкусные сосиски в целлофановой упаковке — все для того, чтобы очередной вечерок у телевизора убить. Но Генри с приятелем убивают не только вечерок.
Вульгарный марксизм склонен рассматривать убийства ближнего как источник корыстного потребления обеспеченных таким образом жизненных благ. В системе же воззрений Фромма сам акт убийства становится объектом присваивания и, соответственно, обладания. Однако само по себе потребление, считает Фромм, в принципе не способно ни насытить, ни тем более пресытить: оно требует постоянного увеличения доз. Одержимый этой манией обречен «приобретать все больше и больше, так как всякое приобретение вскоре перестает приносить удовлетворение»1.
1 Фромм Э. Иметь или быть? — М.: АСТ, 2022. С. 47.
Процесс потребления возводится здесь в кубистическую степень, однако на физиономиях приятелей не видно никакого удовлетворения
Оттого «важнейшим из искусств» для Генри и Отиса становится home video. Творчески угрохав специалиста по продаже соответствующей аппаратуры — будет, мол, еще всякий барыга через губу с народом изъясняться, — они обзаводятся новинкой, теликом с приставкой, и принимаются снимать свои убийства, превращая их в некие развернутые акции. Дома, устроившись у телевизора, с сосредоточенными лицами, словно внимая самому что ни на есть элитарному творению, они прокручивают для себя записи этих садистических артефактов.
Цепочка этих акций вроде бы предполагает некую эскалацию удовольствия: от чувственности самой расправы, от процесса режиссуры и эстетического потребления произведенного таким образом продукта. Процесс потребления возводится здесь в кубистическую степень, однако на физиономиях приятелей не видно никакого удовлетворения. Напротив, по ходу действия они все более раздражаются оттого, что все их старания не приносят им даже физиологических радостей, и это заставляет не останавливаться на достигнутом, изыскивая все новые формы агрессии… и все с тем же разочаровывающим результатом.
Крутится возле них миловидная Бекки, сестра Отиса; она не посвящена в заветные особенности досуга друзей, но это создание с выцветшими васильковыми глазами на бледноватом личике — плоть от плоти той же тусклой обыденности, что формирует серийных убийц: резвится, дурачится, кокетливо вертится и припрыгивает она в незатейливом танце перед объективом той же видеокамеры, на которую в той же мере, что и она, эстетически оснащенные ребята снимают свои совместные развлечения.
Ну, какая-никакая душа у угря, может, и имеется, а что касается Бекки, то этот вопрос остается открытым
Не похоже, чтобы Бекки хоть одну книжку прочитала, и не видит она ничего зазорного в занятиях стриптизом — работа, мол, не хуже любой другой. В центр города она выбирается поглазеть на витрины, и приобретенную там такую же вопиюще стандартную, как и вся она сама, маечку торжествующе демонстрирует Генри и своему братику, словно нечто уникальное и изысканное. И, разумеется, она вполне разделяет расхожее среди «глубинного народа» мнение относительно «понаехавших тут» — для людей стандарта насущно потребны те, кого им комфортно считать ниже себя. В часок привала боец из «Карабинеров» интересуется у своего командира, есть ли у угрей душа — ну, какая-никакая душа у угря, может, и имеется, а что касается Бекки, то этот вопрос остается открытым.
Фильм «Три дня Виктора Чернышёва» (1968) считается острейшим социальным высказыванием конца 1960-х. Молодой токарь, выведенный в нем, был весьма типичен для своей среды, но не для произведений о «нашем героическом рабочем классе»: Виктор Чернышёв — образцовый «человек без свойств», а если переложить это название классического романа на язык «родных осин», то он — ни рыба ни мясо. Путеводный девиз для него — сакраментальное «быть как все», и в любой ситуации он бездумно присоединяется к большинству.
Наглядный приговор этой стадности как нормы существования вынесен в кульминации фильма, где уличная компания, куда входит и Виктор, всей стаей избивает мужичонку, посмевшего по старой фронтовой памяти и не без оснований назвать их наглого главаря фашистом. Однако есть смысл обратиться к описанию этой же сцены в сценарии Евгения Григорьева.
А войну ту король проиграл
В расправу над беззащитным экранного Виктора втягивает условный рефлекс присоединения к «подавляющему большинству», и, кстати, кадры фильма не акцентируют его прямое участие в избиении. Сценарий же мотивирует этот дикий поступок Виктора тем, что таившийся в нем до поры до времени зверь торжествующе вырывается на свободу: «Чернышёву вдруг захотелось бить, бить!.. Он не чувствовал ясно, что его злит, но бить хотелось. От этого неожиданно задрожали руки, и во рту стало сухо. Он вскрикнул что-то ненавистное и кинулся вперед, чтобы ударить. Ударить!.. Человек был под ними, они били его ногами. В мягкое — ногами, ногами!»2
Вместе с приятелями Виктор болтался по дворам и простаивал в подворотнях, томясь от избытка свободного времени, которое и девать-то особенно некуда. Но люди, стремящиеся «как-то убить время», писал Фромм, «способны только к разрушению»3. Оттого вспышка азартной и как бы беспричинной агрессии, а попросту — самого натурального садизма, вроде совсем несвойственного покладистому и свойскому Витьке Чернышёву, — естественный выплеск тех начал, что исподволь скапливает в себе не столько пустая, сколько внутренне стандартная особь.
Само по себе обладание, формулирует Фромм, неизбежно «порождает […] потребность власти», и, соответственно, «человек обладательного модуса» реализует себя в обыкновении «завоевывать, грабить и убивать»4, ведь «Идеология потребительства состоит в стремлении поглотить весь мир»5. «Быть» же для Фромма означает «чувствовать», но такая роскошь совершенно недоступна иному обладателю пышных балдахинов и кресел с золочеными завитушками: чувствовать ему просто нечем. Так что нет ни малейшей предпосылки к тому, что в ночной час тихо присядут на краешек его постели молчаливые дети с поджатыми губами, чудодейственным образом миновавшие ведомственную охрану.
2 Григорьев Е. «Простые парни», или «Умереть за пулеметом» (Три дня Виктора Чернышёва). — Цит. по: Григорьев Е. Отцы: Киносценарии. — М.: Искусство, 1989. С. 210.
3 Фромм Э. Иметь или быть? — М.: АСТ, 2022. С. 13.
4 Там же. С. 125.
5 Там же. С. 46.
А войну ту король проиграл. Те же вербовщики, что зазывали на нее Улисса и Микеланджело, походя пристреливают их, заметая следы своей патриотической деятельности, и остается Клеопатра с городской окраины без сногсшибательного бикини.
