Легенда о сонной лощине. Российское кино нового века
Ведь я вовсе не я… я — кто-то другой…
Вот я стою там… нет… это кто-то другой в моей шкуре…
Вчера вечером я был настоящий, но ‹…› все переменилось,
я переменился, и я не могу сказать,
как меня зовут и кто я такой
Вашингтон Ирвинг, «Рип ван Винкль» (1819)
В 1896 году служащий Эдисона, изобретатель и пионер кинематографа Уильям Кеннеди Диксон снял первую в истории полноценную экранизацию литературного произведения — это были восемь крохотных фильмов общей длительностью четыре с половиной минуты. Монтаж как таковой еще не существовал, каждый фильм состоял из одного единственного кадра, а до первой осмысленной склейки оставалось по меньшей мере два года. И все же, когда восемь роликов склеили в один, произошло чудо: эффект монтажа проявился безо всякого авторского намерения, по наитию. В одном кадре герой засыпает молодым, веселым и пьяным, а в следующем — просыпается глубоким стариком, едва стоящим на ногах. Двадцать лет выпало из его жизни — Рип ван Винкль (а это был, без сомнения, он) проспал историю своей страны, и было совершенно непонятно, где теперь его место.
Это время проходит без нас и мимо нас: такова логика сна и монтажа. Казалось бы, сон дает нам силы, а монтаж, по словам Хичкока, выстригает из жизни все лишнее. Но никто не обещает, что после пробуждения или после монтажной склейки нам найдется место в мире и кадре и мы не исчезнем, как, например, мельесовский призрак, в мгновение ока растворяющийся в воздухе. Что мы останемся нами, а не станем кем-то другим.
Метафоры дурного сна и безвременья, украденного времени, украденной свободы и судьбы в России пользуются стабильным спросом с позапрошлого века, и с их помощью трудно что бы то ни было объяснить. Но мы же правда не заметили и не поняли, как из 2000 года оказались в 2015-м. А если взять за точку отсчета не год избрания Владимира Путина, а псевдовыборы 1996-го, то вот они — 20 лет, прошедшие без нас. И дело тут даже не в оценке событий, а в том, что если ты не чувствуешь, как время идет сквозь тебя, то никаких шансов на будущее у тебя нет, кем бы ты ни был и во что бы ты ни верил. Время идет, все меняется, кроме тебя, — ты спишь, ничего не замечаешь. Никакого знания, опыта, даже простой выгоды из такого течения времени извлечь нельзя. Во сне нельзя успеть на урок, на который опаздываешь. Нельзя убежать от бандита, который гонится за тобой с ножом в руке. И самое главное — нельзя вспомнить, что спишь, и проснуться усилием воли.
Наш отечественный Рип ван Винкль — это, конечно, учитель английского Николай Алексеевич, который засыпает, отпустив историю и страну в свободное плавание. Он только и делает, что спит — в кинозале, на педсовете, в вагоне метро. Кира Георгиевна Муратова еще в 1989 году, словно походя, нашла метафору для российской истории на ближайшие четверть века и поставила точный диагноз: астенический синдром, или, как пишут медицинские справочники, «утрата способности к продолжительному физическому и умственному напряжению». Это тем более удивительно, что во второй половине 1980-х люди ходили на миллионные митинги, записывались в очередь за журналами в библиотеках и эйфорически ждали перемен. Муратова сумела разглядеть за активностью апатию, сумела увидеть, что перемены происходят не с нами и не по нашей воле, а проходят мимо, словно картины сна. Что никакая «гласность» не поможет, если все шестеренки общественного механизма работают вхолостую и ветер времени не вращает мельницу опыта. И в этой перманентной сонливости герой никогда не допишет свой роман, режиссер не сумеет закончить фильм, честный политик не выиграет выборы. Ни одно событие не свершится, не принесет плодов и не дойдет до своего логического конца. Если время течет (по)мимо человека, то внутри у него поселится змея, кусающая свой собственный хвост, — так можно сформулировать сбывшийся прогноз Муратовой на 1990-е годы.
Серия фильмов о Рипе ван Винкле, реж. Уильям Диксон, 1896
Нулевые приносят некоторое оживление. Кажется, что российское кино 2000–2015 годов — это темя не для статьи, а для многочисленных монографий и диссертаций. Восстановление проката, российские блокбастеры, дебюты режиссеров постсоветского поколения, новые фильмы Сокурова, Муратовой, Германа, Балабанова, документальный ренессанс, не так давно появившаяся надежда на массовое кино с человеческим лицом, политика господдержки со всеми ее плюсами и минусами — это огромное количество тем, каждая из которых кажется живой и наполненной смысла. Но если приглядеться, второй экспозицией за всеми этими разноплановыми и красочными событиями проявляется зияние несостоявшегося и несбывшегося, горестный, застывший пейзаж, плохо приспособленный и для жизни, и для кино.
Судите сами, почти никому из уже сложившихся режиссеров не удается пережить без потерь смену эпох, состоявшуюся в два приема — от 1980-х к 1990-м и от 1990-х к нулевым. Трудно перепрыгнуть пропасть в два прыжка. Рушатся репутации и творческие миры, маленькие и большие. Из авторов первого ряда границу столетий сравнительно безболезненно пересекают только Кира Муратова и Александр Сокуров. Кажется, что их безусловные удачи нулевых и десятых, — «Настройщик» (2004), «Мелодия для шарманки» (2009), «Русский ковчег» (2002), «Солнце» (2005), «Фауст» (2011) — куда больше связаны с их личным интенсивным временем, чем с тем, что происходит вокруг. Но по «Александре» (2007) видно, как Сокуров мог бы реализовать в кино свой общественный темперамент, если бы это было кому-нибудь нужно. А в «Вечном возвращении» (2012) Муратова с откровенной горечью говорит о том, чего на самом деле стоит режиссерская независимость в мире, где взаимозаменяемы не только актеры, но и режиссера легко можно заменить в случае непредвиденной кончины.
Муратова назначила «Вечное возвращение» своей последней картиной. Собственно, это уже не фильм, а карта возможных фильмов, которые могли бы получиться из кинопроб, если бы у режиссера было желание сделать выбор, пойти по тому или иному пути. Но такого желания нет: различные варианты одной и той же сцены сосуществуют в фильме на равных, одни и те же реплики произносят и «священные чудовища», и муратовске фрики. Казалось бы, идея в том, чтобы ошеломить нас богатством интонаций и нюансов, которое можно извлечь из простенькой мелодрамы. Но нет, результат этого концептуального эксперимента продуманно скучен: все варианты сцены, все места действия, все актеры в конечном счете одинаковы. Последнее, что остается в мире, не складывающемся в сюжет, это голос режиссера. Даже не голос, а интонация, уже почти безличная, скатывающаяся в бормотание, почти замогильная (напомним, что по сюжету режиссер, снимавший кинопробы, умер), но безошибочно узнаваемая и бесконечно важная.
Однако для того чтобы эта интонация прозвучала, необходим зал со сносной акустикой, хотя бы наполовину заполненный публикой. Собственно, эпизод «Астенического синдрома» в кинотеатре («Взвод, встать!») заранее рассказал все, что надо знать по этому поводу. И даже если в нулевые российский прокат вновь заработал и даже превзошел все ожидания по части сборов на голливудскую продукцию и пару-тройку «российских блокбастеров» (ставлю в кавычки, так как блокбастер — это по определению продукт индустрии, а не только способ самореализации талантливых и честолюбивых людей), структура аудитории была безвозвратно разрушена. Так называемая интеллигентная публика исчезла из кинозалов, словно ее и не было. Сегодня артхаусные прокатные компании не могут собрать залы ни на лучшие фильмы Канн, ни на такие российские картины, как «Милый Ханс, дорогой Петр».
С акустикой (не одного только зала, а всего художественного и социального пространства) дело обстоит еще хуже: любой, самый ясный голос глохнет в вате и войлоке. Можно перечислить сколько угодно прагматических причин, почему от начала производства до премьеры последнего фильма Алексея Германа прошло 15 лет, но на самом деле подлинная причина «долгостроя» (и не только у Германа) была только одна: невозможно закончить фильм, если нет возможности двигаться во времени, если сам механизм движения останавливается и покрывается пылью. Именно поэтому, при всей своей многосложности и великолепии, итоговый результат «Трудно быть богом» (2013), вышедший на экраны уже после смерти Германа, так похож на памятник и инсталляцию.
Кадр из фильма «Астенический синдром», реж. Кира Муратова, 1990
А еще мне почему-то кажется, что труднее всего в новом веке пришлось Алексею Балабанову, которому просто в силу природы его дарования были необходимы уколы реальности, вдохновляющие и раздражающие послания, приходящие из внешнего мира. Когда в середине нулевых эти послания перестают приходить, он неслучайно дважды — в «Жмурках» (2005) и «Кочегаре» (2010) — возвращается в середину 1990-х, а в «Грузе-200» (2007) — в середину 1980-х, словно указывая на развилки, где определилось то, что происходит сейчас. Уже «Кочегар» принадлежит к жанру, который можно назвать «последним фильмом», после которого не нужно и невозможно снимать кино, ведь самое главное и страшное уже сказано. Пламя топки, в которой герой фильма сжигает человеческие отходы бандитских разборок, имеет, конечно же, не только физическую природу. Режиссер не щадит и свое прошлое: в серый свитер Данилы Багрова